Chapitre 2
Analyse de l'expérience de visite
Une ethnographie du corps--signifiant du visiteur
Dans cette deuxième partie de l'analyse liée
à la gestualisation de l'oeuvre, je me suis concentrée
sur l'analyse de l'expérience de visite à travers une
ethnographie du corps-- signifiant79 du visiteur
(Veron, 1989). Et cela, à partir d'un
échantillon de 8 visiteurs de
générations, d'âges, de sexes, de milieux
socioprofessionnels et de lieux géographiques différents dans la
région, ainsi que de différentes cultures d'origine ou
d'appartenance.
J'ai choisi d'informer les visiteurs de ma présence au
cours de leur observation de l'exposition, afin de ne pas les perturber pendant
le cours de leur visite. Après observation, j'ai pu constater qu'ils ne
s'étaient pas réellement sentis mal à l'aise du fait de ma
présence et de ma captation filmique. Dans la plupart des cas, ils
continuaient leur chemin sans se soucier du regard que je pouvais porter sur
leurs agissements. Ce fut une étape très enrichissante, tant par
la richesse et la variété des récits, des propositions
inférentielles (iconographiques et sensorielles), que par les rencontres
et les divers échanges auxquels je me suis confrontée. C'est le
cas par exemple de la visite de Fatma, (visiteur n° 1).
A) Analyse du visiteur n°1 : Fatma
Ce visiteur est une étudiante tunisienne de 27 ans,
célibataire et qui habite Grenoble. Après mon observation au
cours de cet entretien, elle m'a dit avoir été
éduquée dans une famille traditionaliste d'enseignants
théologiens. Sous l'angle des événements qui auraient
marqué sa vie, elle m'a confié avoir perdu son père
lorsqu'elle était encore enfant.
Concernant la relation qu'elle a pu entretenir avec l'art et
la culture, elle m'a expliqué avoir obtenu récemment un
master en communication culturelle en France. Et du côté
de ses centres d'intérêt, elle pratique la photographie depuis de
nombreuses années et aime écouter de la musique.
79 Eliseo Veron, Martine Levasseur, Ethnographie de
l'exposition : l'espace, le corps et le sens, BIP, 1989, p. 51.
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Le vendredi 25 janvier 2013
Durée de visite: 30 minutes.
Temps passé devant les oeuvres : 25
minutes
Il est tout d'abord important de constater qu'elle a
été perturbée, au cours de sa visite, par une
médiation faite auprès d'une classe d'élèves
visitant l'exposition, et qui me semble avoir un peu modifié le cours de
sa trajectoire. (Annexe 43 p. 33)
A l'issue de la visite, elle m'a dit que la principale trace
laissée par cette expérience de l'oeuvre se traduisait par une
impression omniprésente et sensorielle du rythme. Pour elle, cette
exposition exprime une métaphore des différentes étapes de
la vie.
Elle commence sa déambulation dans l'exposition par la
série Tempête orange, disposée à
l'entrée du VOG. Sa démarche est assez détendue, les mains
dans les poches, même si elle n'a tout de même pas souhaité
laisser son sac et son manteau au vestiaire. J'observe une démarche de
visite méticuleuse, avec de longs temps d'arrêt devant les oeuvres
et entre chacun des espaces de l'exposition. En notant tout de même
certaines accélérations de la marche, lors de la traversée
des 2 couloirs.
Elle effectue d'abord un premier trajet chronologique
jusqu'à l'environnement Trame au fond du VOG, de façon
appliquée et sans dire un mot. Je constate d'ailleurs une certaine
hésitation avant d'entrer dans le couloir rejoignant l'environnement
Trame, à cause d'une classe d'élèves en train
d'écouter la Médiatrice. Comme suggéré
précédemment, la présence des élèves dans
l'Espace l'a tout d'abord empêchée d'évoluer sans entrave
à l'intérieur de l'oeuvre. (Annexe 44 p. 34)
Au début de ce premier trajet, elle avance directement
vers la série Tempête orange. Elle jette tout d'abord un
coup d'oeil sur le premier dessin de droite (Les palmiers), puis elle
avance d'un pas pour se retrouver nez à nez avec ce dessin, et
pour regarder de façon plus précise la variation et la technique
du trait exprimant les différentes modulations colorées de
l'oeuvre (Annexe 45 p. 34).
