Memoire Online - L'usage des instruments de musique dans la communication chez les Kongo

3.1. Les membranophones²⁹, tambours (Ngoma, Ndungu³⁰, nkoonko³¹)

L'histoire des instruments à membranes est celle qui se rapporte aux deux extrémités de l'organologie. Il s'agit des instruments à percussion proprement dits qui sont répartis en quatre séries³² : les tam-tams, les tambours, les gongs et les xylophones.

Ainsi, la membrane peut s'adapter à ce qui apparaîtrait comme un instrument à ventou être tendue sur un résonateur: dans ce dernier cas, qui ressortit à la civilisation des sociétés à tradition orale, la membrane couvre une « ouïe » du résonateur, vibre avec celui-ci et en modifie le timbre.

Les membranophonessont des instruments dont le son est produit par la vibration d'une membrane. Ces instruments peuvent être frappés avec les mains, avec les doigtset les paumes, parfois avec des baguettes qui les mettent en vibration par l'intermédiaire d'une tige qui lui est attachée. La mise en vibration se fait par percussion, par friction ou par excitation sonore.

Ce puissant moyen de communication occupe une place prépondérante dans la vie communautaire comme l'attestent René Maran³³, Duarte Lopez et Francisco de Gouveia³⁴:

²⁹ Les membranophones sont les instruments de musiques dont les sons sont produits à partir de membranes fortement tendues.

³⁰ H.Pepper, A la recherche de la musique en pays vili, Paris, ORSTOM, 1950, p.3

³¹ H. Pepper, Ibid. p.6. Il s'agit des tambours en bois du Kouilou qui sont désignés sous ce nom.Il est certainement le plus nain de l'espèce de 40 cm environ, on le tient de la main et on le bat de l'autre. Sa poignée s'orne quelque fois d'un motif sculpté. Nous retrouvons le poing de TCBTKONGO TCHIUNGU.

³³ R. Maran, Batouala, 1921, cité par B. Voyenne, La presse dans la société contemporaine, Paris : A. Colin, 1962, (Collection U), p.38.

i les modes ancestraux de la communication, le tam-celui qui préfigure le mieux la presse, parce que les messages se propagent directement dans plusieurs directions. Il informe sur tous les évènements, petits ou grands, dans la nauté, exprime ses joies et ses peines, rompt la

monotonie de la

vie quotidienne³⁵ ».

Chez les Suundi, deux types de tambours à peaux subsistent: les instruments issus de l'ensemble de tambour³⁶, et les tambours signifiant

tambour « » au sens générique, emblématiques de la musique traditionnelle

ces instrum ents servaien t propre cam p. Et F.de Go u ât dans sa lettre du 1^er no isinage lors de l'incendie de ortugais Gar cia Simoes d én

on des Portugais en Ang à appeler à l a rescousse l e Et Onze ans plus tard, le P 1575, les in struments en

usage à Luan da et dans l es environs :

hochets en c

i nstruments à vent ebruné ens, le tambo ur à peau appelé ngoma, des cloches métalliques gémin

³ u (Bakongo) est le quatriè me des sept e nregistrements sonores effectués par C. Duvelle,
Congo : Babé mbé : Bakon go ; Balari, [P aris] : Kora s ound Philips, 1999.

Ils sont au nombre de deux³⁷ et de taille modeste, une cinquantaine de centimètres de haut pour un diamètre approchant les trente centimètres. Ils sont faits en boiset surmontés d'une peau lacée.

Le premier assure la rythmique de base, tandis que le second, tambour principal, régit la danse par ses rythmes. Le joueur doit alors faire preuve de virtuosité et de sens de l'improvisation. L'intervalle entre les deux est d'environ une quinte, le ton le plus bas est celui dont on joue assis, généralement au sein de l'ensemble des tambours qui comprend, en plus de ces deux tambours, des trompes de bois ou d'ivoire.

Le tambour très répandu, est devenu le terme générique pour désigner les membranophones, ngoma. Un grand tambour peut facilement atteindre un mètre de haut, et entre trente et quarante centimètres de diamètre.

Dans la culture kongo, le ngomapeut correspondre à un ensemble de tambours, soit quatre au total. Le plus grand est nommé la mère (ngudi); les deux tambours médiums sont les enfants (ntambuoubala), de tailles différentes ; enfin le dernier, plus petit, le cadet (mpangi, mwa kilesi) est le ntinti. Ces tambours sont taillés dans de longs troncs d'arbres, évidés et écorcés. L'arbre le plus utilisé est le mu ngoma-ngoma (Ricinidendronafricanum, chlorophoraexelsa³⁹). Les ntambu sont de

³⁸ Le ngoma kongo est l'équivalent du baandi chez les Suundi de Boko-Songho, du nkul chez les Bakouélé de la Sangha et le ngouomo chez les Fang du Gabon

³⁹Ricinodendron africanum ou chlorophoraexelsa de la famille des Euphorbiacée= Mungo ngoma : arbre qui sert à la fabrication des tambours à membrane ou à fentes, écrit A.Mouandza dans son étude intitulée Civilisation traditionnelle des Minkéngé de Mouyondzi : essai d'ethno-histoire, Mémoire de Maîtrise d'Histoire, Brazzaville, Université Marien-N'gouabi, 1975, p.181.

forme cylindrique, parfois légèrement coniqu e, comme représenté ci-dessous :

Gallérie p 014

ersonnel

La membrane est fabriquée à l'ai ou d'antilope. Si elle n'est pas nattée, clous de matériaux divers.

Le tambourinaire orne régulièrement ses poignets de grelots (nsansi) pour ajouter un timbre supplémentaire. Il joue à mains nue s, mais peut utiliser une baguette pour frapper le flanc du fût de bois.

de cuir pa

ssée à trav

énérale G ment joués debout ou couchés, les tambours sont tenus de façon
oblique entre les jambes ; attachés à l a taille par une corde ou une lanière ers une poignée fixée à l'instrument. L'ensemble des

membranophones s'apparente à une famille humaine⁴⁰, dont chaque tambour serait un membre à part entière : la mère est symbolisée par la mère (ngudi) qui mène le jeu ; elle a une fonction de soliste.

Les ntambu représentent le frère ou la soeur ; ils servent d'accompagnement au ngudi. Enfin, le ntinti, lui, est optionnel et son joueur donne la pulsation en frappant la peau à l'aide d'un fouet.

Les tambours à peau lacée présentent une silhouette différente de celle des tambours à peau clouée. Tout aussi grands que ces derniers, ils sont fabriqués en bois et en peau d'animaux. Ce type de tambour possède généralement deux membranes lacées entre elles, une de chaque côté de la caisse de résonance. Il est posé à l'horizontal sur le sol et, frappé à l'aide de baguettes sur chaque peau, ou tenu debout comme le tambour à peau clouée.

Il s'agit d'un tambour de petite taille, facilement transportable. De forme cylindrique, il est d'ordinaire en bois. La membrane de peau est fixée par des lanières, un bâton de bois, ou une tige de bambou est placée à l'intérieur du fût. Le musicien met la membrane en vibration en frottant ses doigts sur la tige centrale à l'intérieur de l'instrument. Il les enduit de résine, ou les trempe dans l'eau, pour garantir une meilleure friction. L'autre main, laissée libre, exerce une pression plus ou moins forte sur la membrane, afin d'en modifier le ton.

⁴¹ Le m'kwiti kongo est l'équivalent du kingulungulu des Suundi des villages situés au Sud du District de Boko-Songho.

ccompa a gner les chansons récréatives, les chansons solennelles (sacrées

⁴lo (71 ans), Entretiens sur les moyens de du Pool, village Kimbédi, 9/05/2004. (Sources Orales

lukwetu. On y pratique une quelques centimètres dans l e sont d'épaisseurs variables.

Le tambour à fente, m ukonzi, est un idiophone par percuss i tenant compte de son poids e t de sa taille, est surélevé, quand il est

la particularité d'être à la fois un membranoph one à fentes et un par percussion. C e tambour de bois est une variété de balafon,

des ba guettes d e bois, fentes s ont en r evanche les évan gélistes utilisent l ors des mission naire sué dois, le

Mai, sur le plan morphol ogique, il dif fère d'une es dénomina tions : dans le Kouilou, il est désigné

Révérend Pasteur Hamar, arrivé au canton Hamon Madzia (village Manga), avait souhaité voir cet instrument véhiculer des messages de joie. Ce qui sous entend que cet instrument véhiculait des messages de tristesse, on peut le penser.

Il s'agit des instruments qui s'entrechoquent ou que l'on secoue. La percussion, issue du frappement de la main contre le corps ou du piétinement du sol, s'exerce sur d'autres types d'instruments.

Dans certaines civilisations archaïques est apparu un instrument très rudimentaire et auquel on a donné le nom de bâton de rythme. C'est une grosse canne, ordinairement en bambou et creuse, avec laquelle le Kongopilonne le sol et marque la «cadence », ou plus exactement le pas de la danse.

On attribue à cet instrument une origine malayo-polynésienne; son rayonnement s'étendrait de la côte de l'Afrique orientale à la Corée et aux deux Amériques; l'instrument apparaît même sur la côte atlantique du Brésil où les voyageurs le trouvent dès la seconde moitié du XVI^ème siècle et jusqu'à nos jours, entre les mains des Tupinamba ou de leurs successeurs:

⁴⁶ Idiophone vient du latin Idio qui veut dire SOI et, Phone, qui signifie SON, c'est-à-dire un son produit pour et par soi-même. Les idiophones sont les instruments de musique dont les sons sont produits à partir de leur propre matière grâce à leur solidité et à leur élasticité, sans qu'on ait recours à la tension demembrane ou de cordes. On peut les classer de différentes façons, selon le matériau dont ils sont faits (bois, métal,...), selon la manière de les mettre en vibration (secoué, percuté,...) ouselon qu'ils soient mélodiques ou pas.

«Cet instrument-- écrit Alfred Metraux-- joue un rôle considérable dans les rites religieux des Apapocuva-Guarani. Le son qu'il rend doit faciliter l'ascension de la tribu tout entière vers le paradis ; ainsi dépose-t-on ces instruments dans la hutte sacrée avec les objets servant au culte⁴⁷».

La percussion du matériau des idiophones par frappement est produite par un élément distinct de ceux-ci. Les cloches ont été rattachées à cette catégorie par la cloche double, dépourvue de battant interne, qui est bien un idiophone à frappement (contrairement aux autres cloches qui sont mises en vibration par le choc de deux de leurs éléments entre eux).

Deux cloches entrent dans cette catégorie. La plus remarquable est la cloche double en forme de sablier, kunda. Chacune des moitiés est dotée de deux à quatre petits battants de bois. Elle est taillée dans un seul bloc de bois, et décorée par des gravures et des sculptures. Elle est utilisée par le féticheur, le magicien, le sorice (nganga⁴⁸) dont elle fait partie de l'attirail.

⁴⁷ Métraux, La civilisation matérielle des tribus Tupi-Guarani, ch. XXVII., cité par A. Schaeffner, ibid., p.80.(sic)

⁴⁸ Il s'agit du magicien, du féticheur doté des pouvoirs d'envoûter ou de désenvoûter. : C'est le sorcier du village

Deux utilisations sont visibles pour cette cloche : elle est tout d'abord attachée au poitrail ou au cou des chiens. Il était en effet courant, et encore actuellement, de voir chez les Kongo des chiens incapables d'aboyer; elle est ensuite utilisé pour localiser facilement et effrayer le gibier lors des parties de cha sse⁵⁰ collectives dite

On retrouve également cette s nganga*, le féticheur (tout comme la cloche kun grandes dimensions et richement décorée (p

⁴⁹Annexe : Fruit du palmier ⁰ Annexe : C

⁵ hien de chasse

borassus aethiopum porteur de la cloche de bo

is dibu.

Il s'agit d'un tambour en bois, creux, à deux tons. Différents types de cet instrument coexistent. Le tambour à fente cylindrique est nommé mondo ou lokolé. Il s'agit d'un des modèles les plus courants, avec les tambours trapézoïdaux et anthropomorphes. Il est, écrit D. Remondino, « le moyen de téléphone rupestre le plus puissant⁵¹».

Il se présente sous la forme d'un cylindre fermé aux deux extrémités, de taille modeste et fendu par le haut. Le tambourest taillé dans un rondin de boisévidé et muni d'une mince fente faisant office d'ouverture de résonance. La fente est généralement constituée de deux carrés ou rectangles reliés par une étroite rainure, mais d'autres formes sont visibles⁵². L'instrument sèche pendant deux à trois ans avant d'avoir son timbre définitif ; il n'est cependant pas inutilisé durant cette période.

Le musicien percute, au moyen d'une baguette de bois aux extrémités munies de caoutchouc, l'un ou l'autre côté de la fente, produisant ainsi deux tons distincts. L'intervalle les séparant varie entre la seconde majeure et la tierce mineure. Le ton le plus élevé est situé du côté de la languette la plus fine. Ce tambour assure une fonction de communication ; les deux tons qu'il produit sont semblables au langage parlé.

Un autre modèle est le tambour à fente à tête anthropomorphe sculptée (nkonko) est nommé ngombo par les Mbata, un groupe ethnique kongo, car il intervient dans les cultes secrets. Ce tambour mesure en

⁵¹ D. Remondino, « Sifflets tschokwe : instruments de message, objets de prestige »= «Tscokwewhistles : instruments of communication and marks of prestige», Art tribal, n°02, avril-juin 2003, p.100.

⁵² Croquis des Différentes formes de fente des tambours à fente cylindriques non anthropomorphes de dimensions moyennes.

our un diamètre de 9 cm. Il est taillé dans un ignée est sculptée en forme de figure humaine. Seul le eut se servir de ce tambour lors de rituels secrets pour quer avec les esprits guérisseurs ancestraux.

Sources:

2006

Musée Royal de l

tambours à fente, les plus grands, sont de forme trapézoïdale (lukumbi ou nkumvi). Ils sont posés sur le solou portés sur l'épaule du musicien à l'aide d'une corde. Pour en jouer, le tambourinaire frappe sur l'un ou l'autre de ses flancs, produisant les deux tons caractéristiques de

Appelé nkonko en langue vernaculaire (kisuund i), le tambour à fente app arait aussi sous forme de «bateau ». Il s'agit d'un tambour aux dimensions modestes, remarquable par ses riches décorations. Certains modèles sont peints, sur les côtés, en rouge et en blanc. On trouve souvent, sur une seule face, des gravures et des encoches montrant des figures géométriques, des représentations humaines ou animales.

'interval L le entre les deux tons est infime, parfois inexistant. Cela est dû
au fait que cet instrument est le seul qui ne soit pas destiné à

ransmett t redes messages. On le retrouve alors utilisé par le magicien dans

certaines cérémonies, comme celles de la circoncision (ou nkanda) ou lors des rituels de confréries secrètes.

Il peut également accompagner les danses en cercle spécifiques des femmes. Il s'accroche alors dans le dos, à la hauteur des hanches. Chaque danseuse joue sur l'instrument porté par celle qui la précède dans le cercle. Le dernier modèle de tambour traité ici est le tambour à fente zoomorphe, aussi appelé mokoto pour les exemplaires de grande taille, et gugu pour ceux de petite taille.

Cet instrument peut-être sculpté en forme d'animal : la caisse de résonance constitue le corps, une tête et une queue sont ajoutées de chaque côté. Il est souvent posé sur quatre morceaux de bois sculptés en forme de pattes d'animal et, taillé dans un bloc de bois massif. Il est généralement posé à terre et, joué debout par le tambourinaire.

