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la dynamique socio-économique de l'émergence du marché illégal des Å“uvres musicales dans la nouvelles économie à  Douala

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par Henri TEDONGMO TEKO
Université de Douala, Cameroun - Master 2009
  

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MEMOIRE DE MASTER EN SOCIOLOGIE ECONOMIQUE :
Thème :

« LA DYNAMIQUE SOCIO-ECONOMIQUE DE
L'EMERGENCE DU MARCHE ILLEGAL DES OEUVRES
MUSICALES DANS LA NOUVELLE ECONOMIE A
DOUALA »

Par :
Henri TEDONGMO TEKO
Titulaire d'une Maîtrise en Sociologie.
Etablissement :

Faculté des Lettres et Sciences humaines de l'Université de
Douala.

Composition du Jury :

- Président : Pr. Samuel SAME-KOLLE (HDR), Université

de Douala.

- Examinateur : Dr. Louis-Roger KEMAYOU, Chargé de

Cours, Université de Douala.

- Rapporteur : Dr. Stella NANA-FABU, Chargé de cours,

Université de Douala.

SOMMAIRE

Pages :

DEDICACE

..3

REMERCIEMENTS

...4

LISTE DES SIGLES, DES ABREVIATIONS ET DES ACRONYMES

...5

LISTE DES TABLEAUX ET DES ILLUSTRATIONS

..7

RESUME

..9

ABSTRACT

. 10

INTRODUCTION GENERALE

..11

PREMIERE PARTIE : CADRE THEORIQUE ET METHODOLOGIQUE DE L'ETUDE .16

CHAPITRE 1 : REVUE DE LA LITTERATURE ET SPECIFICATION DE LA
PROBLEMATIQUE DE L'ETUDE 17

CHAPITRE 2 : CADRE THEORIQUE DE L'ETUDE .39

CHAPITRE 3 : PRESENTATION ET JUSTIFICATION DU CHOIX DE LA METHODOLOGIE DE L'ETUDE ..49

DEUXIEME PARTIE : ELABORATION DES ELEMENTS EMPIRICOCONTEXTUELS ET PRATIQUES SUR LE TERRAIN DE L'ETUDE ..67

CHAPITRE 4 : PRESENTATION DU MILIEU D'ETUDE ET ANALYSE DU CONTEXTE DE LA NOUVELLE ECONOMIE 68

CHAPITRE 5 : MESURES LEGALES ET STRATEGIES D'ACTION DE LUTTE
CONTRE LA CONTREFAÇON ET LA PIRATERIE DES OEUVRES MUSICALES
81

CHAPITRE 6 : MECANISMES FONCTIONNELS D'EXISTENCE ET DE
RESISTANCE DU MARCHE ILLEGAL DES OEUVRES MUSICALES 101

LIMITES ET RECOMMANDATIONS 144

CONCLUSION GENERALE 149

BIBLIOGRAPHIE 154

ANNEXES ..168

TABLE DES MATIERES .....178

DEDICACE

A
LA MEMOIRE DE LUCKY DUBE,

ARTISTE-MUSICIEN ASSASSINE LE 18 OCTOBRE 2007 A
ROSETTENVILLE, SOUTH AFRICA.

REMERCIEMENTS

La réalisation de cette étude a pu être possible grâce à la participation et la contribution de quelques personnes et personnalités à qui nous voudrions bien témoigner ici toute notre gratitude. Il s'agit de :

Dr NANA-FABU qui a dirigé cette thèse et qui du début jusqu'à la fin, a été présente, veillant minutieusement à la qualité scientifique, et nous encourageant à persévérer dans le travail bien fait ;

Tous les enseignants qui tout au long de notre cursus académique, n'ont ménagé aucun effort pour nous dispenser des connaissances ;

Tous ceux qui ont apporté lors de la réalisation de cette étude, des informations pertinentes : Mlle Suzanne KALA LOBE, Mlle Valéry KENMEGNE, Mlle Kinsey KATCHKA, Mme Adeline CHAPELLE, M. Didier SCHAUB, M. Stéphane ELOUNDOU, M. BATAMAK, M. Eli NGAMBI, M. Valentin NGOUYAMSA, M. CHEUPIN NJOYA, M. François T. GUEBOU et M. Rodrigue SOPGUI ;

Tous les contrefacteurs rencontrés lors de la réalisation de cette étude ; Tous mes camarades de promotion devenus des amis inoubliables ;

Tous mes amis pour leur chaleur amicale.

