La matériauthèque du peintre Claude Yvel, né le 16 aoà»t 1930

Introduction

«En art ce qui est important ce n'est pas les matériaux mais ce que l'on veut dire» a dit Nikolaï Maslov¹. Ceci est la citation la plus célèbre à propos des matériaux artistiques. Elle prouve le peu de considération accordée à ce domaine.

Le mémoire qui suit prouvera au contraire toute l'importance des matériaux en eux-mêmes pour réaliser au mieux les intentions artistiques d'un peintre. Chez Claude Yvel la recherche des bons matériaux est la condition sine qua non pour exécuter une peinture de la bonne manière, pour qu'elle tienne à travers le temps.

Le mot matériauthèque n'est pas couramment employé, nous pouvons même dire qu'il manque de familiarité. Ce nom est récent, datant du XXIème siècle, sa définition n'est pas encore fixée. Il peut désigner un «lieu ou établissement où sont stockés des échantillons de matériaux» selon Wiktionnaire, ou bien «un dispositif de médiation conçu pour permettre aux visiteurs de toucher les matériaux composant certains des objets présentés dans les expositions» pour le Cnap². Le champ d'application reste ainsi très ouvert. Remarquons que les définitions ne proviennent pas des dictionnaires officiels. Le dictionnaire de l'Académie française ne donne aucun résultat pour cette recherche. Matériauthèque est donc un mot d'usage officieux. Employé dans un milieu spécialisé, il est compris par tous, mais il n'est ni utilisé ni connu du grand public. Mais peu importe l'usage qui en est fait, une matériauthèque concerne des matériaux.

Or les questions sur les matériaux sont encore très vastes. Il y a une multitude de manières de les aborder : leur histoire, leur fabrication, leur marque, leur nature, leurs propriétés, et la liste pourrait encore s'allonger. Pour cette raison, la collection de matériaux ne peut être séparée des problématiques concernant son collectionneur, monsieur Yvel. Sa technique de peinture à l'huile et sa volonté profonde de peindre à la manière des maîtres anciens sont intrinsèquement liées aux matériaux. Ceux-ci ne concernent d'ailleurs pas que la matière première utilisée pour peindre. Par matériaux il faut entendre ici la matière présente in fine sur la toile, mais aussi les outils pour transformer et appliquer cette matière, et les sources écrites,

¹ Nikolaï Maslov (1954 - 2014), auteur russe.

² Centre national des arts plastiques, opérateur de la politique du ministère de la Culture.

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livres et essais, qui ont guidé et nourri la pratique de ces techniques. Les matériaux sont donc divers et liés à des archives.

La diversité et la quantité vont de pair dans cet atelier. Or l'atelier parisien n'est qu'une partie de la collection entière de Claude Yvel. Cette dernière se divise en deux ensembles qui comprennent l'atelier à Paris et son annexe à Beauchamps en Normandie. L'annexe en Normandie ne sera donc pas étudiée. Le travail de ce mémoire évoquera la quantité des ressources, mais se concentrera ensuite sur les matériaux Lefranc Bourgeois présents dans son atelier parisien.

L'objectif donné en premier lieu au mémoire, était de fournir une base de données présentant les matériaux, en les replaçant dans leur contexte historique, donnant les sources d'acquisition, les familles de matériaux et les fabricants. En somme, expliquer pourquoi et comment tel matériau se retrouve dans l'atelier, sous quelle forme il se présente, quelle est son importance par rapport à l'histoire des matériaux et leurs fabricants. Dès le premier entretien avec Claude Yvel, il a été question d'une problématique majeure, qui est la fermeture des revendeurs et fabricants de couleurs tels qu'il les connaissait à ses débuts dans le métier. Ce phénomène provoque l'arrêt de la production de certaines matières et outils. Donc des matériaux communs aux peintres des générations précédentes, sont aujourd'hui rarissimes. C'est unique de les voir rassemblés dans ce petit espace du passage Fermat. Une autre conséquence est celle de leur collecte. Leur disparition du marché ne signifie pas la perte de l'importance ou de leur nécessité pour pratiquer la peinture telle que Claude Yvel le voulait. S'en est suivie une recherche méticuleuse dans les marchés aux puces, ou encore la fabrication de ses propres matériaux avec des éléments récupérés de multiples endroits.