Le tambour d'eau 'est le cas d'un jeu musical des femmes d'Afrique équatoriale, s'exercer dans l'eau : ce jeu consiste à plonger alternativement les deux bras dans l'eau d'un barrage de pêche ou d'un endroit de baignade de manière que se forme une poche d'air dans laquelle s'établit la résonance de la percussion de la paume de la main mise en creux pour attaquer la surface ; un rythme de timbres variés s'établit ainsi⁵³. Le tambour d'eau est une activité pratiquée par les enfants, les jeunes filles et les femmes lorsqu'elles se rendent à la rivière pour y déposer le manioc à faire rouir, à laver leur linge et pour se laver.

⁵³ P. Sallée, " Richesse et diversité. Les musiques traditionnelles d'Afrique et leurs instruments ", in Cahiers de Musiques Traditionnelles, De bouche à oreille, Genève, Georg éditeur, 1988, p. 172.

Les jeunes filles frappent à la surface de l 'eau et le son est produit par la caisse de résonance que forme le creux de la main. Cette pratique leur permet de reproduire les formules rythmiques des danses qui sont

abituelle h ment jouées sur les tambours à membranes, mais également de
créer parfois de façon spontanée les sons souhaités.

Figure n°

10: Un tambour d'

eau (ntumfu)

Sources : Gallérie personnelle (des jeunes filles jouant au tambour d'eau dans l a rivière Djoué à l'embouchure du Fleuve Congo

Le battage de l'eau peut être desquels les jeunes filles mentionnent évoquent les qualités ou les défauts Madzia, Voka, Nkengué, L oudima, Kiluandou, Matadi, d'autres ont été, pendant longtemps, les théâtre s de ces dont déco ulela musique sentimentale ( élégie)⁵⁴.

Cet idiophon e est co mposé d'u n dur, de lo ngueur v ariable, fi xées sur u n son, le m usicien le s fait vib rer en les

⁵⁴ Dans l'A ntiq uité, était distiques : ce son t les vers é de la poésie l yrique, en tan t

oème alter nant hexamèt res et penta mètres en égie est con sidérée com me une catégo rie au sein e forme variables caractérisé par son ton plaintif 'une souffra nceamoureuse due à un

plus souvent pourvu d'une extrémité en caoutchouc ou en tissage de fibres végétales.

Le jeu se fait avec quatre baguettes, deux dans chaque main. Le musicien frappe ainsi simultanément sur différentes touches produisant deux sons en une seule frappe. Les lames de gauche sont réservées à la main gauche, celles de droite à la main droite; le percussionniste peut ainsi créer des motifs mélodiques à la main droite et un accompagnement à la main gauche.

Le plus souvent, on utilise deux ou trois xylophones en même temps : tons hauts, tons moyens, tons bas. En fonction de leur fixation ou non sur le support, on peut classer les xylophones en deux catégories : les claviers à touches libres et les claviers à touches fixées.

Les xylophones à touches indépendantes sont constitués d'un certain nombre de petites planches en bois dur posées sur deux tronçons et séparées les unes des autres par de petits bâtons fins. L'espace libre entre ces planches et le sol fait office de caisse de résonance. Le clavier est, en effet, défait entre deux utilisations. Pour le transporter tout en conservant l'ordre des notes, le musicien passe un morceau de liane (lubamba) au travers des trous de chaque lame et les emporte toutes en même temps dans l'ordre dans lequel elles se trouvent. Plusieurs musiciens sont souvent requis pour jouer du xylophone. Ils se placent à deux ou trois d'un côté de l'instrument, de même pour l'autre côté, suivant la taille du clavier. Les plus grands modèles peuvent requérir jusqu'à quatre musiciens de chaque côté. Cetinstrument accompagne généralement les danses au même titre que les membranophones.

Les xylophones conçus selon le système des touches fixés peuvent comporter, ou non, des calebasses suspendues. Le modèle le plus simple

est celui dont les lames sont attachées à l'aide de cordes sur un caisson de bois rectangulaire servant de caisse de résonance. Il comporte peu de touches, entre six et dix.

Elles sont plus ou moins amincies au milieu de leur face intérieure (selon la hauteur souhaitée) et percées de petits trous à leurs extrémités afin de permettre le passage de la corde les liant au coussinet isolateur, sur le haut du caisson de résonance. Les xylophones à touches fixes ont parfois des calebasses ajoutées, suspendues aux touches et utilisées comme caisses de résonance. Elles sont vidées et pourvues d'une membrane vibrante à l'intérieur, donnant un timbre particulier à l'instrument.

Pour en jouer, le musicien peut se tenir assis, l'anse reposant sur ses genoux, les extrémités du clavier retenues par une lanière passant derrière son dos à hauteur des omoplates. Il peut également poser l'instrument sur ses cuisses et son ventre, la lanière étant dans ce cas inutile.

Cavazzi décrit un modèle de xylophone à calebasses suspendues, qu'il nomme marimba.

« Le plus agréable des instruments est le Arimba. Il est composé de quatorze ou seize calebasses disposées comme il faut, et bien fixées à l'aide de deux petites ficelles : les ouvertures d'en bas sont fermées avec de petits morceaux d'écorces, ainsi les ouvertures d'en haut ont chacune une planchette de bois large d'environ deux onces et d'un palme

de longueur [26 cm]. Chacune de ces touches est percutée à l'aide de petits bâtons noduleux...⁵⁵ »

Cet instrument a quelques ressemblances avec le Marimba qui est en usage chez les Anondos (Angola)⁵⁶. Le Père Jean-François de Rome, moine capucin envoyé au Kongo au XVIIème siècle selon son témoignage sur les coutumes des peuples, décrit un instrument similaire :

[Les habitants du royaume du Kongo] ont un instrument fabriqué de cette manière : ils mettent en file huit à dix calebasses, longues, desséchées, vides ; elles sont mise en ordre de grandeur comme les tuyaux d'un orgue portatif, avec les bouches en haut. Les calebasses sont liées entre deux bâtons carrés de façon que les bouches soient [sic] à une égale hauteur, les parties inégales des calebasses pendant en bas. (...) les planchettes frappent à leur tour les bouches des calebasses, font résonner les cavités, et du fait que les calebasses sont de diverses grandeurs, il se produit à l'intérieur des sons différents. Les joueurs les frappent avec une telle légèreté et rapidité, que c'est un véritable plaisir de les entendre⁵⁷ »

55 « Le plus agréable et le plus ingénieux instrument de la musique de Congo. (...) On prend une planche de bois qu'on tend et qu'on bande comme arc. On y suspend quinze calebasses, longues et sèches de différentes tailles percées chacune au sommet avec un trou de moindre grandeur quatre doigts au-dessus. Le trou d'en bas est à demi bouché et celui d'en haut couvert d'une petite planche fort mince à quelques distances au dessus. Le joueur attache aux deux bouts de l'instrument une petite corde, qu'il se passe autour du cou pour la soutenir, et de deux petites baguettes dont le bout est couvert d'étoffes ; il frappe sur la planche dont le retentissement se communique aux calebasses et forme une harmonie très agréable, surtout lorsque plusieurs joueurs jouent ensemble »

⁵⁷DE ROME Jean-François, La Fondation de la Mission des Capucins au Royaume du Congo (1648), O.F.M. Cap., traduit et annoté par François Bontinck.

Ces cloches sont en forme de cône, simpl e ou doub sont doubles, les deux cônes sont réunis sur un manche. en métal, et le manche est e n fer : ce peuple avait maîtrisé

« Le cuivre du Niari-Djwé est exploité par des indigènes des temps immémoriaux, très vague renseignement auprès des Kongo par les Français explorateurs et us du Niari-Djwé à la fin du XIX^ème siècle (...). C'est pourquoi notre identifie r ces indigènes. ent ce sont les Tékés, puis les Kongo. Il est ement aussi important de savoir depuis quand les Téké ivre du Niari-Djwé »

⁵⁸ Les cloches o Jésus Christ da Zimbabwe o ù «Les instrum en MRAC, Scien ce ⁹A.C. Nding ⁵ a-
le « Pool» et la

Le cuivre, dont il est question, peut être renforcé par des aj outs de jonc ou d e lianes. Elles poss èdent ou non un bat tant inter ne en fon ction de leur rôle et de leu r taille. Ce sont g énéraleme nt les pe tites qui en sont pourvues. Il s'agi t souven t d'une simple f euille de métal r oulée à l'intérieur de l'inst rument. O n trouve égalemen t des vers ions occi dentales de cloche s, probabl ement im portées p ar les mis sionnaire s catholiq ues lors de l'évan gélisation du royau me, de la construc tion des é glises da ns toute l'aire cult urelle.

Lor squ'elles n'ont pas de battants interne moyen d' un bâton de bois ay ant du caoutchouc à alors fré quemment groupées par troi s : deux soliste. L a cloche double e st le sym bole du c hef, elle annoncer les guer res, les enterrem ents, le d décisions de justic e. Elle pe ut égale ment faire

ccompa a gner la da nse ; cer tains dan seurs atta c hent même les clo
feuilles d' acier à le urs pieds et autour de leur tai l le.

Les cloches de métal, simp l instruments en usage dans l'aire cult dans les ensembles instrumentaux acc o

Ainsi, Cavazzi et Carl décrive nomment longo, ou longa o u gonji. I l petites cloches de fer qui s o certaines études, ces cloches champ de bataille, par les se i

ollandai h s Olivier Dapper ( m
dans les années 1 660, déc r Afrique en des termes très pré

⁶⁰DAPPER, Olivier, Description de l'Afrique... Amsterdam, traduction française de 1686 originale 166 8).

(édition

agit d'u ne cloche double e n fer dans deux go belets, le longa⁶¹, demi-cr oissants d e trompet tes en fer . Le long a est com posé de ettes de fer liées par un f il d'archa l en for me d'arc ; on bat ec deux baguette s. Cet in strument royal m arche dev ant les squ'ils v eulent « a nnoncer l eur volont é au peup le »

d'idiop hones d'idiophones : les

idiophon

es par ag

itation,

alement représenté

s par la

Il existe d'autres types par raclement et par pincement. Ils sont princip famille des pianos

à pouce

. En Afrique centrale, c'es

t un instrument

⁶¹Expression empruntée à Merolla cité par H. Pepper, ibid., p.3. ²Le nsakala

⁶ kongo est l'équivalent du n teyi chez les Téké de Okoyo

(Département de la Cuvette-Ouest)

Se présentant sous la forme de poire allongée, ces souvent colorés (rouge, jaune, blanc) et ornés de mot i sculptés. La calebasse, de petite taille, est évidée par pratiquée au sommet de son col. Elle est ensuite emplie d

grenaille ( s). L'ouv erture est rebouché e avec un morceau
de bois, s on long c ol sert d e manche. Dans une version hochet, o n coupe l a partie é troite de l bâton int roduit da ns l'ouve rture. Ce t secoueme nt ou par agitation. les grenai lles à l'int érieur de l

De s calebass es, ronde s instrumen ts de mu sique. Ell graines, c ailloux, n oyaux de des petits hochets à manche.

leur pulpe et remplies de son produit est plus doux que celui hochet est utilisé dans les ant la danse et les moments de

vidée de sa chair, séchée puis emplie de che en b ois. Au modèle l e plus simple est anche. Les hochets en boule ont généralement par manche voire plusieurssur les différentes ême manche. Les capsules sont souvent perc motifs géométriques.

diverses. Il peut se fixé sur un manche, hochet tressé). Le s du hochet-calebasse

rapprocher de la forme ronde des fruits ; il est alors ou à un autre panier (dans ce cas on parlera de double on produit par cet instrument est plus doux que celui

Figure n °16 : Hochet en boule avec plusieurs capsules montées sur les ( ramifications d'un même manche)

Gallérie p

ersonnell

e (Kinkal

a, juillet

Cet instrument est très prisé par les femmes qui s'en servent pour rythmer la danse.Les hochets « tressés » sont parfois sans manches: ce sont des hochets en forme de radeau. La caisse de résonance est plate, puis elle est faite du tressage de petits morceaux de roseau. Une fois la tresse terminée, des graines sont introduites à l'intérieur, et le corps est refermé sur lui-même.

Les hochets sont adulés par les femmes. Ellesen prennent souvent deux : un dans chaque main, les agitent en effectuant avec leurs bras de grands mouvements horizontaux. De nos jours, nous assistons à l'avènement d'un genre tout à fait nouveau de hochet: celui qui est fabriqué à l'aide de boîte de conserve. Une forme hybride, à l'intérieur duquel on loge quelques graines du petit gravier ou des petits cailloux, puis on referme afin de produire, par secouement les sons musicaux adoucissants.

Cet instrument est constitué d'un objet dur, non résonant. On gratte sur cet objet lui un autre qui possède des qualités de résonance. Sur ce dernier, une série de petites encoches ont été pratiquées sur ses deux bords. Obliques et peu profondes, elles permettent à cet idiophone par frottement (ou friction) de produire un son. Sa longueur varie entre 30 et 120 cm.

Ainsi, la partie entrant en résonance est fabriquée à partir de bois, d'os, de morceau de bambouou à l'aide d'une palme (pétiole de bambou-palmier). L'intérieur est presque entièrement creusé et vidé, ce qui donne plus de volume au son produit. Cet instrument se joue avec une tige en

bois dur qu'on frotte sur les encoches. La tige est général ement conservée dans une glissière latérale pratiquée sur le côté de la caisse de résonance.

6.4. Les instruments à lames ou lamellophon e⁶³ (nsamb instrument de musique typique de l'Afrique centrale pos s

pouces » s

elon les O

ccidentaux.

ano à po ucesle plus simple ne possède à l'intérieur des habitations, il est pl a

autre forme de lamellophone, sans caisse fabriquée pour son utilisation, consiste à tenir les lames pour les faire vibrer avec les doigts. C'est alors qui fait office de caisse de résonance. Pour les

⁶³ Djamba Kitenge Shungu & Lisala Makodi, « Regard sur la collection des Sanza de l'In musées nationaux du Zaïre », In African study monographs, 1992, n°13, vol. 2, p p.111-126. La un instrument de musique à lamelle pincée que l'on range dans la catégorie des i diophones.

résonance est fabriquée en même temps que l'instrument, c'est la forme de cette dernière qui permet de les classer en différentes catégories. Elle peut en effet prendre la forme d'une grande caisse en bois, ovale et creuse, d'une petite boîte de forme rectangulaire ou encore d'une calebasse. Les ouvertures de sonorité peuvent être rondes, et placées du côté inférieure de la caisse, ou longitudinales, et placées à l'extrémité large de l'instrument.

Les languettes sont de bambou, de bois, de métal ou d'os. Elles sont disposées sur la table d'harmonie de plusieurs manières, variant selon les régions. Le modèle le plus utilisé est de type « fluvial⁶⁴ » : le tambour à fente portatif. La caisse de résonance est un parallélépipède rectangle, en forme de boîte. Il peut être richement décorée par pyrogravure ; des dessins sont alors apposés à l'aide d'un tison (fleurs, motifs géométriques, animaux).

Au départ, il s'agit d'un morceau de bois rectangulaire vidé par une fente creusée sur un de ces côtés. L'ouverture est ensuite rebouchée par une planchette colmatée avec de la résine ou du caoutchouc. On ajoute à la table d'harmonie ainsi créée des lamelles, souvent métalliques. Leur nombre varie entre six et dix-huit, mais la majorité des instruments en possèdent dix. Deux ouvertures de résonance sont pratiquées : une sur un côté et une autre sous l'instrument. Le musicien, en bouchant ou non ces fentes avec ses doigts ou son abdomen, modifiera le timbre du Lamellophone. Le nombre relativement important des lamelles lui permet de chanter en s'accompagnant, avec des formules mélodico-harmoniques en ostinato.

⁶⁴ J.S. Lauenty, Les sanza du Congo, Annales Sciences Humaines, Tervuren, 1962.

