La lecture intertextuelle de l'ivrogne dans la brousse d'Amos Tutuola

CHAPITRE I

DE L'INTERTEXTUALITÉ COMME MÉTHODE
DE CRITIQUE LITTÉRAIRE

Depuis un certain temps, la critique littéraire du discours africain se répartit en trois principales tendances. Le premier courant est celui de la critique afrocentriste qui affirme l'originalité de la littérature africaine. Elle cherche à démontrer et à exalter l'africanité des oeuvres. Celle-ci se présente comme « une vision téléologique et essentialiste dont l'aspect pratique est la valorisation des cultures et civilisations du monde noir.⁴⁴»

Le deuxième courant est une critique eurocentriste. Elle met l'accent sur la comparaison du roman africain avec les oeuvres européennes. Prônant l'existence des règles immuables propres au roman que chaque auteur est tenu de respecter en vue de produire un vrai roman, cette tendance rejette toute idée de l'africanité des oeuvres et, surtout, l'originalité des textes africains.

D'après Semujanga, le point commun pour ces deux courants, c'est qu'ils ont tendance à réduire la liberté créatrice de l'écrivain. Ils cherchent à l'embrigader «dans une africanité ou une européanité dont les formes sont répertoriées et fixées à l'avance.⁴⁵» Ceci constitue donc une sorte de contrainte pour la critique, dont le souci est de situer les oeuvres des Africains dans le contexte culturel du III^e millénaire, qui se distingue par la diversité des traits génériques et transculturels.

Le présent travail, sur la lecture intertextuelle de L'ivrogne dans la brousse d'Amos Tutuola, s'inscrit alors dans la troisième tendance de la critique scientifique. Celle-ci privilégie l'application aux textes des méthodes

⁴⁴Josias Semujanga, op.cit., 1999, p.15. 45 Ibid., p. 21.

littéraires, comme par exemple la sociocritique, la narratologie, la psychocritique, la sociologie de la littérature ou l'intertextualité.

Cette dernière notion d'intertextualité est essentiellement un instrument d'analyse des textes littéraires destiné à décrire une poétique, que

Ducrot et Todorov définissent comme « toute théorie interne de la littérature ^oàl'auteur choisit parmi tous les possibles littéraires : thématique, composition et
style.⁴⁶» Pour Semujanga, « la poétique est animée par une finalité pratique
consistant à savoir comment écrire un texte nouveau par rapport aux
prescriptions génériques existantes, à une époque donnée de son évolution.⁴⁷»

Le sens courant de ce concept nous renvoie également à la définition de Marc Angenot. Cet auteur énonce, en effet, la poétique comme l'«ensemble de principes esthétiques qui guident un écrivain dans son oeuvre.⁴⁸» Selon Delcroix, la poétique est «l'ensemble de règles construites par une école et qu'un écrivain donné respecte.⁴⁹» Pour Barthes, la poétique est simultanément «un ensemble de lois, de règles, de recettes et un processus de renouvellement des principes d'écriture.⁵⁰» Cette définition rencontre pleinement l'idée de Thérenty qui, à son tour, perçoit la poétique comme un ensemble de « règles

⁴⁶Oswald Ducrot et Tzvetan Todorov, Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1972, p.102.

⁴⁷Josias Semujanga, op.cit., 1999, p.13.

48 Marc Angenot, Glossaire pratique de la critique contemporaine, Québec, Hurtubise, 1979, p.155.

49 Maurice Delcroix et Fernand Hallyn, Méthodes du texte. Introduction aux études littéraires, Paris, Duculot, 1990, p.11.

⁵⁰Roland Barthes, S/Z, Paris, Seuil, 1970, p.173.

esthétiques (métrique, narratologie, dramaturgie) qui expliquent le fonctionnement d'un texte, d'un genre.⁵¹»

L'objet de la poétique étant alors transcendant par rapport aux oeuvres, la poétique entend se distinguer, en tant que science de la littérature, de pratiques telles que la linguistique qui s'occupe de la langue, et la rhétorique qui aborde l'ensemble des discours. Il faut noter toutefois que la description d'une poétique dans l'analyse des textes littéraires, nécessite toujours une approche de nature technique et pratique. C'est dans ce cadre que nous proposons une lecture intertextuelle de notre corpus. Celle-ci se veut à la fois, dans le vaste champ de la critique, une théorie littéraire et une technique de lecture.

Étroitement liée aux travaux théoriques du groupe des Telqueliens, l'intertextualité aide le lecteur à mieux situer une oeuvre littéraire dans tout son foisonnement culturel. Grâce à l'étude de l'intertextualité, il s'avère qu'une oeuvre n'est jamais seule dans le vaste thésaurus de textes qu'est la littérature. Car, en effet, toute oeuvre est influencée par des oeuvres antérieures, tout en demeurant spécifique.