La matériauthèque se trouve aussi en danger dans son existence. Elle risque de disparaître à terme puisque qu'il n'y a personne en tant qu'artiste pour la reprendre et mettre à profit ses trésors. Elle risque donc d'être plus tard dilapidée entre les personnes intéressées. Le mémoire répond donc à la nécessité de documenter ces matériaux, les reconnaître dans toutes leurs valeurs. Le mot mémoire a ici toute sa place puisqu'il garde en mémoire l'état de cette matériauthèque à un temps donné. Mais cette mémoire sera aussi mise en valeur dans tout son potentiel découvert, et placée dans la perspective de son usage futur. Ce futur est lié à l'émergence des matériauthèques aux niveaux national et

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international. Il est important ici de préciser que l'étude est partielle, car la totalité des matériaux ne pouvait être prise en compte dans le temps accordé pour ce travail.

Si une question devait être soulevée pour résumer ces problématiques, elle pourrait prendre cette forme : quels sont les spécificités, enjeux et potentiels de la matériauthèque du peintre Claude Yvel à Paris ? L'atelier de Claude Yvel sera donc présenté dans son contenu général et son contexte. Puis l'angle d'approche se concentrera sur l'étude des matériaux Lefranc Bourgeois, en les replaçant dans l'histoire de la marque, celle de la collaboration avec le peintre, pour enfin renseigner sur l'inventaire exécuté en annexes. Nous nous questionnerons enfin sur quelle place cette matériauthèque peut prendre dans les recherches actuelles, en la mettant en rapport avec d'autres matériauthèques, les différents usages possibles, et les pistes pour son avenir.

I. L'atelier de Claude Yvel : une collection de matériaux

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anciens dans un atelier contemporain

La collection de matériaux dans l'atelier parisien de Claude Yvel, qui fait l'objet de notre mémoire, pose avant tout des questions sur les intentions, l'histoire et le contexte qui l'ont fait naître. Une collection est intrinsèquement liée à son collectionneur. Étudier son art tel qu'il le pratique est donc la première étape vers une meilleure connaissance des trésors matériels de son atelier. Il est néanmoins nécessaire de garder en tête que les pigments et les outils qui y sont présents sont les matériaux d'un peintre contemporain qui en fait encore usage aujourd'hui.

A. L'histoire du peintre et de ses recherches sur les techniques des maîtres anciens

1. Claude Yvel

Comprendre les causes de la formation de cette collection, nous amène à répondre à cette question : qui est Claude Yvel ? Claude Yvel est né le 16 août 1930 à Paris. L'appartement familial, Porte de Vanves, est le lieu où, enfant, il passe le plus clair de temps, avec sa mère et ses quatre frères. Son père était musicien, violoniste, et batteur du Master Jack Orchestra³, René Forest⁴. Sa mère était Jeanne André, pupille de l'assistance publique, ayant acquis des «compétences en herboristerie et une formation de préparatrice»⁵ en pharmacie. Son nom, Yvel, a sa propre histoire. Il est l'anagramme du nom Lévy⁶. Son père, René Lévy, se faisait appeler Forest, nom de sa propre mère, dans le contexte antisémite de la Seconde

³ Groupe de musique jazz, actif pendant l'entre-deux guerres dans les brasseries parisiennes. Pascale Le Thorel, Claude Yvel, 2014, p.18.

⁴ René Emmanuel Lévy (Paris, 1904 ; Kovno ou Tallin, 1944).

⁵ FRANKENSTEIN, LE THOREL, FREHNER, 2014, Pascale Le Thorel, « Un exercice d'équilibre sur une corde », p.17.

⁶ Idem, p.20.