Le second modèle de lamell ophonetrouve chez les Kongo est un modèle muni d'une caisse de résonance. Il est de forme arrondie et se termine à l'avant par un « bec de corbe au⁶⁵ »

Les S uundi ont fabriqué différents types d'idiop hones. O n perce d'abord une ouverture à l'une des extrémités de la calebas se, puis on évide la coque en grattant son inté r ieur à l'aide d'un petit crochet, d'un couteau ou de tout objet tranchant p o uvant servir de grattoir. Lorsque la majeure partie de la substance adhér e nte a été retirée, on nettoie l'intérieur de la calebasse avec de l'eau.

⁶⁵ Terme utilis

é en organolo

gie.

On perce ensuite une deuxième ouverture de dimension plus petiteà l'extrémité opposée à la première. Cette deuxième ouverture permettra de faire glisser la baguette de bois qui tiendra lieu de manche. Avant de procéder à cette étape, le fabriquant doit, néanmoins, laisser sécher l'intérieur de la calebasse pendant au moins une semaine. Quand l'intérieur de la coque est bien sec, on y insère les éléments percussifs, soit les grains de réglisse ou, encore parfois, du petit gravier ou des petits cailloux, jusqu'à concurrence maximale de la moitié du volume de la calebasse.

Une fois les éléments percussifs introduits, on fait glisser par les deux ouvertures le manche de bois taillé généralement de l'arbre d'acajou ou d'un autre bois dur. La longueur du manche correspond environ au double du diamètre de la calebasse. Le manche doit adhérer hermétiquement à la calebasse. Pour ce faire, le facteur peut procéder à de légers ajustements en incorporant, par exemple, des petits copeaux autour de l'ouverture de manière à bien coincer le manche dans la calebasse. Pour s'assurer d'une prise solide et d'une cloison hermétique entre le manche et la calebasse, le facteur ajoute un peu de colle aux abords des deux ouvertures.

Durant cette phase d'enquête, les noms propres ainsi que certaines tournures descriptives sont enregistrées de la bouche même du fabricant. Les dimensions données ne s'adressent qu'à l'exemplaire en fabrication. Elles peuvent varier suivant les spécimens. A la question de savoir si l'artisan utilisait un instrument de mesure quelconque, celui-ci répondit : mu meso ni yelela kwani : je mesure avec mes yeux.

Dans le village Kinsindi (Département du Niari), par exemple, la fabrication de ce type d'instruments commence par des coups d'herminette (bavu) dans une branche équarrie de l'arbre appelé funtumia

elastica, Nko ou mufuma en kisuundi. Cet arbre, pouvant culminer sur des centaines de mètres de haut, mesure 140 mm de large sur 45 d'épaisseur et, la section correspondant à la longueur d'un futur sanziest de 300 mm. Il façonne ce bloc à l'aide de l'herminette et d'un couteau (mbélé ya bisanzi), le cambre légèrement (ce qui permet déjà de distinguer le dos de la table de l'instrument) et donne à chacune de ses faces une voûte, un mouvement trapézoïdal dans les proportions suivantes :

Largeur à la base 135 et au sommet : 120 Epaisseur à la base 40 et au sommet 20

Il ouvre sur 185 mm le côté gauche dans la partie la plus large de l'instrument, afin de creuser en se servant d'un ciseau (matsimou) et d'une gouge (lukombo) la caisse de résonnance. Il rebouche celle-ci d'une éclisse taillée dans l'arbre senga ou musenga chevillée au corps par des épines (mbua) de pétiole de palmier (Elaeis guineensis) logée obliquement dans les avant trousses préalablement effectués au poinçon. Les procédés de fabrications de sanzi ont été parfaitement détaillés par H. Pepper⁶⁶.

Le lamellophone peut-être en métal ou en chair de bambou. Il est un instrument diatonique lorsqu'on ajoute la note sensible si. On obtient, par la suite, la gamme: do, ré, mi, sol, la, si. A la différence du kisansi, la sansa ne comporte pas de caisse de résonance. Ce piano à pouces n'est pas, à la différence des tambours à membranes:

⁶⁶H. Pepper, Notes sur une sanza d'Afrique Equatoriale, Brazzaville, Institut d'Etudes Centrafricaines, 1953, pp.4-5.

Un instrument magique, mystique, le médium entre les vivants et les morts, la pirogue de concentration du guérisseur (...)⁶⁷ », écrit Mampouya Mam'si.

Les aérophones sont des instruments dont la vibration est provoquée par le passage d'une colonne d'air insufflée par le souffle de l'exécutant ou par un intermédiaire mécanique. Les aérophones présents dans la culture kongo sont de deux type : les flûtes (et les sifflets qui fonctionnent selon le même principe) et les trompes.

De par son embouchure latérale et de par la manière d'en jouer, cette flûte s'apparente à la flûte traversière, à l'exception de ce qu'elle ne possède aucune clé métallique. L'instrument est taillé dans la tige même d'un bambou dont un côté est percé de sept trous. L'air est insufflé dans une de ces ouvertures qu'on appelle embouchure. C'est par la pression de l'air dans le tube de bambou, c'est-à-dire, par la vibration de l'air compris entre l'embouchure et les différentes ouvertures que le flûtiste produira la variété de gammes sonores.

Les sifflets sont des flûtes primitives, pouvant produire un à deux sons distincts. Le mécanisme de vibration de l'air est en effet le même pour ces deux types d'instruments. Chez les Kongo, ils sont utilisés pour la communication plutôt qu'à la danse.

⁶⁷MampuyaMam'si, J'apprends seul la sansa, Brazzaville, Ed. Bakoub, 1991, p.6.

⁶⁸ Les aérophones sont des instruments de musique dont l'élément vibratoire primaire est l'air

Cet instrument existe sous différentes formes, souvent artistiques (zoomorphe, anthropomorphe, phallique ou encore en forme de tonneau). Il est constitué de quatre parties :

'( La cavité creuse à l'intérieur du sifflet est la lumière. Elle peut finir en cul-de-sac après avoir parcouru la totalité du tube, ou bien déboucher sur l'extérieur par un pertuis situé dans la partie inférieure de l'instrument ;

'( L'embouchure est souvent ronde. Elle peut néanmoins prendre des formes ovales et losangiques, suivant les régions. La paroi extérieure à l'embouchure peut être cylindrique, évasée ou conique. Elle est taillée ou de manière plane, ou en oblique pour former un biseau et ;

'( Deux trous de modulation sont généralement aménagés en-dessous de l'embouchure, un de chaque côté du tube.

Lorsque la lumière débouche par un pertuis, le sifflet comprend en plus un orifice extérieur. Tous ces sifflets sont construits en bois comme en ivoire, sculptés et gravés.

Ils sont principalement utilisés comme moyen de communication. Les trous de modulation, selon qu'ils sont bouchés ou non, permettent à l'exécutant de modifier le trajet de l'air dans le tube. Il peut ainsi produire deux ou trois sonorités différentes, qui, tout comme pour le tambour à fente et les cloches métalliques, se calquent sur le langage phonique afin de transmettre des messages. Cette fonction du sifflet se révèle efficace lors des parties de chasse pour débusquer les gibiers et permettre aux chasseurs de communiquer sur des longues distances.

sifflets ont une allure évas ée correspondant au matériau dans sont creusés, généralement la corne d'antilope ou de buffle. ente une cavité naturelle, qu'il suffit d'exploiter en une de ses extrémités. Ils peuvent aussi être taillés dans le bois ; la matière première sera alors évidée avant d'y ajouter

'embouc l hure taillée. La lumière, pour ce genre de sifflet, est de typ e cul-
de sac. Aucun ne présente de trou de modulation, ils n'ont donc fonction de communication comme les sifflets kimbila.

en corne d e même famill e rumentaliste e nt. Le ntsiem i e ce qui lui pe

onstitué par l'arrête de posséder un trou de jeu s. Cependant plus qu'un gaa utilise pendant les

⁶⁹ Il s'agit d'un petit sifflet Batéké. Le si fflet est de la dans les pou mons de l'inst

s'agit davant cérémonies de culte pour appeler les ancêtres. Si les so s'inscrivent pas néanmoins dans une échelle musical formule rythmique

instrument, rapidement réalisé à partir de matériau végétal, possède peu de valeur en lui-même.

Les Kongo possèdent des flûtes à un tube avec des trous permettant de changer la trajectoire de l'air et donc la note perçue et des flûtes à plusieurs tubes de différentes tailles donnant chacun un ton différent.

Il est difficile, sinon impossible, de saisir d'où est partie la flûte, son origine. Sa forme inférieure est, plus généralement, courte, sauf dans ces types longs, parfois cornés, plus tard cruciformes, répandus en Afriquenoire. Devons-nous voir, avec le professeur C.Sachs, dans un texte remarquable, qu'il emprunte à un observateur de la civilisation papoue, la clé en quelque sorte de l'invention de la flûte? Symbole phallique, là encore, comme l'est peut-être déjà l'os à l'intérieur duquel s'enferme la flûte primitive. Et, plus essentiellement, symbole de la vie, conduit du souffle et de l'âme.

Ces flûtes peuvent être droites ou traversières, selon la configuration du matériau végétal servant à leur fabrication. Ce dernier est naturellement creux (tige de bambou ou tout autre végétal à croissance rapide). Les flûtes droites sont ouvertes aux deux extrémités, contrairement aux flûtes traversières. Une encoche est souvent taillée au bord de l'embouchure. L'air insufflé rebondit alors sur cette encoche, ce qui autorise le musicien à tenir son instrument strictement droit.

Lorsque cette encoche est absente, il doit mettre la flûte légèrement de biais, pour que son souffle arrive tout de même sur une forme de biseau. L'encoche est exécutée en forme de (U) ou de (V) à l'aide d'un

tube fermé du côté

de l'embouchure

ensemble d'auditeurs. Le musicien peut s'en histoire, souvent une querelle de couple. Il util un pour chaque sexe.

tison. Ce même tison est utilisé pour percer des trous qui permettront de jouer des tons différents. Les trous des flûtes sont toujours circulaires. Leur nombre varie entre deux et cinq, ou deux et quatre. Ils sont alignés et placés à l'autre extrémité de l'instrument par rapport à l'embouchure. Lorsque la tige utilisée pour la facture d'une flûte possède un noeud de croissance naturel, celui- ci est conservé. L'instrument voit ainsi son (lumière en cul-de-sac). Il est tenu le divertissement, au sein d'un servir pour raconter une isera alors deux registres,

l'ancien

Royaume

kongo par exemple, son jeu était ou à l'excitation des guerriers au qu'il ait fait partie d'ensembles

Elle a, par ci, servi aussi à communi et, par là, à accompagner les chants qui

s à figurations humaines sont utili s orchestre. Elles représentent chacune un

⁷⁰R. Guillot et A. Massala, « Histoire d u pays Beembe », In Cahier Orstom, série sciences humaines, vol., 7, n°3, 1 970, p.58. Instrument de musique fait d'une corne d'antilope dont l'usage est multiple ¹ R. Guillot e

personnage : le père ; la mère ; la fille et le fils ⁷²». Biwitiest un instrument de musique qu'on n'entendait qu'exceptionnellement. Depuis, les statues-trompes ont été achetées par un collectionneur américain et, vraisemblablement, n'ont pas été remplacées. Cette cérémonie musicale serait liée au culte des ancêtres et, probablement, au rituel funéraire. L'orchestre comprend six trompes, dont quatre figurent chacune un personnage : mampongui-nguembo (le père), nsoni-boungou (la mère), lembé-nsoni (la fille), mpandi-nsoni (le fils).

Chaque trompe est sculptée dans la masse, la colonne d'air étant à l'intérieur de ce qui représente le corps; l'embouchure est située dans le dos, entre les deux bras. Les trois premières trompes sont tenues verticalement, la quatrième (mpandi-nsoni) horizontalement. Les deux autres trompes sont traversières, en racine de flamboyant sauvage, de tailles différentes, l'une mpolomono (la plus grande), l'autre kinkou.

Elles sont faites d'un assemblage de tubes de roseau de différentes longueurs. L'embouchure de chaque tube est taillée en forme de bec. La succession des tubes ne respecte pas forcément l'ordre des tons du mode employé.

La production du son des trompes traversières des Kongo se fait par la vibration des lèvres de l'exécutant dans l'embouchure latérale. Il s'agit

⁷³Batsikama Ba Mampouya ma Ndawla Raphael, L'Ancien Royaume du Congo et les bakongo : Ndona Béatrice et voici les jagas : séquences d'histoires populaires, ParisnL'Harmattan, 1999, p.233. Mpûngi, du verbe kongo Vûnga, Hunga, Ghûnga, Wunga qui veut dire souffler. Mais, il signifie aussi paître, garder, surveiller les animaux, il est l'emblème qui symbolise la Paix, la Liberté.

d'un instrument noble, attaché à la cour du roi gata ou mfumu buala. Il est aussi bien appr musicale que pour ses capacités de messager.

ou du c h écié pou r

ef local, son uti

mfumu lisation

traversi ères (mp ungi, ma sikulu o u nthemf o) sont l'ethnie Kongo. Elles so nt prése ntes au sein de

Elles ont la forme d'une défense culptées au niveau de l'embouchure et en cornes de buffles, d'antilopes ou trompes sont taillées en intégralité. L e corps est mais l'embouchure peut être travaillée, et entourée

osangiqu l e à faible relief. L'extrémité présente parfois
caractère anthropomorphe.

s : Unesc

o, 2010, p

Deux orifices sont présents : l'embouchure latérale dans l aquelle l'air est insufflé, généralement du côté concave et, u n orifice situé à quelques centimètres, au bout de la trompe. L'extrémité e st alors sciée et le musicien peut, à l'aide de son pouce, boucher ou non l'ouverture pour produire deux tons distincts. Comme les sifflets kimbil a, la capacité de

ommuni c cation des trompes , était d'assurer la transmission de certains
essages. m

flûtiste-c ( omposite ur et facteur de flûte)⁷⁴ réside dans le choix même du
tronc de bambou. Il faut choisir, explique-t-il, un arbre mûr, pas trop mou et pas trop humide. Un bois trop sec, insiste-t-il, se fendillerait très vite, en plus de rendre extrêmement difficile un jeu, une sonorité. Le temps alloué pour assécher le bois est donc également une étape délicate. À l'aide d'une torche, on perce d'abord une première ouverture par l aquelle

'instrume l ntiste sou fflera po ur produir e les diffé rents son s. Cette p remière
ouverture s'appelle "embouc hure". El le doit do nc être si tuée à pr oximité d'une des extrémité s du tube en bamb ou. En y s oufflant, l e facteur établira le son de référence ou tonalit é sur laqu elle se fo ndera la g amme dia tonique qui caract érisera la flûte.

Supposons un instant que ce premier son soit un "ré" ; pour obtenir la note suivante de la gamme, Le "mi", on perce une deuxième ouverture, à l'extrémité opposée de la première. Cette deuxième ouverture se situe normalement à 1/5 de la distance séparant l'extrémité de la flûte de son embouchure, ainsi que l'illustre le schéma suivant :

Ces deux orifices étant percés, le facteur calcule ensuite la distance qui sépare l'un de l'autre. À l'aide d'un crayon, il marque alors sur le bambou l'endroit exact correspondant à la moitié de cette distance.

Le "X" identifie ici l'endroit équidistant entre les deux premières ouvertures. Cet emplacement correspondra à la septième et dernière ouverture qui sera percée sur le bambou. Il équivaut, donc, à la sixième note du flûtiste (si l'on exclut l'embouchure).

L'emplacement de la dernière ouverture étant identifié, il ne s'agit plus maintenant que de percer les quatre autres ouvertures qui permettront à l'instrumentiste de jouer une gamme diatonique complète. Le diamètre et la détermination des autres ouvertures seront fonction du diamètre du tube de bambou. Plus ce dernier est important, plus longue est la flûte et plus importants seront les diamètres des orifices.