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Elle balaye ensuite l'intégralité de la surface
du dessin, en effectuant un mouvement circulaire du regard allant de bas en
haut et de droite à gauche. Puis, elle fait un pas de
côté rapide vers le second dessin (Le Monochrome), qui n'a pas
l'air de réellement l'attirer. Elle continue son cheminement en
s'avançant vers le 3ème (La voiture), et jette un bref
coup d'oeil vers le dessin mural (l'installation) intitulé
Océan Pacifique, ce qui lui fait faire un pas en diagonale en
la déséquilibrant quelque peu. (Annexe 46 p. 35)
En regardant le 3ème dessin de la
série Tempête orange, Fatma jette un coup d'oeil
circulaire similaire à celui effectué précédemment.
Elle semble captivée par la couleur des phares des voitures. Elle fait
un pas en arrière pour se détacher de l'oeuvre, puis avance du
côté droit du dispositif Océan Pacifique, en
croisant ses pieds presque en zig--zag en s'amusant: gestuelle qui
s'apparenterait, dans le travail ethnographique d'Eliseo Veron, à une
forte implication du visiteur dans son modèle d'analyse typologique des
visiteurs.
Elle s'arrête à nouveau, les pieds bien
ancrés au sol, les mains dans les poches. A nouveau elle lance un
regard, dessinant une direction haut-bas.
Ensuite, elle longue une petite portion du mur opposé
à la série Castel Bravo, disposée dans le couloir
et faisant la jonction entre le 1er et le 2nd Espace.
Elle s'arrête au niveau du 2ème dessin
dans le sens de la marche, puis elle fait un autre pas pour regarder le
3ème en balayant ensuite du regard les trois premiers dessins
déjà contemplés. Elle fait un autre pas pour regarder le
4ème et marche jusqu'au 9ème et dernier
dessin de la série, en les regardant défiler au fur et à
mesure de sa progression (Annexe 47 p. 35).
Elle jete à nouveau un coup d'oeil, en rebalayant
rapidement du regard l'intégralité de la série dans le
sens inverse de sa progression (vue d'ensemble du dispositif). Et elle marche
en direction du 3ème Espace, en regardant au passage par la
fenêtre du 2nd Espace qu'elle est en train de traverser. Elle
n'entre pas directement dans ce deuxième couloir plus étroit, du
fait notamment - comme dit précédemment - de la présence
d'abord sonore puis visuelle d'un public scolaire. Mais aussi sans doute parce
qu'elle ne peut pas évaluer le volume, la superficie ni le nombre de
personnes présentes dans ce lieu, en raison de l'étroitesse du
couloir nous y conduisant.
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Fatma traverse le couloir et s'arrête à
l'orée de l'Espace 3, occupé par les
élèves assis au sol sur la majeure partie de la surface de
déambulation au sein de l'oeuvre. Elle prend tout de même le
temps, malgré la distance, d'opérer un large balayage circulaire
du regard.
Elle se penche un peu vers le mur de droite qu'elle ne peut
pas bien regarder, car située trop près de la tranche de ce mur
qui lui obstrue le regard. (Annexe 48 p. 36) Elle écoute un bref instant
le discours de la Médiatrice, puis elle adresse un sourire à une
petite fille... un peu surprise de notre présence.
Puis elle recule de quelques pas, pour laisser passer les
enfants qui viennent de finir leur visite scolaire. Pendant que l'Espace se
vide, elle commence à s'approcher de l'environnement Trame. Son
regard balaye à nouveau et de manière circulaire
l'intégralité des 3 espaces--plans plusieurs fois
d'affilée, comme si le fait de se retrouver
dans un environnement immersif exigeait d'elle de recueillir davantage
d'informations sur la spatialisation du dispositif de l'oeuvre.
Nous rejoignons l'Espace n°2 pour laisser sortir tous les
élèves de l'environnement, afin de rentrer nous-mêmes dans
cet espace. Et Fatma peut enfin avancer jusqu'au milieu de l'Espace 3.