Comme le fait remarquer Semujanga, « toute oeuvre artistique [ou littéraire] est traversée et déterminée par ses relations avec d'autres oeuvres, tant sur le plan formel que sur le plan thématique.⁵²» Elle fourmille toujours de références culturelles, souvent non facilement repérables, qui se rattachent de

⁵¹Marie-Ève Thérenty, Les mouvements littéraires du XIX^e et du XX^e siècle, Paris, Hatier, 2001, p.151.

⁵²Josias Semujanga, op.cit., 1999, p.7.

18 façon directe ou non à d'autres oeuvres, ou même à des discours d'autres époques.

De là, nous pouvons esquisser une première définition. L'intertextualité «se veut avant tout convocation de la parole de l'autre.⁵³» Elle renvoie au rapprochement qu'on peut opérer entre un texte et d'autres auxquels il fait écho. Bref, c'est l'ensemble des relations que peut entretenir un texte donné avec d'autres textes. Il s'agit bien d'«une pratique de mise en relation entre les textes et discours antérieurs et récits nouveaux.⁵⁴» Selon Larousse, l'intertextualité est un

ensemble des relations qu'un texte, et notamment un texte littéraire, entretient avec un autre ou avec d'autres, tant au plan de sa création (par la citation, le plagiat, l'allusion, le pastiche, etc.) qu'au plan de sa lecture et de sa compréhension, par les rapprochements qu'opère le lecteur.⁵⁵

Le concept d'intertextualité a fait irruption sur la scène de la critique littéraire, d'abord dans Théorie d'ensemble ⁵⁶ de Michel Foucault et ses compagnons dont Roland Barthes, Jacques Derrida, Philippe Sollers et Julia Kristeva. Mais c'est cette dernière qui va ensuite mettre ce terme à la portée du grand public. Elle en fait usage pour la toute première fois dans Séméiôtikè : recherches pour une sémanalyse⁵⁷.

53 André Lamontagne, Le roman québécois contemporain : les voix sous les mots, Québec, Fides, 2004, p.14.

⁵⁴Josias Semujanga, Le génocide, sujet de fiction? Analyse des récits du massacre des Tutsi dans la littérature africaine, Montréal, Nota bene, 2008, p. 24.

⁵⁵Le Petit Larousse Illustré, Paris, Larousse, 1995, p.560.

⁵⁶Michel Foucault et al., Théorie d'ensemble, Paris, Seuil, 1968.

57 Julia Kristeva, Séméiôtikè. Recherches pour une sémanalyse, Paris, Seuil, 1969.

Quoique l'introduction dans l'usage du terme d'intertextualité soit due à Kristeva, il importe de souligner que cette notion théorique est proche du dialogisme bakhtinien, présenté par Lamontagne comme « propriété que possède un énoncé d'entrer en relation avec d'autres énoncés.⁵⁸» Le dialogisme comme la polyphonie sont des marques déposées de Mikhaïl Bakhtine. Ces deux concepts sont définis dans son essai critique, La Poétique de Dostoïevski⁵⁹, où il traite l'aspect dialogique et polyphonique de la production romanesque dostoïevskienne.

Selon Bakhtine, «le langage est un médium social et tous les mots portent les traces, intentions et accentuations des énonciateurs qui les ont employés auparavant.⁶⁰» Tout texte se réfère, implicitement ou explicitement, à d'autres énoncés antérieurs par ce qu'il nomme une relation dialogique, expression que Kristeva s'appropriera en parlant d'intertextualité. L'énoncé renvoie à un objet, à un locuteur et il communique avec les énoncés antérieurs. Aussi faut-il rappeler que dans le roman polyphonique, ce dialogisme permet d'établir un parallélisme entre des discours contradictoires, dans le but de mettre en évidence des ressemblances ou des dissemblances.

Bakhtine soutient que le dialogisme tire ses racines de la satire ménippée et du dialogue socratique (maïeutique) : une technique qui consiste à susciter la réflexion intellectuelle. C'est une forme de recherche philosophique

⁵⁸André Lamontagne, Les mots des autres. La poétique intertextuelle des oeuvres romanesques de Hubert Aquin, Québec, PUL, 1992, p.5.

59 Mikhaïl Bakhtine, La poétique de Dostoïevski, Paris, Seuil, 1970.

60 Paul Aron et al. (dir.), «Dialogisme», Le dictionnaire du littéraire, Paris, PUF, 2002, p. 146.

par la discussion. Le meneur de jeu conduit son partenaire à découvrir des connaissances qui foisonnent en lui-même. Ce dialogue pose pour principe que la vérité n'est pas l'apanage d'un seul homme. Son édification se réalise grâce à l'interrelation provenant du dialogue.

La satire ménippée, comme le dialogue socratique, prend naissance dans l'Antiquité. C'est une pratique de la fusion entre la démarche philosophique, le fantastique et le « naturalisme des bas-fonds.⁶¹» Il s'agit d'une littérature carnavalesque, qui manifeste un vif intérêt pour les contrastes et les contradictions, la mise en cause des idées reçues.