Dans toute cette démarche, le facteur doit trouver, de façon empirique, l'endroit optimal sur le tube qui permettra au musicien d'obtenir le son qui se rapproche le plus de la tonalité (hauteur du son) et du timbre désirés.

Le registre de l'instrument est donc tributaire de la longueur de la tige de bambou et de son diamètre ; plus ceux-ci sont importants, plus la flûte connaîtra un registre grave. La flûte en "ré" est la tonalité de base la plus grave qui est généralement fabriquée. Par contre, un tube plus petit sera destiné à la construction d'un instrument à registre aigu. Ainsi, une flûte basse pourra avoir une longueur et un diamètre qui dépasseront dix fois ceux d'une flûte soprano.

L'hostilité⁷⁵ de la nature et la rareté de certains objets nécessaires à la fabrication des instruments de musique ont conduit les Suundi à se servir plus des matériaux importés (comme les bouteilles, les ustensiles de cuisine...) ou autres objets recylés.

Cet instrument nommé arc-terre par les ethnologues, se compose d'une tige flexible plantée dans le sol et d'une corde tendue verticalement

⁷⁵Cette hostilité est causée, d'une part, par les parties de chasse collectives (mbingu) dont les feux de brousse détruisent la savane et' d'autre part, l'introduction des cultures intensives dans la vie communautaire. Ces facteurs dont les incidences se sont évérées sur l'écosystème et la couverture végétale ont s d'améné les Suundi à s'orienter vers de nouveaux instruments de musique

d'un point de celle-ci à une plaque d'écorce couvrant une fosse creusée dans la terre, la corde est frappée par une baguette.

Pour la famille des cordophones, le son est obtenu par la vibration d'une ou plusieurs cordes de l'instrument. Cette vibration est transmise et amplifiée par la table d'harmonie.

On trouve deux types de cordophones : les instruments à cordes frottées et les instruments à cordes pincées. Les instruments à cordes frottées ne sont probablement pas originaires de la culture locale mais, résultent d'une influence plus lointaine (Inde, Afrique du nord).

Le son produit par les instruments à cordes frottées est issu de l'action d'un archet sur les cordes de l'instrument. Cet archet adhère et relâche les cordes d'un mouvement rapide et imperceptible, les mettant ainsi en vibration. Les instruments à cordes frottées de l'Afrique centrale ne comportent généralement qu'une ou deux cordes.

Il s'agit d'un instrument à cordes frottées comportant une caisse de résonance, un manche rigide, et une ou deux cordes les reliant. On utilise un archet pour en jouer.

La caisse de résonance est un objet creux ou évidé, traversé par le manche de part en part. Une petite cheville est souvent fixée en haut de ce dernier. Les, cordes sont alors enroulées autour pour permettre la variation de leur tension, et donc de leur accord. Elles sont aussi attachées à l'autre bout du manche, à l'extrémité de la caisse de résonance. Les cordes sont

généralement fabriquées en fibres végétales, tout comme celle de l'archet. Pour permette à c e dernier de coller aux cordes, ses propres fils sont enduits de résine. Une réserve est généralement directement placée sur le flanc de l a caisse de résonance, afin de permettre au musicien d'enduire son archet pendant l a prestation.

la mélodie, d'autre part. Les virtuoses en la 'est ce qui explique l'importance placequ'ils ociété. Le Ngonfi a conquis ses lettres de

bembé

(Exposition

Galléri 13)

e personnelle

Les instruments à cordes pincées sont mis en vibration par le pincement et le relâchement de leurs cordes. L'exécutant utilise pour cela son doigt, ou un élément intermédiaire (plectre). Un seul exemplaire de cette famille est présent chez les Kongo, il s'agit du pluri arc. Cet instrument possède un mode d'attaches des cordes spécifique à l'Afrique centrale.

Le seul instrument présent est le pluri arclungoyngoy, lu(o) kombe(i) ou longombe (i). Cet instrument est typique de l'Afrique centrale. Il existe deux manières de fixer les cordes d'un instrument de la famille des cordophones. Un seul manche peut tenir toutes les cordes, ou plusieurs manches peuvent chacun relier une corde au corps de l'instrument. Le pluri arc appartient à ce deuxième groupe. La caisse de résonance, en forme de boîte, soutient plusieurs arcs supportant chacun une corde en fibre végétale qui lui est reliée. La caisse peut varier par sa forme, de la simple boîte rectangulaire à des concepts plus élaborés, et par ses décorations (lignes et figures géométriques, représentations à caractère anthropomorphe ou zoomorphe), présentes ou non.

La surface de résonance est montée sur la caisse de différentes manières : clouée, fixée, ou simplement faisant déjà partie de la structure. Un chevalet lui est parfois apposé. Les arcs sont généralement au nombre de cinq (pour cinq cordes), mais ce chiffre peut varier. A partir de cinq cordes, l'instrument est de taille modeste et sera joué à l'aide des doigts. L'autre main est utilisée pour raccourcir les cordeset changer leur hauteur.

pluriels lungoyngoy ne possèdent que l'instrument sur une de ses cuisses, et s

à cinq cordes et plus, les grands trois cordes.L'instrumentiste pose e sert de la deuxième pour boucher, son timbre. Une tenir assis, contre le genou et parallèle au vièlelu ngoyongoyo, le p luri arc est un à accompagner chants et contes, que le musicien facultés mnémotechniques (la mémoire). Il joue alors -rythmiques, dans les tons graves.

d'une esp

èce de

Le musicien les porte généralement debout, avec une lani passe sur son épaule et derrière son dos. Il joue avec un plectre branche, fibre de liane séchée). L'instrument tient alors le rôle de basse dans les ensembles instrumentaux accompagnant la danse . Cavazzi décrit un instrument à cordes qu'il nomme nsambi⁷⁶. Il s'agirait

⁷⁶ P. Sallé, « Etudes et musiques sur le Gabon : deux études sur la musique du Gabon : un aspect de la musique des Batéké : le grand plurisac, ngwomi et sa place dans la danse Ônkila », Etudes et documents de l'ORSTOM, n°42 - Art et artisanat T sogho, 1978, p.11.LeNsambi ou terme ngwomi est une variante linguistique du terme désignant la harpe à huit cordesdes populations de la côte et de l'intérieur du Gabon : ngombi chez les Mitsogho, Esh ira, Masangho; ngomfi chez les Bavuvi, ngoma, ngumi chez les Fang et chez les populations de langue miènè. Le « thème » -ngom- désigne l'instrument de musique en général, le générateur de son : ngom, ngoma, ngomo sont les termes génériques pour le tambour à

guitare espagnole sans fond, garnie de plusieurs cordes en fibres végétales (palmier ou autre). Les cordes seraient mises en vibration sous l'action de l'index du musicien. Il poserait son instrument sur sa poitrine pour pouvoir en jouer.

Dans sa facture la plus courante, l'instrument est une boîte parallélépipède en bois de dimensions variables avec ou sans caisse de résonance. Dans cette catégorie d'idiophones par pincement les Suundi ont le kisansi et la sansa, du verbe« ku sansa »qui veut dire éduquer. On peut penser que cet instrument sert à façonner, à éduquer le musuundi.

Des lamelles de métal de longueur et d'épaisseurs variables, pour constituer les fréquences souhaitées, sont posées côte à côte et maintenues en contact étroit avec la caisse de résonance. Des grelots de métal entourent parfois les lamelles, donnant ainsi un son grésillant lorsqu'on en joue. Le joueur (solitaire dans la majeure partie du temps) pince les lamelles. Le nsambi⁷⁸ offre deux gammes: une gamme diatonique et une gamme pentatonique.

La gamme diatonique du kisansi kongo dispose de sept (07) sons ; réglé à la gamme do, il donne: do, ré, mi, fa, so, la, si. Les mêmes notes

membrane dansdiverses langues du Gabon ; on peut même appeler familièrement la « sansi » ngomfi. LesEshira, Balumbu, Bapunu et Bavili des savanes de la Ngounié et de la Nyanga possèdent uninstrument de même type mais, nous le verrons, d'une morphologie et d'une technique différentes; ce dernier instrument existe également au Bas Congo.

⁷⁷L'origine du sambi bien encore incertaine (dans le temps et le lieu) semble vouloir se fixer en Afrique Equatoriale et on la rencontre de nos jours sous les noms les plus divers : Sansa ou Sanzou (chez les Kouyou), Kinditi (chez les Babembe), Iton (chez les Bateke-Ndzikou), Ekebe (chez les Populations autochtones) et selon Chauvet entre autres Mbichi ou Marimba (chez la Bagangoulou des Plateaux)

⁷⁸ H. Pepper, Ibid ., Une espèce de guitare qui a pour tête cinq petits arcs de fer qu'on fait entrer plus ou moins dans le corps de l'instrument lorsqu'on veut l'accorder. Les cordes sont des fils de palmiers, on joue dessus avec les deux pouces. Le joueur tient l'instrument sur la poitrine. Il est toujours en usage dans le Pool et la Bouenza et chez les Batéké.

amme supérieure dite octave. Par aill nq sons: do, re, mi, sol, l a . Cet instrument ier ou en chaire de bambou , sert plus à la ur (en mouvement ou immobile) de s' égayer.

Nous avons relevé que ces espaces considérés regorgent de précieux instruments de musique en calebasse qui sont à la fois membranophone,

érophon a e, cordophone et id iophone. Les peuples ont vécu la fabrication
et le jeu d 'instruments en calebasse dans sa diversité à la fois matérielle et culturelle. Cet instrument a accompagné leur vécu quotidien. Il s'agit symbolique à travers une l'homme et la calebasse. Ce face à face, le s termes on ne peut plus évocateurs:

⁷⁹On appelle calebasse le d'une coque si résistante exceptionnelles. Répandue sur providentielle utilitaires, les musicales qu'elle a pu générer.

nes cucurbitacée qui, une fois séchés puis évidés, sont dotés stitue un matériau permettant des utilisations tout à fait tous les continents, cette calebasse constitue, au quotidien, une ressource s populations. Il serait vain de vouloir recenser les objets s fonctions rituelles, les inventions plastiques et à fortiori

avec les esprits et représentant de l'au-delà sur terre, la question se pose : lequel, de l'homme ou du fruit, a su conquérir l'autre ?⁸⁰ »

Loin s'en faut, son existence a été relevée dans les zones de savanes. Il est le plus primitif et le plus ancien des cordophones est l'arc musical, que l'on peut comparer à l'arc de chasse (il est possible que l'arc de chasse fut à l'origine de ce type d'instrument qui en garde la forme). Parmi les tribus africaines, les pygmées Mbuti de l'Ituri par exemple, emploient non seulement l'arc pour la chasse mais également comme instrument de musique.

Suivant le type de construction et le mode de mise en vibration de la corde on distingue divers types d'arcs musicaux:

- L'arc musical à calebasse est constitué d'un arc rigide en bois avec une corde tendue entre ses deux extrémités. Il est muni d'un résonateur mobile (parfois plusieurs) fabriqué à partir d'une demi calebasse, retenue contre l'arc par une bague d'étoffe. L'instrument est tenu verticalement, la calebasse

⁸⁰ P. Kersalé, La musique au pays des calebasses : un DVD-documentaire, P. Kersalé, 2009, p.1.

appliquée contre la poitrine du joueur, qui frappe (frotte) la corde à l'aide de deux fines baguettes.

Figure n°29 : Arc musical Matériau: bois, calebasse, métal, tissu (1 corde)

Sources :

http://africamusica4.skynetblo gs.be/archive/2006/08/30/cor dophone-arc-musical.html

Disons que le le corps participe à la musique ua moyend es battements de mains, des frappements de pieds, de la voix, de la danse.

Ces instruments sont le prolongement du corps humain, capables de produire des sons à des fins musicales. Nous en retenons principalement deux : les battements des mains (nsaki) et de la voix humaine (zuu, mbembo):

Si battre les mains signifie approuver, applaudir, les battements peuvent se comprendre comme une série de coups ou de chocs légers

⁸¹ Organe de compréhension et de tact qui termine les deux bras de l'homme en se divisant en cinq doigts, écrit F. Reisdorf-Reece, Encyclopédie biblique : dictionnaire et concordance des saintes écritures, Paris, Ed. CLC, 2011, p.308.Elle esrt aussi une partie du corps humain située au boiut de bras, qui sert à toucher, à prendre des objets. Chaque main a cinq doigts

La musique semble avoir toujours existé. Battements de mains, choc de pierres ou de morceaux de bois, le rythme fut le point de départ de cet art plusieurs fois millénaire.

On en trouve encore quelques traces de nos jours, dans des peuplades d'Afrique ou d'Amérique. Le battement de mains - " instrument primordial " - peut, comme c'est le cas d'un jeu musical des femmes d'Afrique équatoriale, écrit P. Sallée⁸². Les femmes Suundi ne sont pas restées en marge de cette activité musicale. Mais, cette faculté n'est pas exclusive aux femmes et les hommes dans leurs activités quotidiennes, en particulier les voyages en pirogue, ou à la pêche⁸³, savent recourir à la musique pour ordonner leur effort, sublimer la douleur et transcender la fatigue.

Lyrisme des pagayeurs, au dangereux franchissement de la barre. Les couplets et les refrains de leur chant rythmé se chevauchent. A chaque enfoncement dans le flot, la tige de la pagaie prend appui sur la cuisse nue. Beauté sauvage de ce chant semi-triste ; allégresse musculaire ; enthousiasme farouche⁸⁴.

⁸² P. Sallée, « Richesse et diversité. Les musiques traditionnelles d'Afrique et leurs instruments », In Cahiers de Musiques Traditionnelles, De bouche à oreille, Genève, Georg éditeur, 1988, p. 172.

⁸³ Je me souviens encore d'une partie de pêche effectuée sur la rivière Loudima en 1982 avec M. Filet Moubamba qui au fur et à mesure qu'il actionnait sa pagaie, les chants qui sortaient de sa bouche étaient de nature à attenuer la fatigue des efforts déployés. Ces chants compensaient non seulement les energies dégagées mais aussi, le galvanisaient, le dopaient davantage. (Observations personnelles)

⁸⁴ A. Gide, Voyage au Congo, Paris, Gallimard, Coll. " Folio ", 1927, p. 21-22.

Chez les Suundi, les battements des mains servent à ryhtmer les jeux des mains (kongo pour les hommes) et les jeux des pieds (ndzango pour les femmes).

Les battements de mains, en dehors de la poésie orale, des contes où ils servent à marquer la pause, la ponctuation, les battements de mains interviennent dans la musique au même titre que la voix qu'ils accompagnent. Mais, la faible portée des battements a conduit les Suundi a inventé des instruments plus puissants pour répandre les sons et l'écho musical produit. On peut, sans se tromper, dire que les battements sont

l' « ancêtre » des autres instruments de musique fabriqués à partir des végétaux ou d'espèces animalières.

3.5.2. La voix⁸⁵ humaine (zuu, mbemo, ndinga) : « Zuu dia nkento, zuu dia Nzambi », « mbembo ya mu nkenot, mbembo ya Nzambi », disent les Suundi. Ce qui signifie que celui qui a entendu la voix de la femme, a entendu la voix de Dieu. La référence est ici faite aux Saintes Ecritures où Marie de Magdala entendit, en premier, la voix de Dieu. C'est autant dire que le timbre vocal de la femme suundi qui résonne haut et porte au loin est associé aux louanges chantées, aux chants des veillées mortuaires, aux lamentations.