Tous les membres de ma famille pour leur soutien matériel et psychologique ;

Tous les membres de la Commission Mission et Evangélisation de la Paroisse EEC de Maképé-Tonnerre pour leur soutien spirituel.

 
 
 
 
 
 
 
 

LISTE DES SIGLES, DES ABREVIATIONS ET DES ACRONYMES.

 

AIPPI: Association International pour la Protection de la Propriété Intellectuelle.

AMDC : Association Musicale de la Diaspora Camerounaise.

AFD : Agence Française de Développement.

CISAC : Confédération Internationale des Auteurs et Compositeurs.

CMC : Cameroon Music Corporation.

CNPS : Caisse Nationale de Prévoyance Sociale.

CRTV: Cameroon Radio and Television.

CD: Compact Disc.

CEMAC : Communauté Economique et Monétaire des Etats de l'Afrique centrale.

CFA : Communauté Financière Africaine.

CUD: Communauté Urbaine de Douala.

CE : Commission Européenne. DEP : Droits d'Exécution Publique.

DRM : Droits de Reproduction Mécanique.

DAT : Digital Audio Tape. DVD : Digital Versatile Disc. DAT : Digital Audio Tape.

EESI : Enquête sur l'Emploi et le Secteur Informel.

FACSO : Fonds d'Action Culturelle et Sociale.

FM: Frequency Modulation.

IGC : Comité Intergouvernemental du Droit d'Auteur.

IFPI Fédération Internationale de l'Industrie Phonographique.

LP: Long Play. M.: Monsieur. MAUSS : Mouvement Anti-Utilitariste dans les Sciences Sociales.

MINCULT: Ministère de la Culture.

MD : Mini Disc. Mme : Madame. MP3: Mpeg-1 Audio Layer 3.

OMPI : Organisation Mondiale de la Propriété Intellectuelle.

OAPI : Organisation Africaine de la Propriété Intellectuelle.

OTVP : Occupation Temporaire de la Voie Publique.

PAS : Plan d'Ajustement Structurel.

SCAAP : Société Civile des Droits Audiovisuels et Photographiques.

SOCADAP : Société Civile des Arts Plastiques.

SOCADRA : Société Camerounaise des Droits d'auteur.

SOCAM : Société Camerounaise de l'Art Musical.

SOCILADRA : Société Civile des Droits de Littérature.

SOCINADA : Société Civile Nationale des Droits D'auteurs.

TIC: Technologies de l'Information et de la Communication.

TVA : Taxe sur la Valeur Ajoutée.

TV : Télévision.

UE : Union Européenne.

UNESCO: Organisation des Nations Unies pour l'Education, la Science et la Culture.

USA: United States of America.

VCD: Vidéo Compact Disc.

VCR : Vidéo Cassette Recorder.

LISTE DES ILLUSTRATIONS ET DES TABLEAUX

Pages :

Cartographie :

Présentation cartographique de la zone d'étude 71

Graphiques :

1. Illustration graphique des ventes effectives 125

2. Evolution chronologique de l'offre 126

3. Evolution de l'offre en fonction du prix 126

Schémas :

1. Les enjeux de la Nouvelle économie

2. Le circuit de distribution des produits du marché illégal des oeuvres musicales

Tableaux :