La conception du roman de Bakhtine comme la seule forme littéraire véritablement révolutionnaire, résulte du fait que ce genre est le lieu où peuvent se faire entendre plusieurs voix, formant ainsi une ouverture au dialogue. Le roman est doté d'une capacité d'introduire et d'intégrer dans son entité toutes sortes de genres et pratiques, tant littéraires qu'extra-littéraires. Cette capacité de phagocyter d'autres genres remonte à l'époque romantique, où la critique a conféré au roman le statut de métagenre.

Dans le prolongement des études de Bakhtine, Julia Kristeva définit l'intertextualité comme fondement de toute textualité. C'est la façon par laquelle un texte s'insère dans l'histoire. Pour mieux marier le dialogisme avec les conceptions de Tel Quel, elle emprunte à d'autres théories. Par exemple, la notion de transformation qu'elle tire de l'analyse transformationnelle de

⁶¹Mikhaïl Bakhtine, op.cit., p.171.

Chomsky⁶². Celle-ci permet de comprendre le texte non seulement comme un réservoir de sens, mais surtout comme un processus à l'oeuvre. Barthes insiste sur cette dimension : « Le texte est un appareil translinguistique qui redistribue l'ordre de la langue en mettant en relation une parole communicative visant l'information directe avec différents énoncés antérieurs ou synchroniques.⁶³»

L'intertextualité est effectivement basée sur cette idée de redistribution, de franchissement translinguistique, de lien avec d'autres énoncés. Aussi des analyses de Saussure⁶⁴ sur l'anagramme, Kristeva conclut que « le texte porte disséminés dans son tissu même des lambeaux d'un autre texte ou d'un autre mot qu'il recompose en un sens différent.⁶⁵» Elle considère l'intertextualité comme un processus indéfini, une dynamique textuelle. Il s'agit moins d'emprunts, de filiation et d'imitation que de traces souvent inconscientes, difficilement isolables. Le texte se réfère non seulement à l'ensemble des écrits, mais aussi à la totalité des discours qui l'environnent, au langage ambiant.

Roland Barthes, de son côté, voit tout texte comme un intertexte, parce que «d'autres textes sont présents en lui, à des niveaux variables, sous des formes plus ou moins reconnaissables : les textes de la culture antérieure et

62 Noam Chomsky, Structures syntaxiques, Paris, Seuil, 1969.

⁶³Sophie Rabau, L'intertextualité, Paris, Flammarion, 2002, p.57.

64 Ferdinand de Saussure, Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1972. ⁶⁵Sophie Rabau, op.cit., p.54.

ceux de la culture environnante. Tout texte est donc un tissu nouveau de citations révolues.⁶⁶»

Il est bien vrai que l'histoire de l'intertextualité remonte à une théorie du texte, qui s'affirme tout au long du XX^ème siècle. La notion d'intertexte n'a pu alors s'imposer qu'une fois reconnue l'autonomie du texte. Car, en effet, le texte cessant d'être référé à l'histoire et surtout à l'auteur, l'interférence des oeuvres sera perçue comme un moteur de l'évolution littéraire. L'avènement de la notion d'intertextualité a bel et bien été préparé par les théories poétiques des formalistes russes. Ceux-ci ont ainsi contribué à recentrer le texte littéraire sur lui-même, en refusant de l'expliquer par des causes extérieures.

La définition de l'intertextualité par Kristeva est également liée à son commentaire des oeuvres de Bakhtine. Elle établit un parallèle entre le statut du mot, dialogique, chez Bakhtine, et celui du texte. Comme le mot appartient à la fois au sujet et au destinataire et qu'il est orienté vers les énoncés antérieurs et contemporains, le texte est toujours croisement d'autres textes qu'il absorbe et transforme à sa guise.

La notion d'intertextualité s'insurge, en effet, contre une forme de lecture critique : la critique traditionnelle des sources. Celle-ci vise à établir la part de l'influence, à situer l'oeuvre dans la tradition littéraire, à relever quelle est l'originalité de l'auteur. Voici ce que dit Rabau à ce sujet :

⁶⁶Sophie Rabau, op.cit., p.59.

L'intertextualité n'est pas un autre nom pour l'étude des sources ou des influences, elle ne se réduit pas au simple constat que les textes entrent en relation (l'intertextualité) avec un ou plusieurs autres textes (l'intertexte). Elle engage à repenser notre mode de compréhension des textes littéraires, à envisager la littérature comme un espace ou un réseau, une bibliothèque si l'on veut, où chaque texte transforme les autres qui le modifient en retour⁶⁷.