On peut les qualifier de « berceuses⁸⁶ professionnelles» dont la fonction, comme l'écrit, d'un côté, d'apaiser l'enfant qui pleure et ne veut

⁸⁵ La voix est l'ensemble des sons produits par les vibrations des cordes vocales. La voix, comme l'écrit F. Reisdorf-Reece, est un ensemble des sons formés par l'air qui sort des poumons et du larynx, Ibid., p.536.

⁸⁶ (...) Les berceuses sont le forum où on peut exprimer quelques exigences de la société comme le devoir de gratitude on et la compassion devant les besoins du prochain, comme le sommeil, la maladie, la faim, la solitude, la chaleur, la peur etc. si la mère recourt à la jeune fille pour qu'elle berce son enfant elle peut avoir aussi une intention éducative, celle notamment d'initier la grande fille à son rôle de future

pas dormir et, de l'autre côté, de distraire l'enfant, de le détourner de son trouble et de le retirer également de son isolement social. L'enfant trouve dans la présence tendre et amoureuse de la berceuse une réponse à son besoin de sécurité et de protection.

Indistinctement, les hommes et les femmes Suundi possedent de belles voix qui les prédisposent à faire de la bonne musique. Cette voix sert non pas seulement pour parler, pour exprimer ses sentiments, mais aussi pour dire au moyen de la chanson, ses émotions, les joie, les tristesse, les mélancolie et les ses plaintes, selonles différents contextes, tantôt à voix basse, tantôt à haute voix.

Mais, tous ces instruments de musique, du moins, certains d'entre eux jouèrent un autre rôle que de produire des émotions, des rythmes et des cadences qui rapprochent, par la danse, les membres d'une même communauté. Certains d'entre eux furent affectés à d'autres fonctions que la danse : la communication.

mère, à connaître les besoins primordiaux de l'enfant et le solutions éventuelles qui s'y rapportent. « Il va sans dire que ces futures mères doivent se préparer à accomplir la tâche qui leur reviendra en sachant comment s'y prendre en vue de protéger soigneusement l'enfant contre les crises émotionnelles grave qui peuvent troubler sa santé physique et morale », écrit Léon Verbeek, Cesse de pleurer, mon enfant : berceuses du Sud-Est du Katanga, Bruxelles, Musée royal de l'Afrique centrale, 2007, p.4.

Communiquer est une démarche active, dynamique, orientée vers un public avec une finalité précise : transfert ou échange des messages et des informations. A travers le temps et les civilisations, singulièrement chez les peuples « sans écriture ⁸⁷», les moyens qui avaient servi pour produire et transmettre une information aux membres d'une communauté plus ou moins dispersés géographiquement étaient divers: cris, sifflets, trompes ou tambour⁸⁸. La fonction de communication tambourinée est semblable à l'organisation sociale de la communauté des Suundi qui repose sur la division des sexes, du lignage (mvila, luvila⁸⁹) dont certains instruments servirent au transfert des messages : communiquer à distance.

Oui, ils servirent au transfert des messages, comme le ngoma, aussi avait servi à assurer le transfert à distance des messages par ce qu'il résonnait. Il résonnait par ce qu'à la base il avait un orifice et, les Suundi disent : « zonza kua zonza ngoma, ku banda kwa mwasi ». Ce qui signifie que si le tambour résonne c'est par ce qu'à la base il a un orifice. Il s'agit d'un aspect d'une dynamique socialeattestée par H. Ward en termes:

« Dans toute l'Afrique centrale, il existe un curieux système de communication entre les villages au moyen de battements de tambours. Ce système est d'origine fort ancienne et quand on voyage en Afrique, on est toujours annoncé d'avance par ce moyen. Le tambour qui est le plus communément employé pour cet usage consiste en une caisse de bois très dur, ayant

⁸⁷ Manière plus courtoise pour désigner ceux qui avaient longtemps l'étiquette de »peuples non civilisé», d'après Marcel Detienne, « Dossier les écritures : avec ou sans écriture ? », In Sciences de l'Homme et de la société, n°60, 2000, pp.1-5.

⁸⁸ E. Sutter, Code et langage des sonneries de cloches en Occident, sl, sn, 2006, p.3.

⁸⁹ Le mvila ou kanda en langue kongo est l'équivalent du Ebora (Mbétis), Ibora (Kouyou), Ikouta (Tsangui), Aladidjé (Sara du Tchad), M.J kouloumbou et D. Mavouangui, Actes du colloque scientifique sur les « Valeurs kongo : spécificité et universalité », 4-6 novembre 2010, Association Mbanza-Kongo et Département de philosophie, FLSH, Université Marien Ngouabi, Paris, L'harmattan, 2013.

environ six pieds de long et deux pieds de diamètre. (...) L'appel a lieu par une série de battements. Les indigènes peuvent ainsi conserver, et même, en temps de guerre, communiquer avec l'ennemi et discuter les conditions de paix. Ceci s'applique particulièrement aux tribus riveraines qui, ayant constaté que le son se transmet mieux à la surface de l'eau, ne manquent pas de venir au bord du fleuve avec leurs tambours, et leurs appels se répètent de village en

Ainsi, la communication, chez les premiers théoriciens, j'ai cité Claude E. Shannon, Harold D. Lasswell, Riley, Jakobson, se limitait au transfert d'une information entre une source et une cible qui la reçoit. Cette communication ne signifie-t-elle autre chose que l'action de mettre en commun une idée, une information, une attitude.

Pour s'instaurer et s'établir, rappelons-le, la communication nécessite la convocation de 6 éléments fondamentaux: (i) une source/un émetteur, (ii) un message, (iii) un destinataire/ récepteur, (iv) un canal, (v) un code et (vi) un effet retour ou feedback qui « boucle » le système et qui permet au récepteur de répondre au message. Le feedback prévoit une réaction de la cible. Si cette réaction va dans le sens recherché par l'émetteur, la communication a atteint son objectif (on dit que le feed-back est positif). Sinon, (si le feedback est négatif), il convient, alors, d'identifier et d'analyser les causes d'échec.

⁹⁰H. Ward, Chez les cannibales de l'Afrique centrale, Paris, Plon, 1910, p.19.

Chapitre 4 : Le code sonore ou le langage tambouriné chez les Suundi Comme le kikongo, la langue en usage dans l'aire culturelle kongo, le code sonore lui aussi est composé d'éléments communs connus de tous ceux qui en ont reçu la formation et qui, de ce fait, peuvent communiquer.

Si la fonction première du mukonzi et du ngoma était de produire de la musique, une combinaison harmonieuse des sons, le code sonore élaboréà partir de ces instruments de musique permettait d'assurer la communication⁹¹entre un Emetteur et un Récepteur. Mais pour se réaliser, la communication, doit obéir à un certain nombre de normes à savoir la restitution par l'Emetteur des éléments du code que sont la portée du son (la sonorité), le volume de l'instrument, les conditions atmosphériques et topographiques (relief du sol), les heures d'émission, la force de frappement.

Par temps calme et à une hauteur donnée, le message émis à partir d'un tambour à fentes, mukonzi, portait loin en fait. Il était compris par tous ceux qui connaissaient le code par lequel le message était véhiculé. Chaque combinatoire de sons du code délivre un message spécifique.

Moins complexe que le Morse⁹², le code sonore fonctionne néanmoins de façon identique. Seulement,le Morse utilise deux symboles du code sonore, appelés "brève" et "longue" ou "point" et "trait" (ou « ti » et « taah ») lorsqu'on le transcrit sur papier point et deux durées d'espacement, la coupure élémentaire entre signaux et l'espace séparant

⁹¹ Dr M. Graf, « Aspects of traditional communication», In Catholic Media council, sd., pp.5-6

⁹² Ce code a été inventé par Samuel Morse (1791-1872) aux États-Unis pour transmettre des informations sur des filsélectriques.Il n'est pas un code écrit mais un code sonore, un code de transmission d'information pour la télégraphie utilisant seulement deux caractères appelés "brève" et "longue" ou "point" et "trait" lorsqu'on le transcrit sur papier. Il est un code télégraphique utilisant un alphabet conventionnel: le langage OACI (alphabet phonétique utilisé dans l'Organisation de l'Aviation Civile Internationale). La différence entre les caractères ne repose que sur la durée d'émission, c'est pourquoi ce code est assez universel et peut être utilisé avec différents supports tels que courant électrique, onde radio ou lumière.

les points. La durée totale d'émission d'un trait (y compris la coupure élémentaire entre signaux) détermine la vitesse à laquelle le message est envoyé, elle est utilisée en tant que cadence de référence. Un message simple s'écrirait (« _ » représente « ti » et « ___ » représente « taah »).

A ces symboles s'ajoute un autre symbole, non graphique : l'espace ( ) qui permet d'encoder les 26 lettres de l'alphabet latin, les 10 chiffres décimaux et d'autres signes de ponctuation spécifiques à certaines langues comme le français.

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Il convient d'indiquer que ce contexte, les article s sont élidés, supprimés.

Ave le code Morse, la cadence du message est convenue de la manière suivante: (« = » signifie « signal actif », « · » signifie « signal inactif », chacun ayant pour durée un « ti ») :

===·=·===·=···===·===·===···===·=·=···=·······===·===···===·===·=

Le rythme élémentaire est donné par la durée du point, le « ti ». Il se note par un point « . ».

Un « taah » est conventionnellement 3 fois plus long qu'un « ti ». Il se note par un trait horizontal « - ».

L'espacement entre les « ti » et « taah » dans une lettre à la longueur d'un « ti ». Il se note par le passage d'un symbole à l'autre.

L'espacement entre les lettres d'un mot a pour longueur un « taah » (3 « ti »). Il se note par un espace.

L'espacement entre les mots est d'au moins 5 « ti » et se note par une barre oblique « / ».

Cependant, il existe d'autres formes de représentation, la représentation compressée, par exemple, qui associe au "ti" un point en bas, et au "taah" un point en haut ou encore le morse en dent de scie.

En comparant ces deux systèmes : le code sonore et le Morse, le Morse apparaît, de toute évidence, plus performante dans la communication que le code sonore

La communauté culturelle des Suundiappartient à l'aire culturelle kongo. Elle s'organise autour des valeurs dominantes de cette aire culturelle.

Le code sonore des Suundi que nous avons décrit n'est qu'une variante du code sonore de l'aire culturelle kongo. Le code sonore est quant à lui caractérisé par une série (intermittente), une succession à intervalles réguliers des sons combinés, généralement, de trois (tatu) ou de neuf (vwa) en fonction de la nature de l'information. Cette structure correspond à la nature de l'information qui rappelle la symbolique⁹³d'un mythe devenu réalité sur l'origine du royaume kongo. Ce mythe dit que la mère d'origine de cette ethnie possédait une forte poitrine pourvue de neuf seins. Une autre tradition parle de douze. Ces chiffres renvoient aux 9 ou aux 12 tribus de l'ethnie kongo. Mais il ne s'agit là que d'un mythe. Il semble que la tradition kongo soit influencée par le discours du Missionnaire parlant de 12 tribus d'Israël, des descendants des fils de Jacob. Les six premières tribus prononcèrent la bénédiction sur Garizin et les six autres, la malédiction sur Ebal⁹⁴.

Mais ce qu'il convient de souligner, dans le système de communication constitué par un code sonore, le message est à sens unique. L'Emetteur n'aura jamais de réponse au message qu'il a émis.

⁹³La symbolique du nombre neuf représentela patience ou la méditation. Il est le nombre de l'harmonie, de l'inspiration et de la perfection des idées, l'expression de "la puissance du Saint Esprit. Il symbolise la plénitude des dons, la récompense des épreuves. Le neuf est souvent considéré comme le nombre de l'initié (...) En tant que produit de 3 x 3, il est l'expression de la perfection, le symbole de la puissance virile, en plus d'être associé au couple. Selon la kabbale, neuf est le nombre de celui qui accomplit la volonté divine, c'est aussi le chiffre de l'accomplissement(...), Steve Desrosiers, Les nombres: symbolisme propriété, SL., SN, SD, p.56.

⁹⁴ F. Reisdorf-Reece, Encyclopédie biblique: dictionnaire et concordance des saintes écritures, Paris, Edition CLS, 2011, p.264.

Selon les contextes, l'alerte est donnée à trois reprises (trois fois) dans la journée.

Ainsi, par rapport au Morse, le code sonorea des limites certaines dans la transmission complète de l'information. Il est impossible de donner le détail de l'évènement. Le message est formulé de façon très vague, sa nature même du contenu du message est connue mais nous n'avons jamais la précision du détail que donne l'écriture alphabétique.

Comme l'expression orale, le message, nsangu, mpolo, un ensemble des signes convenus dont le contenu a un sens permet d'exprimer une idée, une pensée susceptible d'être transmise.

Le code sonore est produit dans un contexte général d'énonciation. Chez les Suundi, les formulations diffèrent en fonction de la nature du message. En fonction de la nature du message, elle (l'énonciation) peut être longue ou brève.

Sous réserve de vérification, les Suundi, selon nos informateurs étaient capables de donner des informations plus ou moins exactes au sujet de la mort d'un membre de la communauté ou de la mise à feu d'une réserve.

Au sujet de la mort, par exemple, pour certains détails, le maître mukonzi était à même de les transmettre.

Or, de façon générale, chez les Suundi, la mort paralyse toutes les activités des membres de la communauté. L'évènement affecte le même le passant, l'étranger (Nzenza) à la communauté. Ce dernier, par compassion, avant de continuer son chemin, vient se recueillir auprès de la dépouille mortelle en guise du dernier hommage.

Au sujet de la mise à feu d'une réserve, nos informateurs nous avaient rapporté, par exemple, qu'avant de mettre le feu à sa réserve, son propriétaire s'en remettait à un tambourineur qui donnait l'information au loin en même temps qu'il informait les voisins par voie verbale grâce des émissaires (Binati mpolo, Bituami, Ntumi).

D'accord, mais si la communication par code sonore n'avait pas été renforcée par les émissaires qui informent verbalement les hôtes du propriétaire de la réserve, on peut douter que par le seul moyen du code sonore ces hôtes puissent savoir de quoi il s'agit exactement. Le code sonore était incapable de donner le détail de l'évènement.

Dans ce contexte, en dehors de la transmission de l'information orale, le mukonzi et le nkonko⁹⁵ étaient les moyens primitifs de communication⁹⁶ les plus adéquats pour certains types de messages avec ses limites. Ce code sonore c'est l'histoire de l'aventure d'un système des télécommunications primitives⁹⁷. C'est un système, qui pour communiquer, utilise les signes conventionnels fondés sur des sons (un coup, trois coups ou neuf coups). Chaque son permettant de saisir l'idée d'une chose ou le désir de quelque chose.

Dans le code sonore, nous sommes dans le système d'écriture dite synthétique.

Dans le système d'écriture, la correspondance serait l'écriture synthétique qui permet de cerner la globalité d'un objet, mais pas du tout le détail. Les détails sont du domaine de l'écriture⁹⁸ syllabique⁹⁹,

⁹⁵ Ce nkonko, par exemple, avaitson maître Jean kinkouéni (décédé le 12 mars 1976). Quiconque ne reconnaissait pas avoir entendu le son du nkonko taillé ce dernier était d'office taxé de menteur. Les nkonko de Kinkouemi avaient un son qui portait à des milliers de kilomètres séparant les villages basuundi de Soukou-Bouadi, de Kissenga et de Kabadissou au Sud de Boko-Songho

⁹⁶ A ce sujet B. Voyenne rapporte une observation de Réné Maran quand il écrira : « Parmi les modes ancestraux de la communication, le tam-tam est celui qui préfigure le mieux la presse, par ce que les messages se propagent directement dans plusieurs directions (...), R. Maran , cité par B. Voyenne, La presse dans la société contemporaine, op., cité, p.38.