Elle prend progressivement du recul, en marche arrière
vers la fenêtre, comme si elle essayait de faire un dézoom
général de l'environnement. (Annexe 49 p. 36) Et elle
continue à jeter d'amples regards circulaires...
Elle se situe à la frontière entre
l'intérieur et l'extérieur du territoire de l'oeuvre, dans une
zone infra-mince située entre l'oeuvre et l'expôt
(Davallon, 1999). En effet, l'approche de l'installation ne mettrait plus
le « regardeur » à l'extérieur du dispositif, mais
l'engloberait. Elle le traiterait à la fois comme un percepteur et un
participant au monde sensoriel exposé.
Lors de son activité de visite, le spectateur
éprouverait en effet un besoin de points de référence
stables, d'éléments « dans » lesquels il pourrait se
laisser guider vers autre chose: « La pratique de la mise en
exposition serait alors de créer un monde clos, saturé d'objets
accumulés, un spectacle chargé de sens80
».
80 Jean Davallon, op. cit. p. 193.
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C'est en cela que l'exposition serait un monde
réflexible où les objets seraient présentés pour
s'offrir aux visiteurs, qui eux-mêmes seraient là pour les
représenter.
Cette mise en scène réciproque de la
présence et de l'absence de cet objet-frontière81
inviterait le regardeur vers un ailleurs. « L'oeuvre ne se
donnerait pas à voir comme une totalité spatiale parcourable par
le regard, (mais) comme une durée à
parcourir82 ».
J'observe que Fatma pose le pied gauche dans le prolongement
de ce qu'elle regarde, et le second perpendiculairement au premier:
c'est-à-dire ouvert à 90° vers l'extérieur à
droite. Puis, elle fixe un moment le liséré noir sur lequel
reposent les 3 plans de l'environnement. Puis, elle se rapproche ensuite du mur
de droite, de la même façon qu'elle a regardé la
série Tempête orange: nez à nez avec le motif de
la trame (Annexe 50 p. 37). Puis, elle regarde à nouveau le
liséré noir disposé au sol. Elle recula à nouveau
et prit enfin la parole : « En tous cas, c'est pas un truc
collé par-dessus ! » Puis, elle regarde longuement le haut de
l'oeuvre.
Elle fait ensuite remarquer qu'à la place de l'artiste,
elle aurait fondu le boîtier de l'alarme (présent dans
l'environnement) dans le motif de l'oeuvre, car elle trouve que cette
interruption visuelle dans le rythme de l'oeuvre coupe celui-ci de façon
un peu radicale, et va donc à l'encontre du plaisir de la
continuité dans la lecture de l'oeuvre.
Interprétation - Récit de
visite
Au cours de cette partie de l'entretien, j'essaye de me
rapprocher de la manière dont elle s'approprie le langage de l'oeuvre et
de ce à quoi cela lui fait penser.
Il est important de rappeler, à cette étape de
l'analyse, que ce visiteur - au même titre que les 7 autres - n'est pas
mis en contact directement avec les textes explicatifs proposant une
interprétation de l'oeuvre, qui pourraient influencer de façon
exagérée l'interprétation et le décryptage
singulier et individuel de cette oeuvre.
81 Patrice Flichy, L'imaginaire d'Internet, La
Découverte, Paris, 2001, p. 273.
82 Nicolas Bourriaud, L'Esthétique relationnelle,
Les presses du réel, Dijon, 2001, p. 75.
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Je lui demande tout d'abord ce que l'oeuvre lui fait ressentir
à l'intérieur de l'environnement. Elle me répond alors
qu'elle n'arrive pas à interpréter ce que l'artiste veut
signifier à travers ses lignes.
Puis, elle commence à me décrire la sensation
d'« activité », avec de grands gestes circulaires des
mains qui décrivent de façon gestuelle le mouvement de cette
« extrême rapidité » (Annexe 51 p.
37).