.78

131

1. Répartition de la population par arrondissements

66

2. Répartition des entreprises par arrondissements

70

3. Répartition des fournisseurs selon la structure par âge

..101

4. Répartition des éditeurs selon la structure par âge

..101

5. Répartition des distributeurs selon la structure par âge

.101

6. Répartition des vendeurs selon la structure par âge

101

7. Répartition des fournisseurs selon le niveau d'instruction

.102

8. Répartition des éditeurs selon le niveau d'instruction

102

9. Répartition des distributeurs selon le niveau d'instruction

102

10. Répartition des vendeurs selon le niveau d'instruction

.102

11. Répartition des fournisseurs selon le Statut matrimonial

...103

12. Répartition des éditeurs selon le Statut matrimonial .

.103

13. Répartition des distributeurs selon le Statut matrimonial

.103

14. Répartition des vendeurs selon le Statut matrimonial

103

15. Présentation des critères de segmentation stratégique.

...117

16. Illustration de l'origine du capital

120

17. Evolution des quantités vendues en quatre ans

122

18. Récapitulation de l'offre par rapport aux quantités vendues 122

19. Présentation synoptique des ventes effectives. 124

20. La fréquence des entretiens où une catégorie thématique se retrouve et la fréquence des énoncés des catégories thématique 137

21. La fréquence ces cooccurrences des catégories thématiques et la fréquence des

énoncés des catégories thématiques .138

22. Description et exemple d'un énoncé de quelques catégories thématiques 176

RESUME

Cette étude porte sur la dynamique socio-économique de l'émergence du marché illégal des oeuvres musicale dans la Nouvelle économie à Douala. L'objectif principal est de comprendre le développement du marché illégal des oeuvres musicales dans la Nouvelle économie à travers une appréciation de la lutte contre la contrefaçon et la piraterie musicales et une analyse de la dynamique socio-économique de ce marché. La méthodologie repose sur une analyse qualitative réalisée, premièrement à l'aide d'une analyse de contenu des dispositions légales et des stratégies des acteurs engagés dans la lutte contre la contrefaçon musicale, et deuxièmement, à l'aide d'un guide d'entretien administré sur une population de 10 (dix) fournisseurs, 10 (dix) éditeurs, 10 (dix) distributeurs et 60 (soixante) vendeurs des produits du marché illégal des oeuvres musicales à Douala. Dans une herméneutique de l'action, la méthode interprétative est retenue dans un paradigme interactionniste, et apprécie les données quantitatives et qualitatives prélevées sur les unités d'observation. Les résultats montrent que le développement du marché illégal des oeuvres musicales dans la Nouvelle économie est une conséquence de la dynamique socio-économique de ce marché, renforcée par l'inefficacité de la lutte contre la contrefaçon et la piraterie musicales. En conclusion, au lieu de continuer à concevoir le phénomène de la vente des supports musicaux contrefaits comme un phénomène marginal et lié à la précarité du contexte sociale et économique, on découvre à la fin de cette étude, que ce phénomène n'est en fait que l'expression du marché illégal des oeuvres musicales qui existe réellement. Les pratiques de la contrefaçon sont à la fois conditionnées et pourtant indéterminées, contraintes et partiellement libres, soumises à des régularités et néanmoins susceptibles d'inflexions, justifiées par des discours marqués, mais producteurs d'un sens subjectif. Puisqu'elles sont socialement construites, mais construisent également le social, seul un ré-encastrement social de ce marché peut permettre de mieux le comprendre et de mieux le combattre.

MOTS CLE : Dynamique socio-économique. Marché illégal des oeuvres musicales. Contrefaçon et piraterie musicales. Nouvelle économie. Encastrement social. Droit d'auteur et droits voisins. Douala-Cameroun

ABSTRACT

This study is entitled : « La dynamique socio-économique de l'émergence du marché illégal des oeuvres musicales dans la Nouvelle économie à Douala ». The main objective is to understand the development of the illegal market of musical creation in the New economy in Douala, through an appreciation of the fight against musical forgery and piracy, and through an analysis of the socio-economic dynamism of that trade. The methodology is based on a qualitative analysis realized, firstly with the help of a content analysis of legal arrangements and the strategies of the actors engaged in the fight against musical forgery, secondly with the help of an interview guide administrated to 10 (ten) purveyors, 10 (ten) publishers, 10 (ten) dispensers and 60 (sixty) sellers of illegal musical creations and products. In an hermeneutic of action, the interpretative method has been chosen in an interactionist paradigm, to appreciate the qualitative and the quantitative elements drawn from the observed ones. The findings show that the development of illegal market of musical creation is a consequence of the socio-economic dynamism of that trade, reinforced by the inefficiency of the fight against musical forgery and piracy. To conclude, instead of thinking that the phenomenon of musical piracy is only caused by the poor environment, this study shows that the phenomenon is real and should not be taken lightly. Sure, piracy and forgery are socially conceived and as such affect our social wellbeing. So, the problem should be taken within this context to be effectively resolved.