Le rôle premier de l'intertextualité, dans ses origines, se limitait bien à définir, à caractériser la littérature et à analyser les procédés littéraires. Plutôt que de comprendre le texte littéraire en fonction d'objets extérieurs comme l'auteur qui le produit, le monde qu'il imite ou l'oeuvre qui l'influence, il doit être envisagé comme l'élément d'un vaste système textuel. On doit l'interpréter en fonction d'un réseau où il se trouve pris. « Au lieu d'obéir à un système codifié [dit Tiphaine Samoyault] l'intertextualité cherche davantage aujourd'hui à montrer des phénomènes de réseau, de correspondance, de connexion, et à en faire un des mécanismes principaux de la communication littéraire.⁶⁸» C'est «un processus de remémoration qui est acte de lecture, un processus de reconstruction identitaire délié des critères véridictionnels.⁶⁹» Ou simplement, «un travail de commentaire qui n'a pas à s'autoriser d'une quelconque vérité et qui, en ce sens, peut approfondir des pistes de lectures.⁷⁰»

En somme, les tenants de l'intertextualité ont retenu des théories de Bakhtine, la possibilité de penser le lien du texte littéraire avec la société, dans

⁶⁷Sophie Rabau, op.cit., p.15.

⁶⁸Tiphaine Samoyault, L'intertextualité. Mémoire de la littérature, Paris, Nathan, 2001, p.29.

69 André Lamontagne, op.cit., 2004, p.15.

⁷⁰Sophie Rabau, op. cit., p.45.

24 les termes d'un dialogue verbal. Ici, le critique analyse des procédés par lesquels un texte B s'approprie un ou plusieurs textes A. Bref, il cherche à «expliquer comment un texte est né d'un autre.⁷¹»

Comme l'a fait la narratologie avec les formes du récit, la critique poststructuraliste des années soixante-dix et quatre-vingt propose aussi des typologies systématiques de ces procédés. Julia Kristeva, dans La révolution du langage poétique ⁷² , insiste ainsi sur le procédé de transposition, pour démarquer nettement l'intertextualité de la critique des sources. Pour elle, le texte est une combinaison de mots recueillis des textes antérieurs, susceptibles d'être reconnus pour construire un texte nouveau. L'intertextualité n'est donc pas un mode de lecture qui cherche à faire la généalogie de l'oeuvre, en révélant les différents emprunts. C'est la profondeur d'une mémoire collective que confère au texte l'intertextualité ainsi définie. Quant à la critique des sources, elle requiert une mémoire individuelle. C'est ce que résume Sophie Rabau en ces termes :

[L]'intertextualité n'est pas la critique des sources. Elle en diffère car elle se centre sur la transformation des sources qui s'opère au sein même du texte au lieu de partir des sources extérieures au texte, pour ensuite expliquer le texte.⁷³

Toutefois, l'idée de privilégier l'étude du texte en faisant ressortir les formes implicites de l'intertexte, au détriment de l'auteur et ses sources, suscite

⁷¹Ibid., p.46.

⁷²Julia Kristeva, La révolution du langage poétique, Paris, Seuil, 1974. ⁷³Sophie Rabau, op.cit., p.7.

25 des opinions divergentes chez les théoriciens de l'intertextualité. Ainsi Laurent Jenny affirme que

contrairement à ce qu'écrit J. Kristeva, l'intertextualité [...] n'est pas sans rapport avec la critique des "sources" : [elle] désigne non pas une addition confuse et mystérieuse d'influences, mais le travail de transformation et d'assimilation de plusieurs textes opéré par un texte centreur qui garde le leadership du sens.⁷⁴

Proposant de tracer les frontières de cette notion, Jenny limite le sens de l'intertextualité. Il lui confère ainsi le statut d'un outil d'analyse littéraire, un mode de lecture du texte. Pour lui, on doit parler d'intertextualité seulement lorsqu'on est en mesure de repérer dans tel texte des éléments structurés antérieurement à lui, au-delà du lexème, mais quel que soit leur niveau de structuration. Ce phénomène de la présence dans un texte doit alors se distinguer d'une simple allusion ou réminiscence.

Pour sa part, Michaël Riffaterre, définit l'intertexte comme un « ensemble des textes que l'on peut rapprocher de celui que l'on a sous les yeux [...] que l'on retrouve dans sa mémoire à la lecture d'un passage donné. 75 » Il distingue ainsi l'intertextualité aléatoire de l'intertextualité obligatoire. Pour cette dernière,

le lecteur ne peut ne pas [la] percevoir puisque l'intertexte laisse dans le texte une trace indélébile, une constante formelle qui joue le rôle d'un impératif de lecture et gouverne le déchiffrement du message dans ce qu'il a de littéraire, c'est-à-dire son double décodage selon la référence.⁷⁶

74 Laurent Jenny, «La stratégie de la forme», Poétique, 27, 1976, pp.257-262. ⁷⁵Michaël Riffaterre, «L'intertexte inconnu», Littérature, 41, 1981, p.4. ⁷⁶Michaël Riffaterre, op.cit., 1980, p.4-18.