Elle se penche vers l'oeuvre tout en appuyant sa tête
contre une de ses mains, en regardant l'oeuvre de manière songeuse et
interrogative: « Peut--être que ça illustre les hauts et
les bas de la vie ? ... Je sais pas ! » me dit-elle avec un sourire
un peu gêné. « Mais pourquoi... il y a plus d'ombre qu'il n'y
a de blanc dans le dessin ? » se demande-t-elle en riant. La
métaphore de la vie et l'expression de la tension de cette
dualité venaient envahir le corps et l'esprit de ce visiteur :
« Y a tellement de rythme... plus que de stabilité, je trouve !
»
Je lui demande ensuite quel type de sentiment cette oeuvre
évoque en elle, et si son sentiment envers l'oeuvre est positif,
négatif ou interrogatif, en fonction des impressions qu'elle me
décrit. « Pour moi, cela représente le combat de la vie
! » me dit-elle, émue et avec le sourire. Je ne peux
m'empêcher de capter du regard la pudeur émotive de cette jeune
femme tunisienne avec qui juste avant la visite, j'avais parlé du
contexte sociopolitique de son pays. « C'est aussi le fait que l'on
doive toujours courir, que c'est une course contre la montre ! Je sais qu'il y
a trop de choses à faire dans cette vie, qu'on n'arrivera jamais
à tout faire... C'est ça, ce qu'elle (l'oeuvre)
m'évoque le plus. »
Je lui demande ensuite ce que cela lui fait, du fait qu'elle
se situe à cet instant à l'intérieur de l'oeuvre.
Tout d'abord, elle reste silencieuse sur le sujet, et me dit
que cette oeuvre lui parle beaucoup. Un peu émue, elle se dit
imprégnée par cette réflexion existentielle.
En scrutant les traits de son visage au moment où elle
me décrit son ressenti, j'ai l'impression de me trouver face à
une personne en train de se recueillir, comme si elle était en train de
penser à un défunt (Annexe 52 p. 38).
50
Elle s'interroge ensuite sur la technique
déployée par le dispositif de l'oeuvre, comme pour revenir
à des problématiques plus rationnelles. Elle se demande entre
autres, pourquoi l'artiste a choisi de ne pas relier les trois plans de lignes
entre les trois murs de l'espace.
Plus précisément, elle se demande pourquoi
l'artiste a laissé des espacements blancs entre les trois pans. Elle le
perçoit comme une sorte de rupture, et me dit qu'ils
n'ont pas réellement lieu d'être ainsi. Puis, elle revient sur sa
position: « Peut--être que c'étaient trois vies
différentes, de trois personnes différentes... mais qu'elles se
ressemblent beaucoup ! En fait, même si on fait des choix
différents, qu'on a vécu des expériences
différentes, en fin de compte on se ressemble tous! Parce que... regarde
au niveau des traits, ce ne sont pas les mêmes, mais ils se ressemblent
et ça finit toujours par un grand trait noir, et là (en me
montrant du doigt) avec un grand trait blanc ! Comme si c'était le
début de la vie (en pointant le haut de l'oeuvre) et la fin de la vie
(vers le bas de l'oeuvre). »
Elle finit ce récit en regardant le
liséré noir, et en se replongeant dans cette forme de
recueillement. Puis, elle regarde à nouveau vers le haut comme en signe
d'espoir, comme un retour dans l'ici et maintenant, et repart dans le sens
inverse de son parcours de visite.
Elle revient vers le dessin Les palmiers (de la
série Tempête orange): « J'aime beaucoup le
rythme ! Le rythme des vagues, ça m'évoque le traitement
graphique un peu enfantin. Regarde ce dégradé, là...
c'estfait avec des crayons aquarelles. »
Je lui dis en effet que la série a bien
été exécutée aux crayons de couleur, et elle a
l'impression de voir le traitement graphique que l'on peut produire
à l'ordinateur: ce qui est assez intéressant, étant
donné le fait que Lina, l'artiste, soit effectivement passée par
une étape de traitement d'image assisté par Photoshop. «
Par rapport à ce rythme, c'est comme si c'était un dessin fait
dans le sable ! »
D'après ce visiteur, c'est comme si les modulations des
tracés lui faisaient penser aux traces des doigts d'un enfant ayant
dessiné dans le sable. Comme pour exprimer ce plaisir ludique de
l'oeuvre, elle se met à sourire. Peut-être est-elle en train de se
remémorer certains souvenirs sur les plages tunisiennes... (Annexe 53 p.