KEY WORDS: Socio-economic dynamism. Illegal market of musical creation. Musical forgery and piracy. New economy. Social embeddedness. Author and neighbor's rights. Douala-Cameroon

INTRODUCTION GENERALE

A la fin du XXième siècle, TEILHARD de CHARDIN parlait d'un mouvement qui s'amorçait avec la guerre froide : le mouvement de convergence panhumaine. Selon lui, c'est de ce mouvement que devait naître la << civilisation planétaire »1, symbiose de toutes les civilisations particulières. A ce sujet, il invitait les Africains à apporter leur contribution à l'édification de la civilisation de l'universel. Dans le même sens que lui, et avec beaucoup plus d'optimisme, Engelberg MVENG (1964 :69) affirmait :

« Immense est donc l'horizon qui s'ouvre devant notre art. L'Afrique d'aujourd'hui veut l'affronter avec espoir. Elle sait que le monde attend d'elle une voix neuve dans le concert des peuples et des civilisations, une voix qui soit la sienne propre et non le bruit faux d'une cymbale empruntée ».

Plusieurs années après, leurs prophéties sont devenues réalité. La << Civilisation planétaire >>, symbiose de toutes les civilisations particulières de TEILHARD de CHARDIN, et le << concert des peuples et des civilisations >> dont parlait MVENG, traduisent aujourd'hui, dans sa forme théorique, le concept de « mondialisation de la culture >> (MOULIN, 2000). Ce concept, appréhendé dans un contexte africain effrité par de nombreuses tentatives vaines d'application des modèles de développement importés, visualise une réalité empirique particulièrement problématique et rendue davantage précaire par la déréliction à laquelle est en proie le patrimoine culturel des peuples africains face à la mondialisation.

Dans un contexte de Nouvelle économie structuré par la vision néo-libérale de l'économie, de nombreux spécialistes requestionnent de plus en plus les théorisations économiques de l'émergence des institutions marchandes. Ce requestionnement dépasse aujourd'hui largement le cadre des études s'intéressant à l'impact de la mondialisation dans les sociétés africaines et embrasse la réflexion sur les stratégies d'adaptation ou de rejet de cette mondialisation par les africains. TARDIF et FARCHY (2006 :20) précisent les contours actuels de cette mondialisation en faisant observer :

« La question la plus importante que pose la mondialisation n'est plus celle de savoir comment commercer davantage, comme le soutiennent les chantres de la globalisation. C'est plutôt de savoir et de décider comment vivre ensemble, non plus seulement à l'échelon local ou national, mais aussi à l'échelle planétaire, avec des différences qui sont essentiellement culturelles et qui ne cessent de se renouveler ».

L'émergence des pratiques économiques << illégales et/ou informelles >>2 apparaît dans plusieurs pays africains comme une << conséquence réelle >> de la mondialisation. Entre adaptation et rejet, les africains ont développé une véritable culture de marché, qui se meut bien habilement entre illégalité et informalité (KENGNE, 2002). Le cas du Cameroun, déclaré en 2006 dans un Rapport de l'Agence Française de Développement (AFD), de << cas atypique >>3, constitue un cas fécond d'analyse. Tous les secteurs de production et de distribution dans ce pays sont de plus en plus partagés entre deux secteurs : le secteur légal et le secteur illégal et/ou informel4. Cette dualité économique qui structure la configuration économique actuelle de ce pays, donne lieu à une recrudescence des marchés informels et/ou illégaux.