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Guerre mondiale. Mais René Lévy fut immatriculé 19341, puis déporté par le convoi n°73 de Drancy le 15 mai 1944, vers «la forteresse de Kovno en Lituanie ou vers Tallin en Estonie»⁷. Il n'en est jamais revenu, de même pour son frère Jean, déporté à Auschwitz le 7 décembre 1943. L'art de Claude Yvel est donc marqué par des événements violents dès l'enfance, relatifs à la guerre et aux déportations. Ceux-ci sont des sujets récurrents dans ses oeuvres. Nous pouvons citer Gott mit uns⁸, et Convoi n°73 Reichsbahn⁹. Ces oeuvres révèlent la réalité objective d'une histoire vécue par son auteur. D'une certaine manière, ce sont ces sujets réels qui ont poussé le peintre vers la pratique de son art du trompe-l'oeil.

Outre son histoire personnelle, Claude Yvel a été initié très tôt à la pratique du dessin et de la typographie. Son institutrice à l'école primaire lui enseigne la méthode Freinet¹⁰. Cette dernière est une pédagogie transformant la salle de classe en atelier, pour que les enfants choisissent un texte, l'impriment eux-mêmes et l'étudient en classe. La pédagogie Freinet encourage la créativité des enfants par des médiums comme la peinture, le dessin, la sculpture, et surtout l'imprimerie dont l'outil est directement présent dans la salle de cours.

Son histoire permet de mettre en lumière sa solide formation technique. A quatorze ans il quitte l'école, et suit des cours du soir donnés par la Ville de Paris, rue Didot¹¹. En 1944, un professeur lui apprend la perspective, les proportions, le dessin d'après modèle. Après son certificat d'étude, il est dirigé vers le Centre d'apprentissage d'arts graphiques¹², menant au métier d'illustrateur. Le mois d'octobre 1944 marque son entrée à la Cité verte¹³ alors au 147 rue Broca, dirigée

⁷ Idem, p.18

⁸ Claude Yvel, Gott mit uns, 1966, collection privée, Paris. Voir Annexes 1, Les oeuvres de Claude Yvel, Fig. 2.

⁹ Claude Yvel, Convoi n°73, 1994, collection J.W., Los Angeles. Voir Annexes 1, Les oeuvres de Claude Yvel, Fig. 3.

¹⁰ Célestin Baptistin Freinet (Gars, 1896 - Vence, 1966), pédagogue français, a écrit L'imprimerie à l'école, Boulogne, Ferrary, 1927 et l'Education du Travail, Paris, Ophrys, 1949.

¹¹ Rue Didot, 14^e arrondissement de Paris.

¹² Pour Centre d'apprentissage des métiers d'art, Hôtel Salé, 3^e arrondissement, Paris. Centre établi « Pour que les Jeunes reviennent aux Beaux Métiers d'Arts. Paris - Dans le cadre du bel Hôtel de Salé, un Centre, unique en Europe, apprend aux Jeunes, les métiers d'art, vitraux, poterie et aussi le dessin animé. », d'après le titre des photos, 1943, Musée Carnavalet, Paris. Voir Annexes 1, Les écoles et ateliers de formation de Claude Yvel, Fig. 9 et 10.

¹³ Passage privé avec des ateliers d'artistes, aujourd'hui 147 rue Léon-Maurice Nordmann, 13^e arrondissement, Paris. Henri Cadiou, qui y louait un atelier, lui donne ce nom lors de l'action menée par une association d'artisans et artistes pour la défense des ateliers, menacés de destruction en 1977. Par l'arrêté du 3 août 1979,

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par le peintre Henri Cadiou¹⁴. Il y reçoit une formation technique complète, sur le dessin de la lettre, laissant peu de place à l'histoire de l'art. Plus tard, il emploiera ces mots pour l'évoquer à Pascale le Thorel¹⁵ : «une bonne discipline qui à la longue les dompte et leur sert d'ascèse comme pour les moines copistes des monastères»¹⁶. En 1945, il va à l'Académie Frochot¹⁷, qui se situe au pied de Montmartre, à Pigalle, pour dessiner le nu. Après deux ans à la Cité verte, il devient l'assistant d'Henri Cadiou, preuve de sa maîtrise de l'enseignement reçu, puis en 1953 il travaille dans l'atelier de Cadiou.