38)
51
« Le monochrome, ça ne me touche pas
vraiment... Je comprends que c'est dans la continuité, mais ce n'est pas
tout à fait la même chose ! Ça me rappelle les plages quand
l'eau passe, je pense qu'elle (l'artiste) fait référence
au reflux de l'eau emmenant avec elle le sable... Ça crée souvent
ce genre de graphisme ! »
Elle revient vers le dernier dessin de la série
(Tempête orange), qui lui fait penser à une photo prise
de nuit. Elle me décrit la scène du dessin avec les
éléments qu'elle reconnait, en traduisant les différents
plans du dessin: par exemple le floutage au troisième plan, exprimant de
manière picturale le lointain.
Puis, elle exprime une sorte de dualité entre le jour
et la nuit, entre Les palmiers et La voiture et entre
l'expression de l'agitation et celle du calme.
Elle s'avance à nouveau vers Océan
Pacifique, en me disant qu'elle aime beaucoup cette oeuvre: « Je
sens que c'est comme des trucs peints des années 80
(référence au Kitch). C'est comme si c'était une
porte de garage mise en valeur, comme des stores de garage; mais c'est beaucoup
plus mis en valeur. Ça ajoute un certain charme. J'aime beaucoup
ça, parce que c'est quelque chose de banal dans la vie, qui peut
être très charmant. Mais pour nous, vu qu'on le voit tous les
jours, on sait pas bien le regarder, disons. Pour nous (je pense qu'elle
signifiait: pour les Européens), c'est juste un truc banal et
vulgaire, c'est juste qu'on le voit mal. » Cette réflexion est
assez intéressante du point de vue de la représentation
esthétique du Beau dans la Culture tunisienne.
Concernant un pays marqué par la tradition de
l'artisanat, je perçois chez elle l'expression d'une forme
d'émerveillement culturel, bien éloigné du consensus
esthétique de la production artistique en France et en Europe.
Puis, elle revient vers la série Castle Bravo,
en me décrivant avec la main tendue et ouverte vers le haut, son
ressenti de cette série : « Ça, c'est quelque chose qui
était présent, qui était une vérité à
un moment donné et qui s'est progressivement effacé avec le
temps... On existe un jour, et on s'estompe jusqu'à ce qu'on
disparaisse», me dit-elle en balayant la série du regard et
d'un geste de la main. Elle me montre le
9ème dessin de la série, en me disant de
regarder les traits: « Ici, ça commence à se ressembler
(les traits) ... ça montre la futilité des choses, que
rien ne valait la peine enfin de compte... » me dit-elle avec un
sourire un peu blasé.
52
Puis, elle déclare à voix basse que si
c'était elle qui avait conçu cette exposition, elle aurait
plutôt choisi d'accrocher cette série dans le sens inverse, ce qui
d'après elle aurait donné une vision plus optimiste de
l'existence de l'Homme.
A la fin de l'entretien, je lui demande de choisir sur
Internet quelques images lui faisant penser à l'exposition de Lina, en
les intitulant avec les mots-clés utilisés pour la recherche.
Elle choisit 6 images lui faisant penser à cette
exposition:
1) La première, « Cocotier »,
lui fait penser au dessin de la palmeraie dans la série
Tempête Orange.
2) La deuxième, « Photo voiture vitesse nuit
», lui rappelle le dessin La voiture dans la
série Tempête orange.
3) La troisième image, « Dessin sur sable
», relate bien le tracé d'un dessin sur le sable avec les
doigts.
4) La quatrième, « Rusty shetter
» en anglais, exprime un « volet roulant rouillé
» se référant au dessin mural (à
l'installation) Océan Pacifique.
5) La cinquième, « Pollock »,
lui rappelle ce dessin mural à travers la représentation de la
gestuelle picturale de Jackson Pollock.
6) De même, la sixième image, «
Anouar Brahem - jaquette de disque » lui
fait penser d'un point de vue pictural, à la pochette d'un album de
musique.
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