Cette cohabitation paradoxale entre le marché légal et le marché illégal et/ou informel est observable depuis déjà quelques années dans le secteur de la production et de la distribution des oeuvres artistiques en général et dans celui des oeuvres musicales en particulier. Progressivement, le phénomène de la vente des supports de musique contrefaits ou pirates s'est enraciné dans l'environnement social et économique du Cameroun, mettant ainsi à l'épreuve la loi n°2000/011 du 19 décembre 2000 relative au droit d'auteur et aux droits voisins, et remettant sur scène par ce fait même, les débats sur l'avenir des oeuvres artistiques en général et des oeuvres musicales en particulier dans le contexte de la Nouvelle économie. Toutefois, il n'est plus question aujourd'hui de prôner un quelconque

2 La distinction entre les concepts de secteur informel et de secteur illégal reste encore très floue. Parlant du secteur informel, ABODO (1984) précisait : << On a ainsi parlé de secteur attardé, marginal, illégal, spontané, libre,...De circuit inférieur...de secteur informel, pour désigner une même réalité, augmentant ainsi la complexité de saisie d'une nouvelle forme de production dont les investigations sur le terrain restaient très limitées >>. MIRAS (1991 :77) quant à lui, considèrera le secteur informel comme l'une des rares sinon, la seule notion qui ait été créée par une institution internationale et se soit imposée aux politiques et aux chercheurs. Selon lui, << c'est un concept analytique faible ; Une notion qui fonctionne comme si elle était un concept ». La prudence dans le cadre de cette étude justifie ici l'utilisation du couple << illégal et/ou informel >>.

3 AFD, << La Formation professionnelle en secteur informel >>, Mai 2006.

4Des études réalisées particulièrement dans la ville de Douala LEKAMA (2007), KOUOTOU (2007) et TEDONGMO TEKO (2007) relatives à l'économie informelle, ont été révélatrices de cet état des choses.

protectionnisme culturel qui garantirait la préservation de la culture, en continuant à soutenir que la Nouvelle économie à travers l'avancée des Technologies de l'Information et de la Communication (TIC) et la montée des réseaux justifierait l' «impasse » dans laquelle les oeuvres artistiques en général et musicales en particulier se trouveraient du fait de leur marchandisation.

Il n'est plus question aujourd'hui de brandir l'argument de la fatalité conjoncturelle que subiraient les oeuvres musicales, et capituler dans la lutte contre la contrefaçon et la piraterie musicales ou de se réconforter dans une désertion de la Science. Il n'est plus question aujourd'hui de continuer à pleurer sur le sort des artistes musiciens, des producteurs, des éditeurs et des distributeurs, en s'attelant à jouer sur les cordes de la ferveur patriotique de l'Etat camerounais et des consommateurs des oeuvres musicales.

Il est question aujourd'hui et dans cette étude, d'aborder objectivement ce phénomène, en s'interdisant toutes formes de supputations, de passions, de balbutiements, de controverses , de louanges et de tractations vicieuses qui n'ont jusqu'à présent contribué qu'à reléguer ce phénomène dans les abysses de l'ignorance. Il est question aujourd'hui, d'aborder minutieusement ce phénomène, en l'insérant dans sa totalité réelle qu'est le marché illégal des oeuvres musicales dans la Nouvelle économie et qui n'existe pas en apesanteur dans un vide structurel. Il est question aujourd'hui de reconnaitre que le marché illégal des oeuvres musicales dans lequel s'exprime le phénomène de la vente des supports de musique contrefaits ou pirates, n'existe pas en soi, mais est le fruit des logiques d'action des acteurs dont les actions sont orientées par des modèles de comportement et qui participent à la diachronie et à la synchronie de ce marché.

Cette étude intervient dans un contexte assez significatif à plusieurs niveau :

- Premièrement, cette étude intervient à un moment oil la communauté internationale est de plus en plus préoccupée par la lutte contre la contrefaçon et la piraterie sous toutes leurs formes ;

- Deuxièmement, cette étude intervient dans un contexte national marqué par une grande cacophonie dans le domaine de l'art musical et par une croissance exponentielle des activités illégales et/ou informelles.

- Troisièmement, cette étude intervient dans un contexte scientifique, marqué par un requestionnement des théories économiques et sociologiques de la structuration et du fonctionnement des marchés.