Mais si la technique se trouve très présente dès ses débuts, il montre aussi un grand intérêt pour l'histoire de l'art, en particulier la peinture ancienne. Henri Cadiou emmenait ses élèves visiter les salons et expositions, il avait dès lors retenu cette habitude. A cette époque il visite fréquemment le musée du Louvre et le Musée d'Art Moderne, et des bibliothèques comme celle des Arts décoratifs ainsi que celle du Centre d'apprentissage¹⁸. André Thérive¹⁹ met en avant une «Révélation Georges de La Tour au pavillon de Marsan», et en 1956 un voyage en Hollande qui lui permet la visite de l'exposition Rembrandt²⁰.

Nous remarquons donc le milieu propice à l'élaboration de son talent de peintre du réel. Cependant, il faut aussi noter qu'il se forme surtout à la peinture en autodidacte. André Thérive rapporte qu'en 1942, « il profite du jeudi pour peindre, de sa fenêtre, des paysages de la zone»²¹, et toujours vers 1945, «il peint seul des

la Cité Verte est classée parmi les sites du département de Paris. Voir Annexes 1, Les écoles et ateliers de formation de Claude Yvel, Fig. 11.

¹⁴ Henri Cadiou (Paris, 1906 - 1989) est un peintre français, fondateur du mouvement Trompe l'oeil / Réalité.

¹⁵ Pascale Le Thorel (Paris, 1960 -), commissaire d'exposition, critique d'art, directrice des éditions de l'Ecole nationale supérieure des beaux-arts depuis 2000, présidente du groupe Art du SNE (Syndicat national de l'édition) depuis 2009. Elle habite un atelier à côté de celui de Claude Yvel, passage Fermat.

¹⁶ FRANKENSTEIN, LE THOREL, FREHNER, 2014, Pascale le Thorel, « Un exercice d'équilibre sur une corde », p.13

¹⁷ Académie Frochot : 15 avenue Frochot, 9^e arrondissement, Paris. Voie privée avec les ateliers de Chassériau, Gustave Moreau, Toulouse-Lautrec (cf. Bruno Centorame, 2000). Serge Poliakoff (1906-1969) y était élève et en a fait un dessin en 1940 (Voir Annexes 1, Les écoles et ateliers de formation de Claude Yvel, Fig. 12). L'académie est transformée en 1952 en Ecole normale de dessin.

¹⁸ Pour Centre d'apprentissage des métiers d'art, cf. Note 10.

¹⁹ André Thérive (Limoges, 1891 - Paris, 1967) est le pseudonyme de l'écrivain, romancier, journaliste et critique littéraire, Roger Puthoste.

²⁰ THERIVE, 1958, p.16.

²¹ Idem, p.15.

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paysages à la gouache et des natures mortes à l'huile»²². Poussé par ce besoin de connaître davantage sur l'art de peindre à la manière des maîtres anciens, il étudie de lui-même le classique Répertoire de pharmacie pratique²³, de François Dorvault²⁴, et le Traité complet de la peinture²⁵ de Paillot de Montabert²⁶, donnant un savoir selon les règles de l'art classique, et pour la préparation des couleurs.

Son art a souvent été rapproché du mouvement Hyperréaliste²⁷ alors en vogue aux Etats-Unis, selon Jack Pollock²⁸. D'autant plus que les années 1970 voyaient naître l'étude des peintres de trompe-l'oeil américains du XIXème siècle comme Harnett²⁹ et Peto³⁰, dont le spécialiste est Alfred Frankenstein³¹. Claude Yvel a confié dans son entretien avec Natalie Mei³² : «Je me trouve très proche de Richard Estes³³ qui peint des paysages de New York à partir de photos, en recherchant les techniques traditionnelles que d'autres n'ont pas découvert ou veulent ignorer»³⁴, à cause de cette même recherche des techniques traditionnelles. 1971, date de son voyage au Canada puis aux Etats-Unis, marque sa rencontre artistique avec ces peintres américains. Mais c'est son lien au mouvement des peintres de la réalité formé autour d'Henri Cadiou qui prime avant tout.