⁹⁷Rybak Boris. « Une Convergence remarquable entre langages tambourinés, codes nerveux et langages machine ». In: L'Homme, 1977, tome 17 n°1. pp. 117-121

⁹⁸ L'écriture est un moyen de communication qui représente le langage à travers l'inscription de signes sur des supports variés. C'est une forme de technologie qui s'appuie sur les mêmes structures que la parole, comme le vocabulaire, la grammaire et la sémantique mais avec des contraintes additionnelles liées au système de graphies propres à chaque culture.

⁹⁹ Dans un syllabaire, chaque symbole représente une syllabe, une unité ininterrompue du langage oral

consonantique et alphabétique¹⁰⁰. Dans l'écriture alphabétique et consonantique, les mots sont un assemblage des phonèmes qui sont eux-mêmes associés pour former des syllabes. Or, pour être complète et pour fournir plus de détails possibles et de précisions, une information doit être comprise dans une unité de discours, une unité d'énonciation ou une unité de pensée : la phrase. Elle est l'unité de communicationlinguistique, c'est la suite phonique minimale par laquelle un locuteur adresse un message à un auditeur.

Si l'écriture synthétique, comme le hiéroglyphe, permet de cerner une idée, dans le système idéographique, chaque signe représente un objet (on parle de pictogramme) ou une idée (on parle d'idéogramme) et permet ainsi à être compris par les membres de la communauté qui les ont élaboré.

Ainsi, il est difficile d'être d'accord avec mes informateurs Suundi qui affirment que par le code sonore, les Suundi étaient capables de faire plus que le permet l'écriture synthétique, c'est-à-dire, donner une information détaillée.

Si, Arthur Rimbaud était parvenu à faire correspondre les couleurs avec les lettres c'est par ce qu'il se mettait dans une société de l'écriture. Le poète avait de ce fait tout loisir de faire jouer la correspondance entre

100 L'écriture alphabétique est un ensemble de symboles dont chacun représente un phonème de la langue. La combinaison de plusieurs symboles est nécessaire pour représenter une syllabe ou un mot. Une trentaine de signes alphabétiques peuvent suffire à écrire une langue. Il existe trois grands types d'écriture alphabétique. Les abjads ou alphabets consonantiques ne comportent de signes que pour les consonnes. Les alphabets proprement dits comportent à la fois des signes pour les consonnes et les voyelles. Le premier à être développé fut l'alphabet grec. Dans ces systèmes, les signes de base représentent des consonnes seules ou suivies d'une voyelle inhérente, et les autres voyelles sont indiquées par des diacritiques ou des modifications de la forme des signes consonantiques.

les sons et les lettres connues. Mais nos Suundi ne peuvent y prétendre, ils n'ont pas d'écriture.

Cependant, nous pouvons être d'avis avec M. Félix Eboué qui avait souhaité une transmission entière du langage parlé par le tambour de bois, le code sonore. Selon lui :

Le langage tambouriné et sifflé ne provient pas d'un langage conventionnel, ni du battement d'une série de phrases poétiques apprises par coeur et transmises de père en fils: c'est l'expression exacte du langage parlé, au moyen duquel il est possible de dire tout ce qui peut être dit dans la langue¹⁰¹»

L'espace culturel kongo est une entité culturelle dynamique qui aux contacts d'autres aires culturelles, a connu de profonds changements. Et, la tradition n'est plus ce qu'elle était¹⁰².

Dans la transmission des messages, les limites étaient vite apparues dans les performances du code sonore. Dès lors que les conditions naturelles (conditions atmosphériques, topographiques, géographiques) ne sont pas favorables pour assurer la transmission d'une information, les

¹⁰¹F. Eboué, Les Peuples de l'Oubangui-Chari, p. 94, cité par André Schaeffner, Origines des instruments de musique : introduction ethnologique à l'histoire de la musique instrumentale, 2^ème édit., New-York : Mouton Edit. ; Paris : La Haye, 1980, p.85.

¹⁰²Les termes de tradition et de société traditionnelle sont, l'on n'ose dire traditionnellement, associés à l'exercice de l'ethnologie. Pour beaucoup, ethnologues compris, cette discipline se consacre à la description et à l'analyse des faits les plus traditionnels et privilégie, pour des raisons sur lesquelles il n'y a pas lieu de s'étendre ici, l'investigation des formes les plus traditionnelles de la vie sociale. Bref, la tradition serait le pain quotidien des ethnologues, son étude la marque distinctive de leur activité, Gérard Lenclud, « La tradition n'est plus ce qu'elle était....: sur les notions de la traditions et de tradition en ethnologie », In Terrain, 1987, n° 9,p.1.

limites du code sonore deviennent visibles. Dès que ces barrières sont vaincues, le processus de communication se remet à fonctionner à l'intérieure de la communauté. Dès que les conditions sont réunies, on communique sans cependant qu'on atteigne le degré de perfection dans la transmission des messages que permet l'écriture alphabétique. Il est possible que le système de communication par le code sonore se soit complexifié rendant de ce fait le message moins vague lorsque le destinataire le reçoit. Mais, jusqu'à plus ample informé, nous n'avons pas la preuve d'un tel progrès.

Déjà le système de communication par le code sonore allait être abandonné avec l'introduction de l'écriture alphabétique par le colonisateur. Progressivement dans les centres urbains et les grandes agglomérations, puis à l'intérieur du pays. De sorte que le nombre de sujets capables aujourd'hui de nous expliquer la technique du code sonore est extrêmement faible. Peut-être pour le plaisir de l'histoire de la culture de la communauté suundi, faudrait-il que les derniers initiés à ces techniques pensent à en instruire la jeunesse, à charge pour celle-ci, de transmettre ceprécieux acquis aux générations futures.

Mais, il faut tout de même rendre hommage à un moyen de communication, certes primitif, qui tout compte fait satisfaisait la majorité des habitants des temps anciens. C'était le temps où l'homme prenait son temps. C'est dommage que la communauté suundi en soit restée là. Ainsi, quand il y a la paix, on danse, et quand il y a une urgence, on utilise le mukonzi ou le ngoma pour donner l'alerte.

Chapitre 5 : Evolution des instruments de musique: entre continuité et discontinuité

Dans leur forme matérielle, ces instruments de musique ont subi des évolutions imposées par le temps qui passe sans pour autant faire subir des transformations à la structure du code sonore. Les instruments de musique ne sont rien sans leurs interprêtes, c'est-à-dire les musiciens. Ils (instruments) résonnent bien entre les mains d'un expert. Nous verrons dans les prochains chapitres les contextes d'utilisation. C'est dire que :

[L'art africain] est fonctionnel, c'est-à-dire qu'il annonce l'action plus encore qu'il ne s'offre à la contemplation¹⁰³.

Les instruments de musique (tam-tam, le tambour à fente, la flute, etc.), autrefois chéris et convoités lors des belles cérémonies (fêtes, mariages, baptêmes, circoncisions...), tendent à disparaîtrecar surclassés par les nouveaux moyensqui assurent mieux la fixation de la parole, la diffusion des messages au sein de la communauté qui les utilise. On n'entend presque plus, si non rarement, les roulements des tambours.

Nous assistons par là à une évolution ou à une rupture des instruments de musique chez les Suundi?

Au Congo, des études existent sur les instruments de musique¹⁰⁴. Ainsi, l'extrême diversité des instruments de musique congolais a parfois

¹⁰³Laburthe-Tolra, Philippe et Jean-Pierre Warnier, Ethnologie, Anthropologie, Paris, 2003, cité par O. Marck, La musique dans la société traditionnelle au royaume Kongo (XVe - XIXe siècle, Ibid., p.85. 104 J.N. Maquet, Note sur les instruments de musique congolais, cit., p.3.

été considérée comme une preuve des prédispositions extraordinaires des Suundi pour la danse, la fête et la musique¹⁰⁵.

Le développement ou non des instruments de musique n'échappe pas à la problématique de la continuité et de la discontinuité¹⁰⁶ qui sera analysée à traversru les prismes de la facture musicale et de l'identité musicale.

La conception et la fabrication des instruments de musique sont une tradition empirique séculaire de collaboration intime entre les musiciens et les facteurs Suundi. Au-delà des enjeux technologiques et environnementaux sans compter l'apparition des instruments électroniques et de l'information musicale et, hormis les problématiques particulières d'approvisionnement en matières premières éprouvées, il est à remarquer qu'une constance histoire de l'évolution des instruments de musique est justement associée à l'adoption de matériaux nouveaux à des fins soit, d'améliorations mécaniques ou acoustiques de leur comportement (par exemple, le passage d'un cadre en bois à un cadre en fonte pour le piano), soit de création pure de prototypes originaux.

L'identité instrumentale est, d'un point de vue de la survivance, à observer sous les aspects d'identité structurelle sonore et technique, d'identité stylistique et fonctionnelle et socio-historique.

106 Michèle Castellengo, « Continuité, rupture, ornémentation. Ou les bons usages de la transition entre deux modes d'émission vocale », In Cahiers d'éthnomusicologie, 1991, n°4, p.4.

La facture, la forme, l'organisation des différentes parties des instruments structurent le possible sonore initial. Citons le cas des tambours à fentes pour leur masse volumique et leur taille, les cordophones dont l'accord d'un cor (mi-la-ré-sol-si-mi), la longueur d'un cor naturel offre une série d'harmoniques à partir de quoi l'on va jouer. C'est à partir de cette structure donnée que s'est développé le répertoire spécifique de cet instrument.

A partir de chaque instrument sont développés une technique, des traits sonores particuliers et des effets particuliers. Ainsi, il faut savoir souffler dans une trompette, travailler les diverses formes, de délier ses doigts dans les, de maîtriser son souffle pour jouer la trompette et pour que la trompette devienne « pleinement¹⁰⁷ » trompette.

Elle inscrit les identités structurelles, technique et acoustique dans un style, utilise l'instrument selon les fonctions musicales, dans une période donnée et selon un style musical : pédale harmonique (cor, batterie, formule d'accompagnement, rôle mélodique (flûtes), soutien des basses harmoniques.

Les instruments de musique en usage chez les Suundi, rappelons-le, revêtent des significations musicales et extra-musicales. Même aujourd'hui où l'on ne cesse de parler d'autonomisation de l'art, les instruments sont fortement connotés socialement. Dans tel lieu, il vaut

107 H. Lacombe, « L'instrument de musique : identité et potentiel », in Méthodos, 2011, n°11, p.8.

mieux jouer le mukonzi, dans tel autre lieu, le ngoma. Au cours de l'évolution de la communauté des Basuundi, les instruments ont été liés à des usages et à des fonctions très variables. La pratique d'un instrument se trouvant ainsi délimitée dans le temps et se trouve associée à un type de musique. Les aspects morphologiques des instruments de musique, avec quelques nuances, les caractérisent encore.

D'un point de vue morphologique, que représente encore un tambour, une cloche, pour un jeune Congolais qui vit à un rythme vertigineux des nouvelles technologies de l'information et de la communication perçues comme « le dieu JANUS¹⁰⁸ de la communication interculturelle? »

De nos jours, les jeunes seraient-ils à la quête d'un nouveau langage qui tiennecompte leurs aspirations les plus profondes ?

Il convient de noter que l'intervention de l'enregistrement de l'amplification et la constitution de l'industrie du disquesont autant des évolutions tangibles dans le domaine des instruments de musique. L'enregistrement va impliquer une modification des usages sociaux de la musique etdes instruments de musique : c'est la discontinuité des instruments de musique en usage chez les Suundi.

Dans les zones où les sons étaient émis à partir des idiophones, ces sons ont été supplantés par les sonneries électriques. Néanmoins, le mukonzi et le ngoma, chargés d'assurer la transmission des messages,

¹⁰⁸Dans la mythologie romaine, Janus est le dieu des Portes et des Commencements. Il est une figure majeure du panthéon romain. Ce nom (Janus) est assimilable à un nom commun signifiant « passage ». Il est le dieu qui préside à toute espèce de transition d'un état à un autre.

avaient préfigurés le « téléphone » sans fil (TSF). On peut se demander si le tambour n'est pas « les ancêtres des smartphones », les tablettes d'aujourd'hui.

A la fois combattus (à cause du bruit) et vénérés (pour honorer par la dansede l'homme blanc), ces instruments traversent les âges. Du point de vue de la fonction de communication, devenus obsolètes et dépassés, ces instruments sont plus utilisés pour produire de la musique et la danse qu'à transférer les messages. Il s'agit, comme l'écrit Stéphanie Paulet¹⁰⁹, d'établir une réelle correspondance entre une musique et un instrument de musique. L'emploi des instruments permet de réinterpréter les annotations des partitions par leurs compositeurs, surtout en ce qui concerne les intentions de dynamique et d'intensité.

En pays Suundi, comme dans les autres domaines socio-économiques, les instruments de musique ont, au cours des guerres socio-politiques¹¹⁰, payé un lourd prix. Dans les zones de conflits, de nombreux instruments ont été vandalisés : pour les belligérants, ces instruments étaient comme des «sanctuaires des sorciers ». A titre d'exemple, les Musées de Kinkala et de « Nkankata »¹¹¹ont payé le prix de ces

109 Premier violon d'Insula Orchestra, Son vif intérêt pour la musique ancienne et sa transmission vivante aux nouvelles générations - elle donne régulièrement des master-classes en France et enseigne depuis deux ans le violon baroque et la musique de chambre à la Musik Hochschule de Brême en Allemagne - l'amènent à rechercher des répertoires nouveaux, et à se pencher, à travers les sources anciennes, sur les techniques et les critères d'exécution propres à la musique des XVII^e et XVIII^e siècles. C'est ainsi que ses recherches au sein des archives de la BnF lui ont permis de sortir d'un injuste oubli les oeuvres de Louis-Gabriel Guillemain, (Premier violon du Roy et longtemps protégé de Madame dePompadour), auteur auquel « Aliquando » vient de consacrer son dernier CD (couronné de « Cinq Diapasons » par le magazine Diapason et salué unanimement par la critique).

¹¹⁰Rémy Bazénguissa-Ganga, « Processus de démocratisation et élites politique au Congo : les questions sur la violence urbaine », In CURAPP Questions sensibles, PUF, 1998, article accessibles sur

Internet à l'adresse http://www.u-
picardie.fr/labo/curapp/revues/root/41/remy_bazenguissa_gan.pdf_4a0937f7ad989/remy_bazenguissa_ gan.pdf. (Consulté le 13 novembre 2013)

111 Une sorte de Hangar d'exposition (Musée) situé à quelques 30 kilomètres de Kinkala, un Lari Victor Malanda avait reçu le pouvoir de débarrasser les gens de la sorcellerie et de la magie un immense tas de fétiches placé au centre de son village témoignait de sa force de persuasion et de son succès. C'est donc

violences¹¹²: «malheureusement, il y a des instruments qu'on ne verra plus jamais », s'inquiétait un informateur.

Les instruments de musique en usage chez les Suundis'inscrivent-ils réellement dans la discontinuité¹¹³ ?

Pour ce dernier aspect (discontinuité) de la problématique du couple continuité-discontinuité, nous nous baserons sur les aspects liés au code éthiqueet aux saints principes des instruments de musique usage chez les Suundi, sur la place et le rôle des musiciens, sur les mutations induites par les nouvelles pratiques musicales et communicationnelles, sur la relation entre la femme Suundi et les instruments de musique.

M. D. Ngoie-Ngalla, lors d'un entretien que nous avions avec lui au sujet des instruments, ce dernier avait raconté une histoire, on ne peut plus, captivante captivante qui confirme le statut « d'être inférieur » de la femme comparativement à l'homme :

«(...) était une fois, dans un village du district de Mouyondzi, un groupe de femmes se rendît à la pêche au barrage (kuyaba). Elles portaient toutes des bébés et n'avaient personnes pour les leurs garder (berceuses, kisansi). Arrivées sur les berges de la rivière, après s'être concertées, à tour de

dans ce lieu qu'étaient conservés tous les objets (instruments de musique, instruments de communication) chargé de force maléfiques (fétiches), Vincent Jeanne-Françoise. Le Mouvement Croix-Koma : une nouvelle forme de lutte contre la sorcellerie en pays kongo. In: Cahiers d'études africaines. Vol. 6 N°24. 1966. pp. 527-563.