- Quatrièmement, cette étude intervient dans un contexte de Nouvelle économie, structurée par la vision néo-libérale de l'économie et qui suscite de plus en plus les débats sur la réification des oeuvres artistique du fait de l'avancée des Technologies de l'Information et de la Communication, et de la montée des réseaux avec INTERNET

Nous espérons, dans le cadre de cette étude, comprendre le développement du marché illégal des oeuvres musicales dans la Nouvelle économie à travers une appréciation de la lutte contre la contrefaçon et la piraterie musicales, et une analyse de la dynamique socioéconomique de l'émergence de ce marché. Une analyse socio-économique du fonctionnement du développement du marché illégal des oeuvres musicales illégales peut permettre en effet d'appréhender les conditions dans lesquelles le travail artistique se valorise et les défis que rencontre cette valorisation. Et comme le souligne REMY (2007) :

« L'analyse du monde de la culture comme "marché" apparaît donc d'autant plus pertinente que les biens culturels sont désormais placés au coeur d'une économie qui tend à "marchandiser" des secteurs jusqu'alors préservés. Gisement d'"authenticité", l'objet d'art, mais plus encore le "geste" artistique font l'objet d'une "récupération" qui tend sans cesse à s'effondrer sur elle même, appelant un renouvellement toujours plus rapide des références et des "modes". »

Cette étude réalisée entre février 2008 et mars 2009, se propose plus exactement, d'analyser et d'évaluer la pertinence des dispositions légales et des stratégies des acteurs engagés dans la lutte contre la contrefaçon et la piraterie musicales d'une part, et d'analyser et évaluer la dynamique de cohabitation des représentations sociales et de la rationalité économique des acteurs qui construisent et maintiennent ce marché d'autre part. Cette mise à jour des mécanismes de production symbolique de l'émergence du marché illégal des oeuvres musicales présente, à l'heure de la Nouvelle économie, un intérêt renouvelé. Car si les études passées ont toujours souligné la spécificité de leur champ d'étude, le capitalisme néo-libéral emprunte désormais au registre artistique la grammaire d'une économie de plus en plus basée sur la singularité et l'expressivité, tout en élargissant les frontières d'un marché de l'art désormais "globalisé" (RIOUX et SIRINELLI, 2002).

L'étude se divise en deux grandes parties :

problématique. Le cadre théorique est présenté au chapitre 2. Le chapitre 3 quant à lui présente les objectifs de l'étude, les hypothèses, le modèle d'analyse, l'approche méthodologique retenue pour l'étude, la délimitation du domaine d'étude, les difficultés rencontrées et l'intérêt de l'étude.

La seconde partie quant à elle, présente le milieu d'étude qui est la ville de Douala et le contexte de la Nouvelle économie en son chapitre premier. Le chapitre deuxième de cette partie analyse les mesures légales et stratégies d'action de lutte contre la contrefaçon et la piraterie musicales et le chapitre troisième analyse les mécanismes fonctionnels d'existence et de résistance du marché illégal des oeuvres musicales.

PREMIERE PARTIE :

CADRE THEORIQUE ET

METHODOLOGIQUE DE L'ETUDE

INTRODUCTION

Tout effort de compréhension d'un phénomène social donné s'inscrit en Sciences sociales dans des canevas rigoureusement définis. La dynamique socio-économique de l'émergence du marché illégal des oeuvres musicales dans la Nouvelle économie, ne peut constituer un sujet de recherche digne d'intérêt, que si on l'inscrit dans un cadre théorique et dans un cadre méthodologique. Ce préalable permet de dissiper le halo profane qui entoure ce sujet et de briser les chaînes de l'ignorance qui empêchent toute observation objective, afin de bâtir une architecture logique et cohérente, qui garantisse un travail scientifique. Une telle entreprise passe par une présentation de la revue de la littérature, une spécification de la problématique, une présentation du cadre théorique de l'étude et une présentation et justification de la méthodologie de l'étude.