Ce qui est très présent aussi, ce sont les inspirations et les références dans sa technique comme dans ses oeuvres aux Maîtres anciens. Il est devenu incontestable,

²² Ibidem.

²³ Aussi appelé l'Officine, le livre est édité à Paris, par Ancienne Maison Béchet Jeune, à partir de 1844.

²⁴ François Dorvault (Saint-Etienne-de-Montluc, 1815 - Paris, 1879), pharmacien des hôpitaux, lauréat de l'Ecole de pharmacie de Paris, fondateur de la Pharmacie centrale de France en 1852.

²⁵ Traité complet de la peinture, Paris, Bossange Père, 1829.

²⁶ Jacques-Nicolas Paillot de Montabert (Troyes, 1771 - Troyes, 1849), peintre et historien de l'art français.

²⁷ Hyperréalisme : « courant des arts plastiques apparu aux États-Unis à la fin des années 1960, et caractérisé par une interprétation quasi photographique du visible, avec ou sans intention critique. (Synonyme : photoréalisme.) », encyclopédie Larousse.

²⁸ Jack Henry Pollock (Toronto, 1930 - 1992), auteur, peintre et marchand d'art, directeur de la Pollock Gallery à Toronto.

²⁹ William Harnett (Clonakilty, 1848 - New York, 1892), peintre américain de natures mortes et scènes de genre en trompe l'oeil. Voir Annexes 1, Exemples des peintures des hyperréalistes américains, Fig. 13.

³⁰ John Frederick Peto (Philadelphie, 1854 - Island Heights, 1907), peintre américain spécialisé dans le trompe l'oeil. Voir Annexes 1, Exemples des peintures des hyperréalistes américains, Fig. 14.

³¹ Alfred Victor Frankenstein (Chicago, 1906 - San Francisco, 1981), critique d'art et de musique, auteur, musicien professionnel américain.

³² Natalie Mei (France, 1948 -), restauratrice de tableaux et brodeuse.

³³ Richard Estes (Kewanee, 1932 -), peintre, photographe, graveur, hyperréaliste américain. Voir Annexes 1, Exemples des peintures des hyperréalistes américains, Fig. 15.

³⁴ MEI, 1984, p.9.

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pour chaque personne ayant écrit à propos de son art, et d'après ce qu'il en dit lui-même, que la tradition à laquelle il se rattache est celle des artistes du Nord, et en particulier Vermeer³⁵. Il en reprend la peinture fine, avec le «traitement précis de la matière et de la lumière»³⁶. Il est important de citer l'inspiration que lui ont procuré d'autres artistes anciens, comme Jacopo de' Barbari³⁷. Ce dernier a peint en 1504 la Nature morte avec perdrix et gant de fer, considéré comme le plus ancien trompe l'oeil, conservé à l'Alte Pinakothek de Munich. Nous pouvons aussi y trouver des références aux peintres classiques du XIXème, comme Ingres³⁸ et David³⁹, et citer Cézanne⁴⁰ pour la pratique de la peinture sur le motif.

Toutes ces inspirations assemblées, contemporaines, modernes et anciennes, montrent bien son étude approfondie du métier de peintre dans le médium à l'huile, ainsi qu'une volonté très présente de parodier l'art contemporain. Là où Marcel Duchamp⁴¹ plaçait un objet réel dans un musée pour en faire une oeuvre d'art, selon le concept du ready-made des Nouveaux réalistes⁴², Claude Yvel place les tableaux d'une affiche ou d'une caisse, réalisés en trompe-l'oeil, paraissant si réel qu'un huissier à l'oeil non averti en fut dupé⁴³.