Quant à l'intertextualité aléatoire,

[elle]doit son nom au fait qu'elle est fonction de la compétence du lecteur, de son degré de culture qui lui permet de reconnaître dans un texte une allusion à un autre texte, une citation non précisée, un passage plagié ou tout type de rapprochement qu'un texte établit avec un ou plusieurs autres.⁷⁷

En peu de mots, elle relève de «l'arbitraire de la culture du lecteur.⁷⁸»

Dans Palimpsestes, Gérard Genette établit une classification plus générale de pratiques qu'il appelle transtextuelles, et non intertextuelles. Il définit la transtextualité par « tout ce qui [...] met [un texte] en relation, manifeste ou secrète, avec d'autres textes.⁷⁹» L'intertextualité n'est donc pas un élément central. C'est une relation à côté de l'architextualité, la paratextualité, la métatextualité et l'hypertextualité.

L'architextualité est, selon Genette, la plus abstraite et la plus implicite des relations transtextuelles. Elle désigne la relation d'un texte aux diverses classes auxquelles il appartient. Pour Delcroix, « [elle] détermine le statut générique (roman, poème, etc.) d'un texte ; elle oriente l'horizon d'attente du lecteur.⁸⁰» En gros, l'architextualité vise essentiellement à démêler ou à établir la part de chaque genre dans une oeuvre ; c'est le rapport du texte aux genres littéraires, mais « de pure appartenance taxinomique.⁸¹»

La paratextualité désigne le rapport du texte à ses marges, à son paratexte (ou péritexte), c'est-à-dire tout ce qui se situe en dehors d'un énoncé.

⁷⁷André Lamontagne, op.cit., 1992, p.29.

78 Éric Le Calvez, Texte(s) et inter-texte(s), Amsterdam, Rodopi, 1997, p. 16-17. ⁷⁹Gérard Genette, op.cit., p.7.

⁸⁰Maurice Delcroix et Fernand Hallyn, op.cit., p. 129.

⁸¹Gérard Genette, op.cit., p. 12.

27 Le paratexte comprend un certain nombre de signes servant à présenter, à encadrer, à isoler, à introduire, à interrompre ou à clôturer un texte donné. Il s'agit de

titre, sous-titre, intertitres ; préfaces, postfaces, avertissements, avantpropos, etc. ; notes marginales, infrapaginales, terminales ; épigraphes ; illustrations ; prière d'insérer, bande, jaquette, et bien d'autres types de signaux accessoires, autographes ou allographes, qui procurent au texte un entourage (variable), et parfois un commentaire, officiel ou officieux, dont le lecteur le plus puriste et le moins porté à l'érudition externe ne peut pas toujours disposer aussi facilement qu'il le voudrait et le prétend.⁸²

La métatextualité est la relation de commentaire qui s'établit entre tout texte avec «un autre texte dont il parle, sans nécessairement le citer (le convoquer), voire, à la limite, sans le nommer.⁸³» La critique littéraire est la forme la plus usitée de ce type de pratique littéraire.

Pour l'hypertextualité, la notion désigne, « toute relation unissant un texte B ([...] hypertexte) à un texte antérieur A ([...] bien sûr, hypotexte) sur lequel il se greffe d'une manière qui n'est pas celle du commentaire.⁸⁴» En termes clairs, l'hypertextualité renvoie à tout phénomène de transformation ou d'imitation d'un texte par rapport à un modèle antérieur. Pour Rabau, il s'agit d'une « imitation ou [...] transformation d'un texte premier ou hypotexte pour produire un autre texte ou hypertexte.⁸⁵» C'est bien ce que reprend Delcroix, lorsqu'il dit que « si [un texte] B résulte [d'un texte] A sans donner lieu à un commentaire, par transformation du sujet ou de la manière, on parlera

⁸²Sophie Rabau, op.cit., p. 71. ⁸³Gérard Genette, op.cit., p. 11. ⁸⁴Ibid., p. 13.

⁸⁵Sophie Rabau, op.cit., p. 69.

d'hypertextualité.⁸⁶» Bref, c'est une notion générale du texte au second degré, ou tout texte dérivé d'un autre texte préexistant.

Toujours dans Palimpsestes, Genette établit les catégories hypertextuelles, en soulignant que la relation de dérivation se présente sous forme d'imitation ou de transformation. Il parle de cette dernière lorsque, pour aboutir au texte B, la transformation n'affecte que la chose à dire et non la manière dont elle est dite. On traite des sujets différents avec le style semblable, on adopte une même manière de dire les choses qui, elles, diffèrent. Dans pareil cas, la transformation est dite indirecte, ce que Genette propose d'appeler imitation. Celle-ci «porte sur la manière du texte original et suppose que l'on établisse une matrice d'imitation, c'est-à-dire que l'on dégage les traits stylistiques et thématiques propres à l'original pour pouvoir s'en servir, potentiellement à l'infini.⁸⁷» On parlera cependant d'une transformation simple si, malgré la différence de style, la manière ne peut faire oublier les ressemblances ou les similitudes du thème.

Dans la typologie genettienne, l'hypertextualité couvre le pastiche et la parodie. Cette dernière est une imitation stylistique, ou un emprunt thématique à visée satirique. « La parodie, dit Delcroix, modifie le moins possible le texte de base. 88 » On parlera par contre de pastiche, dont la

⁸⁶Maurice Delcroix et Fernand Hallyn, op.cit., p. 129.