112 Philippe Baque, « Un trafic particulièrement lucratif : enquête sur le pillage des objets d'art », In Le Monde diplomatique, Février 2005 accessible sur Internet à l'adresse http://www.monde-diplomatique.fr/2005/01/BAQUE/11810

113 La musique n'est pas de l'ordre du temps analysable comme peut l'être le temps de la montre ; elle de l'ordre du temps qualitatif, temps gonflé de vie sensible telle qu'elle s'expérimente dans son immédiateté et temps parfaitement intelligible de la conscience. En un mot le temps musical est celui d'un existant, d'un être incarné (...) écrit M. Cornu, « La musique et/est le temps », In Hegel, 2014, vol.', n° 3, p.309.

rôle, elles se proposèrent alors d'assurer, ce rôle. Puis vint, un vieillard (Kinunu), célibataire (mpumpa), muni d'une guitare (ngitare) traditionnelle, (ngomfi). Celui-ci remarquât que les femmes éprouvaient des difficultés pour faire la pêche. Il leur proposât ses services contre du bon poisson silure (ngola). Il fît bien son travail que tous les bébés, lui-même, y compris s'en dormirent. Ils furent plongés dans un sommeil profond sommeil par les douces notes du nguitare. La partie de pêche finie, les femmes n'avaient pas respecté pas les termes du contrat. Elles avaient dupé « pauvre vieillard ». Emportant avec elles le fruit de leur pêche, elles avaient cependant, en guise de remerciement, emballé dans de feuilles de maniocs, non pas du poisson, mais des têtards (ma taka ou ma taka ngola). Pis, elles subtilisèrent son instrument.. Revenues au village, elles avaient présenté le ngomfi aux hommes pour le jouer car elles en étaient incapables. La beauté de l'instrument sera un beau prétexte pour interdire aux femmes de s'en servir. Frustrées, elles vont se réfugier dans les cours où elles avaient imaginé quelque chose qui pouvait leur produire de sons et de sensations fortes que le kisansa : le tambour d'eau : le ntumpa, ntumfu¹¹⁴ ».

Cette musique était capable d'envoûter n'importe quel membre de la communauté au point de perdre le self contrôle. Société pudibonde, les femmes n'avaient pas accès aux instruments de musique, ce qui les réduisait à être de simples consommatrices.

114 D. Ngoie-Ngalla, Entretien sur les contextes d'utilisation des instruments de musique chez les Bembée, Brazzaville, 10 janvier 2015, SO n°13

Dans la société suundi, les qualités musicales de tel ou tel dont la voix et la virtuosité instrumentale sont si déroutantes à telle enseigne que la langue, la religion, l'organisation sociale, la musique représente une des bases importantes de la communauté des Suundi.

Ainsi, si le «tambour ne se joue pas sans raison. Par conséquent, les instruments de musique ne se jouent pas, non plus, sans raison », tout instrument de musique « ne se joue pas sans raison ». L'usage de ces instrumentsest tout à fait exceptionnel. Il est régi par un « code éthique » qu'on peut ériger en une convention pouvant se résumer en ces termes :

C'est certainement à partir du questionnement en cinq points de Lasswell¹¹⁵que s'est élaboré le code suundi calqué sur le modèle de Laswell en un principe de cinq N'IMPORTE¹¹⁶.

¹¹⁵Harold D. Laswell fut l'un des premiers chercheurs à s'intéresser à la communication de masse. Selon lui, on peut décrire "convenablement une action de communication en répondant aux questions suivantes " : Qui, dit quoi, par quel canal, a qui et avec quel effet ? Il conçoit la communication comme un processus d'influence et de persuasion, Armand Mattelart (Auteur), Michèle Mattelart, Histoire des théories de la communication, Paris : La découverte, 2004

116 N'importe qui ne joue pas N'importe quelle musique ? À N'importe quel moment ? Avec N'importe quel moment ? De n'importe quel instrument? Pour n'importe quoi ? (Observations personnelles)

Si pour Melville J. Herskovits « l'homme vit dans plusieurs dimensions. Il se meut dans l'espace où le milieu naturel exerce une influence constante sur lui. Il existe dans le temps qui lui donne un passé historique et le sentiment de l'avenir. Il poursuit ses activités au sein d'une société dont il fait partie et il s'identifie avec les autres membres de son groupe pour coopérer avec eux à son maintien et à sa continuité¹¹⁷ », dans la communauté suundi, la croyance populaire veut que les malheurs et les catastrophes (maladies, accidents, mortalité) soient à mettre au compte des esprits maléfiques. Aussi, pour écarter ces malheurs et pour s'assurer d'une relation harmonieuse avec les esprits potentiellement dangereux, il importe de procéder à une série d'actions rituelles dont la réalisation épouse la forme de sacrifices divers. Les rituels, qu'accompagnent les instruments de musique, deviennent ainsi des passages obligés au maintien de bonnes relations avec ceux qui détiennent les rênes du destin de l'humanité. L'enjeu majeur de leur tenue est plus précisément d'installer une communication claire avec les êtres surnaturels pour pouvoir bénéficier de leur bienveillance ou pour solliciter leur aide. C'est pourquoi l'espace rituel sacré est au coeur de la vie, chaque jour, d'un grand nombre de sociétés.

A ce stade, ce n'est pas n'importe membre de la famille qui est habilité à jouer l'instrument de musique, encore moins, il ne doit pas être joué n'importe où. Les acteurs (musiciens), les scènes (lieux) sont prédéfinis par la société. C'est autant dire que N'importe qui (membre de la communauté) n'est pas habilité à jouer n'importe quelle musique. Il faut avoir été initié.

¹¹⁷Melville J. Herskovits, Les bases de l'anthropologie culturelle, Paris, 1950, P.P.8.

Comme les instruments de musique, les espaces de communication sontaussi investis de pouvoirs potentiels. Il s'agit d'un monde difficile d'accès, où nul ne peut spontanément et délibérément s'insérer. Ils sont réservés à des initiés car la gestuelle et le langagey sont gardés secrets.

N'importe qui ne doit pas jouer n'importe quel instrument. La spécialisation et la répartition des tâches voudraient que certaines d'entre elles soient réservées à une catégorie de personnes qui occupent une position dominante. C'est souvent aux hommes qu'incombent ces fonctions. De même, la fabrication et l'accordement des instruments de musique resposent sur des spécificités et des interdits. Si tout le monde avait accès à tout, ce qui reviendrait à dire qu'il serait, alors, permis à une femme d'aller en forêt abattre un arbre pour en faire un tambour, par exemple.

Ainsi, pour s'égayer et atténuer l'ardeur des travaux (forcés, champêtres ou autres...), les Suundiavaient fabriqué des tam-tams, des tambours, des flûtes, les trompes, des sansi, des nsambi quandbien ceux-ci étaient utilisés pour la musique et la danse et pour le transfert, par moments, de certains types de message entre les membres de la communauté.

La taille et la forme des instruments de musique étaient fonction de la nature et de la qualité de l'évènement à célébrer, du type de message à encoder, etc...Nous assistons au transfert de fonctions et d'acteurs des instruments de musique¹¹⁸. Ainsi, la spécialisation cesse d'exister.

118 Nous avons observé que le tournant pris par la technique de l'enregistrement que doréna, on pourra écouter la musique à n'importe quel moment de la journée et (presque) à n'importe quel endroit. De tels éléments qui vont aboutir à une privatisation de l'écoute, qui va se transformer en pratique, ainsi qu'une multiplication des sources de diffusion (dans le temps et dans l'espace)

Alors, si dans les sociétés de l'écrit, l'oral souffre d'un statut dévalorisé¹¹⁹, statut qui a des incidences sur la faible valeur qu'on lui accorde en règle générale en tant que source de l'histoire face aux archives traditionnelles écrites, dans la communauté des Suundi, le code sonore, en conséquence, attire un auditoire peu nombreux et peu varié, victime d'un engouement limité qui manque globalement d'intérêt.

« La place de la femme est dans la cuisine, pas dans un orchestre symphonique¹²⁰ », affirmait le célèbre chef d'orchestre Karajan. Y compris dans les sphères dites les plus cultivées, le sexisme règne encore. Comme l'écrit Marcello Sorce Keller : « Pour ce qui est des rôles, j'ai observé combine il est difficile pour une femme d'assumer, dans le domaine musical, le prestige (du compositeur) ou le pouvoir (du chef d'orchestre) ». Les rapports qu'entretient la femme avec la musique sont quelque peu distincts de ceux des hommes. La question est d'en observer les faits et de les analyser sur les plans aussi bien musicologiques que sociologiques afin de bien pour comprendre leur origine et leur persistance...

Nos informateurs nous ont appris que chez les Suundi, le tambour symbolisait l'HOMME, un ETRE supérieur capable de parler haut et de façon à se faire entendre au loin. Ce que la femme ne peut. Voilà

119 « (...) L'écrit apparaît comme une valeur sûre face au document oral, variable, immatériel et instantané (...) », Lena Stéphane, Les archives sonores : conservation et valorisation du patrimoine oral, Master 2 Archives numériques, Paris, ENSSIB, 2013, pp37-38.

120 Charly Champmartin, « La femme et la musique, une relation fluctuante aux variantes sociales », accessible à l'adresse URL http://musiquesansfrontiere.skyrock.com/248494763-La-femme-et -la-musique-une-relation-fluctuante-aux-variantes-sociale.html, consulté le 23 juin 2016

pourquoi, il lui est interdit de jouer d'aucun instrument à l'exception de la sanza ou kisansi. Elle ne jouera surtout pas du ngoma ou ngomo parce que pour le jouer on est assis dessus et on n'imagine pas une femme assise sur un ngoma qui est le symbole de l'HOMME. On n'imagine pas une femme, être inférieur, assise sur un HOMME.

Or, la communauté des Suundi, dans son ensemble, est formelle. Cette tâche incombe aux hommes, aux initiés et formés, aux hommes valides qui ont maîtrisé toutes ces techniques. M. Jacques Mouhouélo, nous rapportait que les femmes kongo ne pouvaient, en aucun cas, ni fabriquer, ni jouer, ni battre le tam-tam. C'est autant rappeler qu'il s'agit d'une société très pieuse où la retenue en ce qui concerne la sexualité, par exemple, la nudité, la pudeur sont comme un code moral qui s'impose à tous les membres de la communauté. Chez les Suundi, pour jouer un tambour, il existe plusieurs postures: assise, debout et couchée. Chaque posture impliquant une tenue, une attitude, bien spécifique.

Là aussi, pour nos informateurs, en posture debout, une femme ne jouera le tambour car celui-ci sera mis entre les jambes de l'artiste (la femme). Or, il n'y a que l'homme, lui seul, a le droit de « pénétrer » les jambes d'une femme. Et, on ne comprendra pas qu'une femme mette un homme entre ses jambes. En postures couchée et assise, par exemple, c'est autant d'autres postures que la communauté des Suundi ne concède pas à la femme. Elle ne le jouera pas en adoptant une position assise. Cette position est incommode, dirait-on. Elle oblige l'artiste à s'asseoir sur l'instrument en écartant les jambes. L'admettre, c'est accepter qu'une femme batte son homme en public. Même si elle était autorisée, la femme

ne le pût surtout quand elle a ses règles¹²¹, ses menstrues. Les règles¹²², symbole de l'impureté à cause du sang qui sort d'entre les jambes, purifient la femme. Elle doit, alors, observer sa période des règles. Elle ne le jouera non plus en position couché, seul l'homme a le privilège de se mettre au dessus de la femme et non la femme au dessus de l'homme. L'inverse est inconcevable, inadmissible, interdit de manière formelle. Ce qui est un sacrilège au regard des moeurs, des us et coutumes basuundi. Les lois qui régissent la communauté des Suundi ne le permettent pas. Elles sont transgressées.

Mais, l'intérêt des femmes Suundi pour l'art, pour la culture et pour les instruments de musique, du point de vue de l'usage, n'est pas à démontrer : plusieurs femmes ne sont plus des simples consommatrices. Bien au contraire, comme les hommes, nous les avons observées qu'elles deviennent nombreuses à en jouer. Malgré tout, les hommes demeurent les principaux maîtres. Par ailleurs l'emploi des instruments de musique à percussion, les idiophones (cloches, castagnettes etc.) est très important au niveau de la gente féminine à telle enseigne que l'abattage, l'usage et toutes les activités qui gravitaient autour des instruments de musique, devient de moins en moins une exclusivité « masculine ».

121 Catimini. En fait, les règles sont ce que les femmes cachent, ce qui doit rester caché. Toute tache visible provoque la honte. Les premières règles annoncées au père par la mère sont l'objet d'une haine féroce contre celle qui a trahi le secret. Le terme catimini remonte en France au XVI° siècle pour désigner les menstrues. Il est emprunté au grec d'Hippocrate : les katamenia, pluriel de katamenios, qui réfère leur survenue à men : lune, mois. On retrouve la lune et ses variations. «En catimini » prendra le sens de ce qui est dissimulé, hypocrite. La «chattemite» évoque la manière discrète, secrète et dissimulée de la chatte. La patte de velours peut brusquement s'armer de griffes. Autrement dit, tout ce qui est caché peut devenir ruse, tromperie, menace et danger, accessible au site URL http://www.spp.asso.fr/wp/?p=2486,nsulté le 23 juin 2016

122 Selon certains mythes, la femme « menstruée » détruit tout ce qu'elle est censée protéger et produire en tant que terre-mère. Elle détruit la vie comme elle détruit l'enfant qu'elle ne porte pas. Derrière le tabou du sang se cache donc la crainte inspirée par les forces obscures de la vie et de la mort. Celles d'une mère archaïque toute puissante, étouffante, dévorante qui possède le droit exclusif de donner la vie et donc de la reprendre, site http://www.spp.asso.fr/wp/?p=2486, ibid.

Avec l'évolution de la société kongo où la spécialisation des tâches tend à disparaître, de nombreuses femmes se mettent, avec joie, à jouer et à fabriquer les instruments de musique. C'est là qu'enmatière d'accordement des instruments de musique, certainement, se développeun genre nouveau qui augure la « féminisation des pratiques culturelles et musicales¹²³ au point où même la stature a cessé d'être la même : c'est le passage du « symbolisme masculin »¹²⁴ au « symbolisme féminin¹²⁵».

Or, les instruments de musique comme le mukonziet le ngoma, qui véhiculent certaines forces surnaturelles, peuvent « envoûter » et conduire le musicien à la transe¹²⁶ comme elle se développe dans le renouveau charismatique dans les communautés catholiques¹²⁷. La musique met les musiciens dans cet état¹²⁸. Les femmes Suundi ne peuvent pas le supporter. Il leur fait perdre la nature réelle de femmes. Tout cela se retrouve dans l'immense majorité des instruments de musique et des musiques dites«traditionnelles» où certaines transes sont purement « communicatives» (avec l'au-delà) et d'autres ont des vertus thérapeutiques - là, un rapprochement peut être fait avec la musique, voir la

¹²³Olivier Donnat, « La féminisation des pratiques culturelles et musicales »,

124 Expression personnelle afin de contraster avec celle de C. Sachs pour renforcer le caractère masculin de ces instruments depuis la fabrication jusqu'à l'utilisation finale.

¹²⁵Expression empruntée à C. Sachs qui remarque que ces instruments des hommes soient tombés entre les mains des femmes, C. Sachs, « La signification, la tâche et la technique muséographique des collections d'instruments de musique », Ibid., pp.11-41.