Sa technique et ses volontés artistiques restent très attachées à l'enseignement d'Henri Cadiou. Celui-ci fonde le mouvement des Peintres de la Réalité⁴⁴, et dès 1955, avec Claude Yvel, ils organisent la première Exposition internationale des Peintres de la Réalité, à la galerie Marforen⁴⁵. Cette réunion de 15 peintres de pays différents, forment ensuite le groupe Trompe l'oeil/Réalité qui

³⁵ Johannes Vermeer (Delft, 1632 - Delft, 1675), peintre néerlandais.

³⁶ FRANKENSTEIN, LE THOREL, FREHNER, 2014, Matthias Frehner, « L'essence de la réalité », p.33.

³⁷ Jacopo de' Barbari (Venise, 1450 - Malines, 1516), peintre et graveur italien.

³⁸ Jean-Auguste-Dominique Ingres (Montauban, 1780 - Paris, 1867), peintre néo-classique français.

³⁹ Jacques-Louis David (Paris, 1748 - Bruxelles, 1825), peintre néo-classique et conventionnel français.

⁴⁰ Paul Cézanne (Aix-en-Provence, 1839 - Aix-en-Provence, 1906), peintre français.

⁴¹ Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1887 - Neuilly-sur-Seine, 1968), peintre, plasticien, homme de lettre français, naturalisé américain en 1955.

⁴² Nouveaux réalistes : groupe de peintres fondé par le peintre Yves Klein et le critique d`art Pierre Restany en 1960. Ils préconisent l'utilisation d'objet issus directement de la réalité, comme les ready-made de marcel Duchamp.

⁴³ Anecdote relatée par Matthias Frehner, FRANKENSTEIN, LE THOREL, FREHNER, 2014, p.37.

⁴⁴ Après la Seconde Guerre mondiale, Henri Cadiou fonde ce mouvement avec des artistes spécialisés dans les motifs de genre et la nature morte. Il évolue ensuite vers le mouvement Trompe l'oeil / Réalité.

⁴⁵ Galerie Marforen, 91 Faubourg Saint-Honoré, Paris. Cette galerie a aujourd'hui disparu.

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connaît un rayonnement international, grâce au Salon Comparaisons⁴⁶. C'est à partir de ce mouvement là que Claude Yvel élabore sa propre manière de peindre. Pascale le Thorel résume cela en quelques mots : «il va donc peindre le réel, d'après le réel, sur le motif»⁴⁷. Son travail s'effectue face au motif, et non par la vision intermédiaire d'une photo, pour une meilleure appréhension du réel. Les sujets peints sont d'abord ce qui l'entoure, dans son environnement quotidien, aussi bien pour les objets que pour les personnes. A partir des années 1970, il tend davantage vers la peinture du trompe-l'oeil. Mais ce qui caractérise sa manière c'est sa recherche active et approfondie des techniques picturales perdues. Pour cela, il trouve des recettes dans le Répertoire de pharmacie pratique car pour reprendre ses propres paroles, «Jadis l'apothicaire était le fournisseur des drogues nécessaires pour la pratique des médecins et des peintres»⁴⁸. Sa pratique du trompe-l'oeil le mène à vouloir faire disparaître la surface peinte, et Matthias Frehner⁴⁹ note une «absence totale de facture personnelle»⁵⁰. Ses trompe-l'oeil se composent d'une surface plane qui met en relief des objets posés ou suspendus par une ficelle. Les objets sont toujours grandeur nature et jamais sectionnés par les bords du tableau. Ses compositions sont le terme d'un travail long de plusieurs mois en atelier, comme les peintres du XVIIème siècle. C'est le moment de la conception qui prend le plus de temps. Ce temps est celui de la composition, des esquisses dessinées ou en détrempe, et du report à grandeur nature sur la toile avant la peinture. Mais ce savoir-faire n'est pour lui que le moyen d'atteindre son objectif visé, car selon lui la technique ne doit jamais s'afficher comme une démonstration, sinon elle est méprisable. Matthias Frehner a dit de lui qu'il pratiquait un «réalisme critique à la Courbet⁵¹»⁵². Ceci tient de son appropriation des techniques picturales des peintres du XVème au XVIIème siècles. C'est ce qui le distingue des peintres de la Nouvelle Objectivité⁵³. Il ajoute ainsi au réalisme qu'il a hérité d'Henri Cadiou, la facture des Maîtres anciens. Tout comme

⁴⁶ Le Salon Comparaisons, créé en 1956, expose des oeuvres d'art actuelles, issues de trente groupes de tendances artistiques différentes, à Paris et à l'international.