⁸⁷Jacqueline Henry, La traduction des jeux de mots, Paris, Presses Sorbonne nouvelle, 2003, p.291.

⁸⁸Maurice Delcroix et Fernand Hallyn, op.cit., p.130.

«caractéristique est donc de s'orienter vers le divertissement⁸⁹», si l'emprunt stylistique consiste en l'imitation stylistique d'un texte préexistant, sans visée satirique.

Il convient de souligner que chacune de ces deux types de pratiques hypertextuelles est placée en relation avec le régime sous lequel elle s'exerce et se constitue. Ainsi, le régime ludique donne lieu au pastiche en tant que mode d'imitation, et à la parodie comme mode de transformation. La charge comme mode d'imitation et le travestissement comme mode de transformation se rangent sous le régime satirique. Le régime sérieux, lui, comprend comme mode d'imitation la forgerie, et la transposition comme mode de transformation.

La parodie, notons-le, retravaille ou transforme sémantiquement l'hypertexte dans un but purement ludique en modifiant non le style, mais le sujet. Pour le pastiche, il est une « imitation [d'un style] sans fonction satirique.⁹⁰» Outre le style, «le pastiche imite [...] parfois aussi la thématique du modèle et cherche donc à rendre l'unité du contenu et de l'expression.⁹¹»

Avec le travestissement, il faut entendre une transformation stylistique à fonction dégradante : « le contenu [de l'hypotexte] se voit dégradé par un système de transpositions stylistiques et thématiques dévalorisantes. ⁹²» La charge qui, d'après Lamontagne, se démarque du pastiche « en ce que sa

⁸⁹Jacqueline Henry, op.cit., p. 292.

⁹⁰Gérard Genette, op.cit., p. 38.

⁹¹Jacqueline Henry, op.cit., p.241.

⁹²André Lamontagne, op.cit., 1992, p. 34.

fonction -la dérision - exige une exagération plus marquée du style de l'auteur imité⁹³ », est une simple imitation satirique.

S'agissant de la transposition, elle n'est qu'une transformation sérieuse d'un hypotexte, alors que la forgerie est une «imitation transparente et sérieuse d'un hypotexte. Elle [...] entend poursuivre ou étendre un accomplissement littéraire préexistant. 94 » Ce qui est généralement appelé intertextualité se divise, pour Genette, en deux catégories distinctes : la parodie et le pastiche appartiennent à l'hypertextualité, tandis que la citation, le plagiat et l'allusion relèvent de l'intertextualité.

La citation consiste à convoquer, dans un texte, le texte d'un autre que l'on signale par des marques discriminantes, par opposition au plagiat qui est une citation non démarquée. Dans la citation, un auteur, au sein de son texte, cite fidèlement et entre guillemets, un extrait du texte d'un autre auteur en précisant l'origine de son emprunt. Il prend bien soin de révéler le titre de l'oeuvre et le nom de l'auteur. La citation se présente alors ici comme une « mention littérale du texte cité et non simple évocation.⁹⁵» C'est, en bref, un emprunt licite.

Dans Les mots des autres, Lamontagne distingue quelques catégories de la citation, dont la citation authentique qu'il oppose à la citation paraphrasée. Il définit cette dernière comme « tout fragment reconnu comme citation au moyen d'indices linguistiques, typographiques ou sémantiques et qui subit [...]

⁹³Ibid.

⁹⁴Jacqueline Henry, op.cit., p. 290. 95 Sophie Rabau, op.cit., p. 231.

une modification d'ordre paraphrastique. 96 » Il parle aussi de la citation apocryphe, dont l'intérêt «réside donc dans la fonction qu'elle remplit dans la dynamique de la fiction.⁹⁷»

Pour le cas du plagiat, il se distingue de la citation en ce qu'il cite littéralement un texte étranger sans signaler sa présence. Il y a absence de marques citationnelles. Le plagiat doit s'entendre comme un emprunt soit thématique, soit stylistique non avoué, c'est-à-dire sans référence aucune à l'oeuvre d'origine, fait à une oeuvre littéraire préexistante. Il est, en d'autres termes, une pure et simple reproduction à l'identique, d'un extrait d'oeuvre littéraire ou, simplement, un emprunt illicite.

Lamontagne relève aussi deux formes de plagiat, selon qu'il repose sur les emprunts thématiques, actantiels et diégétiques ou sur la reproduction stylistique des fragments du texte plagié. Il s'agit là de ce qu'il appelle d'abord plagiat hypertextuel, qui est « difficile à reconnaître de façon certaine en raison de la possibilité d'une convergence fortuite entre deux textes sur les plans actoriel, thématique et diégétique.⁹⁸» Il y a aussi le plagiat intertextuel, qui « se résume en deux des modalités possibles de la citation, soit la citation littérale non déclarée et la paraphrase non déclarée.⁹⁹» Quant à l'allusion, elle ne se rapporte pas à un passage précis du texte convoqué, mais apparaît à travers un réseau d'indices plus ou moins clairs.