¹²⁶Transe religieuse ou transe profane, leur dénominateur commun est en tout cas évident, la force motrice de cette transe étant le «groove», un terme impossible à transposer en français et qui recèle en lui des notions de «dynamique», de texture sonore et aussi de durée (on dit «garder le groove»), parfois jusqu'à l'hypnose, Pascal Bussy, Atelier de musiques actuelles : la transe dans les musiques actuelles, Dossier réalisé en novembre 2013, p.3.

¹²⁷E. de Rosny, « Renouveau charismatique et transe en Afrique », In L'Afrique des guerisons, Paris : Les Éditions Karthala, 1992,Collection : Les Afri-ques. pp.178-212

128 Il suffit de les regarder d'un peu près pour s'en convaincre, la musique est avec la transe dans les rapports les plus mouvants et les plus contradictoires. (...) Tantôt ce sont des tambours tonitruants qui mettent le sujet en transe, tantôt c'est le bruissement très discret d'un hochet. Dans tellepopulation, c'est l'instrument de musique qui est réputé produire cet effet; dans telle autre, c'est la voix. Certains entrent en transe en dansant, d'autres en restant couchés sur un lit, écrit Gilbert Rouget, La musique et la transe : esquisse d'une théorie générale des relations de la musique et de la possession, Paris, Gallimard, 1990, p.19.

musicothérapie et notamment les musiques de relaxation. Ce sont des puissants instruments de musique dont la puissance a été attestée par M. Jacques Mouhouéloen ces termes :

«(...) Le tambour est l'équivalent de l'homme (d'un) homme supérieur, en fait, puisqu'il est lui, capable de parler haut et de faire entendre au loin, pour envoyer des messages), il reçoit de la part de la femme un respect similaire à celui que la femme porte à l'homme lui-même. Et, de même que celle-ci n'irait pas à battre son homme en public, même si elle peut le faire dans l'intimité, de même elle évitera de battre un tambour sur la place du village. Pour jouer du ngoma, on est assis dessus. On n'imagine pas une femme, être inférieur, s'asseoir sur un ngoma, équivalent de l'homme. Il faut du reste signaler que l'évolution des églises chrétiennesd 'Afrique Noire, l'«Africanisation» de la messe catholique, ou de la chorale chez les protestants font assister à des spectacles tels que celui de la femme jouant un tambour dans les églises. Ce qui ne laisse pas de choquer certains africains qui tolèrent difficilement l'introduction au sein de l'église de ces instruments considérés pendant des générations comme indigènes dans les lieux saints ¹²⁹».

5.2.4. Les mutations induites par les nouvelles pratiques musicales et communicationnelles

Depuis la colonisation, l'aire culturelle kongo a connu de multiples transferts de technologies. En matière d'information et de communication,

ces dernières années, ces transferts se sont accélérés. Les nouveaux moyens de communication, après l'imprimé, la radio et la télévision, le développement des satellites, de la télématique et de l'informatique et, plus récemment, l'avènement d'Internet, ont eu un impact certain sur les anciens moyens de communicationmatérialisés par le tambour et le tam-tam.

Chez les Suundi, à une certaine époque, l'arrivée d'une notabilité, d'une autorité politique, administrative ou militaire (chef de canton, chef de terre, chef de la gendarmerie, par exemple) était annoncée au moyen des coups de tambour à fentes, des sons d'une cloche ou quelque fois à l'aide d'une corne traversière. Il s'agissait là des principaux instrumentsles plus prisés qui jouaient la fonction de moyens de communication. Ils pouvaient répandre au loin et amplifier, plus que la voix humaine, les messages émis. Ainsi, en quelques heures, les populations convoquées se retrouvaient à la place publique où elles prennent connaissance du mobile du rassemblement. Il pouvait s'agir d'une alerte donnée en relation avec un évènement telle que à l'organisation imminente, par les services de santé publique d'une ou des campagnes de vaccination de masse, communément « groupes mobiles ».

Dans cette optique, E. Mayoulou¹³⁰, par exemple, avait relevé l'usage du tam-tam des guerres chez les Bembée de la vallée du Niari. Un tam-tam dont l'usage était convenablement règlementé.

Ainsi, le début des affrontements et la réedition étaient l'oeuvre de certains instruments de musiquequi remplissaient la fonction de

130 E Mayoulou, L'histoire des forces armées dans l'espace culturel koongo : des origines à la colonisation, Paris, Publibook, 2006, p.25.

communication. A.M.Gochet¹³¹ nous rapporte de fort belle manière comment les autochtones, hostiles à l'installation de Stanley sur la rive gauche en face de ces mêmes villages, avaient-ils réussi à lancer contre luiun nombre si considérable de canots de guerre: une offensive. C'est le début d'un affrontement armé avec les moyens militaires, quoique dérisoires, de l'époque. Tenant compte de l'éloignement et des distances séparant les principaux acteurs sociaux (kongo et leurs chefs), les appels aux rassemblements autour du Chef (militaire ou civil) se faisaient au moyen de ces instruments. La capacité de transmettre rapidement le ou les messages dépendait des critères morphologiques¹³² de l'instrument et de l'action du musicien sur l'instrument.

Cette sorte de langage, basé sur la possibilité de reproduire, à l'aide d'instruments de musique (notamment le tambour de bois), des phrases parlées, est un procédé que l'on a rencontré chez les Kongo. Ils ont été ou sont capables de reproduire les mélodies des phrases parlées: il ne peut donc s'appliquer qu'à une langue à tons, c'est-à-dire faisant appel à la différenciation syllabique par modification de la hauteur sonore. Dans certains cas, le langage tambouriné estcouramment utilisé, comme chez les Ndokpa¹³³, pour communiquer sur de longues distances. Il est même employé par l'administration pour convoquer les citoyens qui se trouvent à plusieurs kilomètres dans leurs villages. Parfois, il intervient dans un contexte musical et fusionne ainsi avec la musique proprement dite.

¹³¹A.M. Gochet, Les congolais, leurs moeurs et usages : histoire, géographie et ethnographie de l'État indépendant du Congo, Ibid., 92-93

132 Les critères morphologiques sont définis comme des critères observables dans l'objet sonore, des « traits distinctifs » ou des « principes de l'objet sonore perçu » comme l'indique Michel Chion, Guide des objets sonores : Pierre Schaeffer et la recherche musicale, Paris, INA, 1983, p.142.

Sous l'angle du droit coutumier, par exemple, la justice était rendue sous l'arbre à palabres, la case communautaire, le « mbongi », lieu approprié pour rendre un jugement e, le tambour à fentes servait à inviter l'assistance à participer aux débats. Il était joué à intervalles réguliers. C'était le « téléphone des indigènes de l'Afrique centrale » dont:

Le code de transmission (...) comporte des sentences conventionnelles. Ces sentences prennent souvent la forme d'un proverbe, expression de l'esprit et de l'expérience populaire¹³⁴ »

Les sons émis font l'objet d'une rythmique particulière que seuls les initiés sont capables de déchiffrer. Et, au moment de prononcer le verdict, le jugement, le chef du village ou le juge du tribunal traditionnel (le Nzonzi) disposant d'un signe distinctif, se faisait assister par des conseillers : il était muni soit d'un balai qu'il agite lors des débats, soit d'un gongi de petite taille (soit en bois, soit en fer).

Du point de vue de la communication, l'alerte ou le signal d'alerte était donné par le mukonzi et le ngoma. Tambour par excellence, cet instrument le plus longtemps utilisé pour la transmission des messages entre les villages distants. On pourrait dire que ce message, les Suundi, à l'image des Luba Shaba, par exemple, avaientréussi à dérouter les Français arrivés au Congo parce qu'ils ne comprenaient pas le langage tambouriné. Il s'agit d'un véritable langage comme l'écrit Simha Arom:

¹³⁴A. Verbreken, « Le tambour téléphone chez les indigènes de l'Afrique centrale », Congo, fasc.1, 1920, pp.253-284. Cité par V.Görög, Littérature orale d'Afrique Noire : bibliographie analytique, Paris : Maisonneuve Larose, 1981, p.321.

(...) To the first category belong the following events: births, deaths, the organization of assistance after a hunting accident; the investiture of a chief; the ending of a period of mourning; the consecration of new drums; or the transmission of instructions so that someone who has got lost may safely return to the village. In the second category are included the various calls issued by the komanda (the administrative authority) to the village chiefs (màkonji) in order to arrange for the collection of the taxmoney; summon them to an official meeting; or inform the population of the arrival of some official person, the presence of a sanitary team, or of the setting up of the annual cotton marke¹³⁵

(...) Pour la première catégorie appartiennent les événements suivants: naissances, les décès, l'organisation de l'aide après un accident de chasse; l'investiture d'un chef; la fin d'une période de deuil; la consécration de nouveaux tambours; ou la transmission de instructions sorte que quelqu'un qui est perdu peut retourner en toute sécurité dans le village. Dans la deuxième catégorie sont inclus les différents appels émis par le komanda (l'autorité administrative) aux chefs de village (mokonji) Afin d'organiser la collecte de l'impôt l'argent; les convoquer à une réunion officielle; ou informer la population de l'arrivée d'un fonctionnaire, la

¹³⁵Simha Arom, « Language and Music in fusion: The Drum language of the Banda linda (Central African Republic », In Trans. Revista Transcultural de Música, núm. 11, julio, 2007

présence d'une équipe sanitaire, ou de la mise en place du marché annuel de coton.

Ce langage tambouriné, un langage que les blancs en interdirent l'usage. C'est ce que rapporte Charles Mahauden¹³⁶ en ces termes :

« Avant l'indépendance, l'emploi de cet instrument avait été défendu par ce qu'il permettait aux habitants d'être avertis de l'arrivée de l'un ou l'autre indésirable et de prendre la fuite en brousse, avec armes et bagages jusqu'à ce que le trouble-fête, en l'occurrence, un collecteur d'impôts, un recruteur pour l'armée ou tout autre casse pied, lassé d'attendre reparte bredouille».

Au fil des temps, on est ensuite progressivement passé du tam-tamaux paraboles et aux cyberspaces. L'aire culturelle kongo connaît, alors, un télescopage médiatique accéléré qui génère de multiples conséquences au-delà du pluralisme, de l'abondance de l'offre médiatique aux élites urbaines ou du décloisonnement des membres de la communauté grâce à Internet souvent mis en avant.

Dans le domaine artistique les Missionnaires ont su apprécier la propension des Suundi pour la musique et la danse, d'une part, et d'autre part, les immenses talents pour la peinture et la sculpture. Ces Missionnaires avaient mis du temps pour comprendre que la musique,

¹³⁶Ch. Mahauden, cité par C.Faïk-Nzuji, « La voie du cyòndo le soir à travers la savane : le langage tambouriné chez les Luba-Shaba », Recherche, Pédagogie et Culture, n°29-30, Mai-Août 1977, vol.5, p.22.

surtout le tam-tam n'était rien d'autre qu'un discours exprimé à l'aide de différents instruments¹³⁷. Mais « les calebasses sculptées, les assiettes en bois et les pots décorés avec un goût singulier prouvent que les peintres suundi ont un certain sens de la forme qui plaisait même aux Européens¹³⁸ ». Cet avis était partagé par Jacob Spieth pour qui les Suundi, comme les EWE du Cameroun, avaient connu dans le domaine de la civilisation quelques débuts artistiques qui ne demandaient qu'à être perfectionnés¹³⁹.

Ainsi, le phénomène de la communication musicale avait une influence considérable sur la communauté suundi. Il était particulièrement important car il mettait en évidence les événements communautaires et, avait des incidences sur la prise en compte collective de certains thèmes. En jouant le tam-tam, on parlait une langue, on communiquait des messages « clairs » et socialement importants et, surtout, on définissait une aire culturelle idiomatique : l'aire de cet idiome particulier qu'était la langue du tambour.

La musique des Suundi constituait un élément extrêmement important de l'expression culturelle, aussi bien récréative que communicationnel à l'aide du code sonore. Chaque registre exécutait et représentait un accompagnement rythmique au tambour et par un sens symbolique qui définissait l'ensemble des différentes pièces. C'était le

137 « Ce sont des langues à tons, où chaque syllabe possède sa hauteur, son intensité et sa durée propres, où chaque mot peut-être traduit par une notation musicale. La parole et la musique sont intimement liées et ne souffrent pas d'être dissociées, exprimées isolément (...)», écrit L.S. Senghor cité par Filippo Colnago, Ibid.

¹³⁸Jacob Spieth, cité par Amétépé Yawovi AHADJI, « Identité culturelle et environnement colonial : le cas des communautés Ewe (Togo) face aux sociétés des missions chrétiennes 1847-1914) », In Revue du C.A.M.E.S. Série B. Vol. 02, 2000, p.5.

sens général, préalable, à l'émergence du phénomène de la communication musicale.

Dans ce contexte, cela n'est autre qu'une «culture à oralité primaire¹⁴⁰» dont les instruments de musique s'inscrivaient dans un processus dynamique et multiculturel¹⁴¹ »

Au cours de son développement, le sujet suundi s'appropriait et incorporait les normes, les valeurs et les représentations de la culture de son milieu. Il se construisait ainsi une identité culturelle, qu'il avait en partage avec les autres membres de son groupe. Tout au long de la vie¹⁴²c'est le phénomène dit de « socialisation » qui se construit. Une socialisation toujours inachevée. Cette identité¹⁴³, par essence, est composite car les instruments de musique, loin de se replier sur eux-mêmes, étaient confrontés à une multitude de situations d'interactions, appelant à chaque fois une réponse identitaire spécifique.

Mais, le rôle essentiel des instruments dans le processus d'auto définition identitaire était intrinsèquement lié à l'exposition que cette musique a eue aux contacts d'autres musiques. Les principales métamorphoses, observées au niveau des instruments de musique, ont été

140 Par cette notion, Walter Ong « entend une culture ignorant totalement l'écrit et la technique de l'imprimerie. Elle est « primaire » par rapport à l'oralité « secondaire » ou à la culture technologique avancée actuelle, dans laquelle une nouvelle oralité est encouragée par le téléphone, la radio, la télévision et autres moyens électroniques, dont l'existence et le fonctionnement dépendent de l'écrit et des médias », cité par Filippo Colnago, « La communication musicale comme élément d'identité culturelle chez les Lobi du Burkina Faso », Cahiers d'ethnomusicologie, 2007, n°20, pp.67-85.

142 Geneviève Vinsonneau, « Socialisation et identité », In Sciences Humaines, n° 110, novembre 2000. "On appelle socialisation les modifications qui se produisent dans les rapports de chacun avec son environnement et avec soi-même".

143 En parlant de l'artisanat et l'identité culturelle : un défi à la mondialisation, Véronique Porot écrit : que l'identité culturelles est la caractéristique et le moteur principal de l'artisanat, quel qu'il soit et d'où qu'il vienne, «Artisanat et identité culturelle : une histoire d'aujourd'hui », In Cahier thématique, n°2, décembre 2010, pp.7-10.

rapides, souvent violentes et surtout dues à des événements d'origine exogène telle que la colonisation, l'indépendance, le marxisme-léninisme, les conflits de génération et les guerres fratricides etc...

Ces changements ont eu et continuent d'impacter sur l'approche ethnographique desdits instruments et de l'identité de la communauté des Suundi¹⁴⁴.

¹⁴⁴Moira Laffranchini, « Métamorphose identitaire à travers la musique : le timbila des Chopi du Mozambique », In Cahiers d'ethnomusicologie, n°20, 2007, pp.133-145.

L'usage des instruments de musique dans la communication chez les Kongo

Chapitre 3 : Les instruments de musique en usage chez les Suundi