⁴⁷ FRANKENSTEIN, LE THOREL, FREHNER, 2014, Pascale le Thorel, « Un exercice d'équilibre sur une corde », p.14

⁴⁸ Idem, p.17.

⁴⁹ Matthias Frehner (Winterthour, 1955 -), historien de l'art, conservateur, publiciste suisse.

⁵⁰ FRANKENSTEIN, LE THOREL, FREHNER, 2014, Matthias Frehner, « L'essence de la réalité », p.32.

⁵¹ Gustave Courbet (Ornans, 1819 - La Tour-de-Peilz, 1877), peintre réaliste et sculpteur français.

⁵² FRANKENSTEIN, LE THOREL, FREHNER, 2014, Matthias Frehner, « L'essence de la réalité », p.39.

⁵³ La Nouvelle Objectivité est un mouvement artistique né en Allemagne, actif de 1918 à 1933, et centré sur un retour au réel et au quotidien.

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les Maîtres hollandais du XVIIème siècle, ses «compositions sont de fins rébus»⁵⁴. Un tel art constitue une exception dans son temps tourné plus volontiers vers l'abstraction, en réaction au réalisme de 1930. Sans aucune prétention de vouloir résumer son art, nous pouvons du moins établir les liens entre celui-ci et la technique employée, technique qui justifie l'emploi de ces matériaux. La technique fine des peintres hollandais du XVème au XVIIème permet ces détails. Et surtout l'emploi de ces matériaux, les pigments préparés par ses soins et le liant, permettent une durabilité dans le temps. Il y a aussi une nécessité de former des détails précis, des couches fines, des couleurs proches du réel, une volonté de pérennité pour les oeuvres qui conduisent donc le peintre vers ces techniques anciennes et l'emploi de ces matériaux.

Une telle formation et une telle pratique de la peinture, le lancent dès 1949 à exposer au National Indépendant⁵⁵. Pour sa première exposition personnelle, il l'intitula «Peintures réalistes». Elle est réalisée dans la galerie de l'Institut, 12 rue de Seine, du 7 au 11 mai 1954. Dès ce moment le critique Maximilien Gauthier⁵⁶ mentionne sa technique en la rapprochant des «maîtres hollandais, et surtout Vermeer de Delft»⁵⁷. Mais c'est autour de 1970 que sa carrière connaît un véritable tournant grâce à la rencontre de deux hommes : Heinz Trösch, collectionneur à Bâle qui lui acheta sa première oeuvre et restera son soutien le plus fidèle, et Jack Pollock, qui promeut de jeunes artistes canadiens comme David Hockney⁵⁸, Victor Vasarely⁵⁹, Richard Hamilton⁶⁰, et Claude Yvel. Il voyage donc au Canada et aux Etats-Unis en 1971, où il expose au New York Museum. C'est le début de l'engouement pour son art en Amérique, qui se confirme par les articles dans le New

⁵⁴ FRANKENSTEIN, LE THOREL, FREHNER, 2014, Matthias Frehner, « L'essence de la réalité », p.36

⁵⁵ Salon national indépendant, président Gustave-Louis Jaulmes (Lausanne, 1873 - Paris, 1959), Palais des beaux-arts de la Ville de Paris, du 19 mars au 10 avril 1949. Il est organisé par la Société nationale indépendante. La bibliothèque d'art et d'archéologie de Genève a répertorié les catalogues des expositions de 1948 à 1950.

⁵⁶ Maximilien Gauthier (Paris, 1893 - Paris, 1977), écrivain, critique d'art, biographe, journaliste français.

⁵⁷ Maximilien Gauthier, Yvel, dépliant, galerie de l'institut, Paris, 1954

⁵⁸ David Hockney (Bradford, 1937 -), peintre, dessinateur, graveur, décorateur, photographe et théoricien de l'art britannique.