⁹⁶André Lamontagne, op.cit., 1992, p. 53.

⁹⁷Ibid.

98 Ibid., p.77.

99Ibid.

On pourrait encore préciser que l'intertextualité, qui désigne la « relation de co-présence entre deux ou plusieurs textes¹⁰⁰ », peut également être considérée non plus comme un produit de l'écriture, mais comme un effet de lecture. C'est une herméneutique ; ce qui revient à dire qu'elle n'est pas un fait, mais le résultat d'une interprétation ou, mieux encore, la construction d'un lecteur.

En effet, c'est au lecteur qu'il appartient de déceler l'intertexte. Il lui revient de faire travailler « sa mémoire, sa culture, son inventivité et son esprit de jeu¹⁰¹» pour le reconnaître et l'identifier. Sur ce, Riffaterre insiste aussi sur l'idée que l'intertextualité doit être repérée par un lecteur et, comme le souligne Rabau, « elle est un effet voulu par l'auteur et appelle une reconnaissance et une compréhension par le lecteur.¹⁰²»

Dans la même optique, Umberto Eco¹⁰³souligne que tout lecteur est censé connaître d'autres textes qui existent et qui nourrissent des textes nouveaux, affirmant ainsi qu'aucun texte n'est lu indépendamment de l'expérience que le lecteur a d'autres textes. C'est l'idée que reprend Kareen Martel¹⁰⁴ qui ajoute que le lecteur aborde toujours un texte avec l'expérience lectoriale qu'il a accumulée.

¹⁰⁰Gérard Genette, op.cit., p.8.

¹⁰¹Tiphaine Samoyault, op.cit., p.68.

¹⁰²Sophie Rabau, op.cit., p. 34.

¹⁰³Umberto Eco, Lector in Fabula ou la coopération interprétative dans les textes narratifs, Paris, Grasset, 1979.

¹⁰⁴Kareen Martel, «Les notions d'intertextualité et d'intratextualité dans les théories de la réception», Protée, 33, 1, 2005, p. 93-102.

Toutefois, la conception de l'intertexte comme un effet de lecture reviendrait à revendiquer et assumer la subjectivité de la lecture. Dans Le plaisir du texte, Roland Barthes évoque les embranchements générés par une mémoire alertée par un mot ou un thème, à partir d'un texte donné. Cet auteur avoue même que Proust est, pour lui, le prisme à travers lequel il mène toutes ses lectures :

Lisant un texte rapporté par Stendhal (mais qui n'est pas de lui), j'y retrouve Proust par un détail minuscule. [...]Ailleurs, mais de la même façon, dans Flaubert, ce sont les pommiers normands en fleurs que je lis à partir de Proust. Je savoure le règne des formules, le renversement des origines, la désinvolture qui fait venir le texte antérieur du texte ultérieur. Je comprends que l'oeuvre de Proust est, du moins pour moi, l'oeuvre de référence, la mathésis générale, le mandala de toute la cosmogonie littéraire [...] ; cela ne veut pas du tout dire que je sois un «spécialiste» de Proust : Proust, c'est ce qui me vient, ce n'est pas ce que j'appelle ; ce n'est pas une «autorité» ; simplement un souvenir circulaire. Et c'est bien cela l'inter-texte : l'impossibilité de vivre hors du texte infini, que ce texte soit Proust, ou le journal quotidien, ou l'écran télévisuel : le livre fait le sens, le sens fait la vie.¹⁰⁵

En définitive, l'objet de l'intertextualité n'est pas de repérer les emprunts, mais de tenter d'en cerner les enjeux. Il ne suffit pas de découvrir ce que reprend un auteur. L'intérêt, c'est de montrer ce qu'il fait des éléments qu'il reprend. En examinant la façon dont une oeuvre s'inscrit dans le sillage d'une culture, il est possible de démontrer comment les valeurs propres à une certaine époque nécessitent une relecture de l'intertexte. L'étude intertextuelle dévoile non seulement la singularité d'une oeuvre dans son époque, mais aussi l'évolution dans le temps d'un thème ou d'une tradition.

¹⁰⁵Roland Barthes, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 50-51.

De toutes ces études sur la théorie de l'intertextualité, le constat en est que : un texte n'existe jamais tout seul. Il « n'est fait que des textes qu'il recompose [et] se trouve à la jonction de plusieurs textes.¹⁰⁶» D'une part, le texte appartient le plus souvent à un ensemble plus étendu d'autres textes qui entrent en concurrence avec lui, et qui servent à lui imprimer son sens. D'autre part, il se dégage souvent dans un texte de références culturelles comme des allusions, réminiscences, pastiches, parodies, citations, transpositions ou imitations, le tout tirant racine dans d'autres écrits.