⁵⁹ Victor Vasarely (Pécs, 1906 - Paris, 1997), plasticien hongrois, naturalisé français en 1961.

⁶⁰ Richard Hamilton (Pimlico, 1922 - Londres, 2011), peintre et graphiste britannique, à l'origine du Pop art en Angleterre.

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York Times⁶¹, écrits par le critique principal du journal, John Canaday⁶², pendant deux semaines durant. Cette reconnaissance lui offre un large succès au sud des Etats-Unis. Puis il se poursuit à l'étranger, en particulier en Chine, à partir de 1988, lorsqu'il se rend à Pékin et à Shenyang pour enseigner la pratique de la peinture occidentale aux professeurs des Écoles de Beaux-Arts. Il effectue des voyages en Chine, de 1988 à 1991, pour donner des stages (Fig. 20) d'initiation pratique et théorique à la LuXun Academy de Shenyang, et former des peintres et des professeurs de peinture. Il retourne en 2013 à la Central Academy of Fine Arts de Pékin, dans le même but, et donne une conférence «How to be a painter» aux étudiants de l'université. Cette même année, il reçoit le certificat d'honneur (Fig. 21) décerné par l'Association des Peintres à l'huile en reconnaissance de sa contribution à l'initiation en Chine aux techniques occidentales. Sa réception est favorisée à l'étranger grâce à l'intérêt et aux contextes culturels que manifestent ces deux pays. Lorsqu'il expose une première fois à New York, Alfred Frankenstein venait tout juste de publier son étude⁶³ sur les peintres du trompe-l'oeil américains du XIXème siècle : Michael Harnett, John Frederick Peto, John Haberle⁶⁴. Pour ce qui est de la Chine, la tendance artistique est davantage portée vers des techniques extrêmement précises et réalistes, que seule permet la peinture à l'huile telle que la pratiquaient les artistes du XVème au XVIIIème siècles en Europe.

Nous voyons donc cette volonté, chez Claude Yvel, de peindre les objets du réel, plus réels qu'ils ne le sont, grâce à ses compositions et cette facture amenant l'illusion de la chose à son plus haut niveau. Mais aussi cette pratique de la peinture lui est inspirée par sa motivation d'amener le spectateur à voir, au-delà de la première impression de réalité de l'oeuvre. Et ce sont à travers des sujets comme l'absence, la disparition, la violence, la torture, la guerre, qu'il arrive à «amener les gens à voir en eux des contradictions qu'ils ne peuvent pas admettre»⁶⁵. Le trompe-

⁶¹ Articles Reality and Illusion in Show of French Art, 8 août 1973, et Art, 19 août 1973, écrits par John Canaday à l'occasion de l'exposition Reality & Trompe l'oeil by French New Real Painter, New York Cultural Center, New York, du 7 août au 16 septembre 1973.

⁶² John Canaday (Fort Scott, 1907 - New York, 1985), écrivain, romancier et critique d'art américain.

⁶³ Alfred Frankenstein, After the hunt: William Harnett and other American still life painters, 1870-1900, Berkeley: University of California Press, 1969

⁶⁴ John Haberle (New Haven, 1856 - New Haven, 1933), peintre américain de natures mortes dans le style du trompe l'oeil. Voir Annexes 1, Exemples des peintures des hyperréalistes américains, Fig. 16.

⁶⁵ MEI, 1984, p.11.

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l'oeil fait prendre conscience que la toile n'est pas qu'une surface colorée, par la présence indéniable de la réalité, ou ce qui semble l'être. Mais un tel objectif ne peut être réalisé avec les matériaux disponibles dans le commerce. Trop grossiers, ceux-ci ne permettent pas d'atteindre la finesse et le raffinement de Vermeer. C'est donc à partir d'une telle détermination, que Claude Yvel a mené ses recherches sur les techniques anciennes, et a commencé à s'informer et collecter les matériaux qui font l'objet de ce mémoire.