En dépit des mises au point et des efforts de classification de Genette, la notion d'intertextualité demeure un peu complexe, multiforme et multidimensionnelle. Son caractère très extensif permet de multiples interprétations, conduisant ainsi à la révision ou aux nouvelles définitions du concept. En effet, limitée aux seules relations que tel texte entretient avec d'autres textes existants, l'intertextualité qui, naturellement, est utilisée dans le domaine littéraire, rivalise avec l'interdiscursivité dans le champ de l'analyse du discours. L'interdiscursivité désigne ainsi «toutes relations entre les textes et les discours reconnus comme textes : le discours historique, médical, scientifique, etc.¹⁰⁷» C'est l'étude des relations qui relient une oeuvre littéraire aux divers discours.

Ainsi définie, l'interdiscursivité renvoie «aux rapports plus larges que tout texte oral ou écrit entretient avec les énoncés (ou discours) enregistrés dans

¹⁰⁶Sophie Rabau, op.cit., p.21-22. ¹⁰⁷Josias Semujanga, op.cit., 1999, p.29.

la culture correspondante et ordonnés selon une idéologie. 108 » C'est une «interaction et influence réciproque de différents discours circulant dans une instance sociale donnée, incluant, cela va sans dire, celles-là qui ont été choisies d'être ou de ne pas être reproduites dans le texte.¹⁰⁹» Quant à l'intertextualité, faut-il le rappeler, elle est «circulation et transformation d'idéologèmes, c'est-àdire de petites unités signifiantes dotées d'acceptabilité diffuse dans une doxa donnée.¹¹⁰» Pour Marc Angenot¹¹¹, l'interdiscursivité sert à convoquer diverses formes de discours faisant partie du processus relationnel du texte littéraire avec les idéologèmes. De la sorte, elle renvoie à l'intertextualité ouverte à l'ensemble des discours sociaux qu'on peut déceler dans les textes. Partant de là, il est légitime de conclure que l'interdiscursivité se rapproche de la transtextualité, qu'entend Genette par tout ce qui met un texte « en relation, manifeste ou secrète, avec d'autres textes. ¹¹²» L'unique différence, disons d'ordre pratique, qui se dessine entre les deux termes, est due au fait que Marc Angenot procède à l'analyse des discours dans l'ensemble, alors que Gérard Genette, au contraire, vise les liens entre les textes littéraires uniquement.

D'après Lamontagne, toute pratique interdiscursive exige qu'il y ait divers textes qui entrent dans le processus de structuration du texte et la circulation générale des idéologèmes. D'où l'analyse de l'interdiscursivité au

¹⁰⁸Éric Le Calvez, op.cit., p. 24.

¹⁰⁹M.-Pierrette Malcuzynski, Entre-dialogues avec Bakhtin ou sociocritique de la (dé)raison polyphonique, Amsterdam, Rodopi, 1992, p. 53.

¹¹⁰Ibid.

¹¹¹Marc Angenot, «L'intertextualité : enquête sur l'émergence et la diffusion d'un champ notionnel», Revue des sciences humaines, 189, 1,1983, p. 121-135.

¹¹²Gérard Genette, op.cit., p.7.

36 sein d'un texte donné sera possible seulement si ce dernier procède par imitation ou transformation d'un discours fort marqué par le pastiche, soit de genre, soit de discours.

Pour conclure ce chapitre consacré à la théorie de l'intertextualité, rappelons que cette notion s'étend sur un champ vaste de la critique textuelle. Partant de sa naissance, nous avons présenté différents points de vue des théoriciens. Malgré la divergence de leurs opinions et la complexité du concept, ils considèrent tous l'intertextualité comme un outil privilégié de l'analyse des textes, étant donné qu'elle permet de penser la littérature comme un système qui échappe à une simple logique causale. Selon Rabau, « les textes se comprennent les uns par les autres et chaque nouveau texte qui entre dans ce système le modifie, mais n'est pas le simple résultat des textes précédents.¹¹³» Et pour Jacques Poulin,

il ne faut pas juger les livres un par un. [...] il ne faut pas les voir comme des choses indépendantes. Un livre n'est jamais complet en lui-même ; si on veut le comprendre, il faut le mettre en rapport avec d'autres livres, non seulement avec les livres du même auteur, mais aussi avec des livres écrits par d'autres personnes. Ce que l'on croit être un livre n'est la plupart du temps qu'une partie d'un autre livre plus vaste auquel plusieurs auteurs ont collaboré sans le savoir.¹¹⁴

Dans la partie qui va suivre, nous allons mettre L'ivrogne dans la brousse en relation avec d'autres écrits pour mieux le comprendre, après avoir situé l'auteur dans l'environnement littéraire africain de son époque.

¹¹³Sophie Rabau, op.cit., p.15.

¹¹⁴Jacques Poulin, Volkswagen Blues, Montréal, Leméac, 1988, p.186.

CHAPITRE II
AMOS TUTUOLA DANS L'UNIVERS LITTÉRAIRE AFRICAIN

2.1. Analyse de L'ivrogne dans la brousse