REVUE DE LA LITTERATURE ET SPECIFICATION

DE LA PROBLEMATIQUE DE LA RECHERCHE

CHAPITRE 1 :

1-1-DEFINITION DES CONCEPTS :

La nécessité d'une objectivité et d'une rigueur scientifique en sociologie est une priorité pour chaque étude. Cette objectivité et cette rigueur ne peuvent avoir un sens que si les concepts auxquels elles seront appliquées sont d'abord objectivement et rigoureusement définis. Faute de soumettre le langage commun à une critique méthodique, on s'expose à prendre pour données, des objets préconstruits dans et par le langage commun. DURKHEIM (1901 :15) rappelait d'ailleurs :

« Il faut que le sociologue au moment oil il détermine l'objet de ses recherches, soit dans le cours de ses démonstrations, s'interdise résolument l'emploi de ces concepts qui se sont formés en dehors de la science et pour des besoins qui n'ont rien de scientifique. Il faut qu'il s'affranchisse de ces fausses évidences qui dominent l'esprit vulgaire, qu'il secoue, une fois pour toute, le joug de ces catégories empiriques qu'une longue accoutumance finit souvent par rendre tyranniques ».


· La Dynamique socio-économique :

La dynamique est l'ensemble des forces en interaction et en opposition dans un phénomène.

La dynamique renvoie aux forces orientées vers un progrès.

Exemple : La dynamique de l'idée de l'union africaine a abouti à la création de l'Union africaine en Sirte le 2 Mars 2001.

On parle aussi de la dynamique révolutionnaire.

Exemple : La dynamique révolutionnaire de la découverte et de l'introduction des
Nouvelles Technologies de l'Information et de la Communication (NTIC), a abouti à une

révolution des techniques de gestion, de communication et de conception du monde.

En Sociologie, COMTE (1830) a été le premier à utiliser le concept de dynamique sociale. Il voulait signifier par là, la partie de la Sociologie qui étudie l'évolution de la société. En fait, la dynamique sociale est la capacité des acteurs sociaux à mobiliser les modèles culturels de résolution des problèmes. On parlera ainsi de la dynamique des populations en Démographie. En Psychologie, on parle de la dynamique de groupe, appliquée à la prise de consensus des processus de formation, d'évolution du groupe et de l'interaction entre ses membres.

Dans le cadre de cette étude, parler de la dynamique socio-économique, c'est parler des forces sociales et économiques qui participent à la structuration et à la reproduction du marché illégal des oeuvres musicales. Cette orientation va dans le même sens que les points de vue de BALANDIER (1971), DE RIVIERE (1978) et de PAULIN (1967). Plusieurs recherches sur les initiatives économiques en Afrique, qui s'inscrivent dans une perspective interdisciplinaire, n'étudient plus le social sans s'intéresser à l'économique ou l'économique sans s'intéresser au social.


· L'Emergence :

Apparu vers 1920, le concept d'émergence est issu d'un groupe de philosophes et de biologistes britanniques qui s'étaient rendu compte des limites du « réductionnisme >>5 et du « vitalisme >>6. C'est un concept utilisé dans les domaines de la Physique (STEWART et COHEN, 1994), de la Biologie (CNRS, 2000), de l'Ecologie (RIETKERK, 2004) et des Sciences sociales (BOUDON, 1997), s'appliquant à des systèmes dynamiques comportant des rétroactions.

Selon STEWART et COHEN (1994), le concept d'émergence désigne un point de passage obligé pour expliquer des propriétés macroscopiques que l'on ne sait pas reporter sur des propriétés des seuls composants, et ainsi de suite jusqu'à l'infini. En Science physique, l'émergence désigne un mouvement de pensée externe à la « théorie du tout >>7, qui considère les grandes lois physiques comme émergentes, c'est-à- dire, qui n'offrent pas la possibilité d'être déduites des principes plus fondamentaux. Dans cette logique, ces lois

5 Selon cette doctrine, comprendre l'élémentaire est censé expliquer le complexe.

6 Doctrine qui explique les phénomènes physico-chimiques dans un organisme à partir d'un principe vital.

7 Théorie à la recherche de l'équation ultime s'appliquant à tous les phénomènes.

sont relatives aux échelles d'observation.

En Sciences sociales, les institutions (comme les marchés) et les langages peuvent être considérés comme des illustrations de phénomènes émergents, décrits par les Sciences sociales (WALLISER, 2000). Cependant, si les phénomènes d'émergence sont tout aussi pertinents dans les Sciences sociales qu'en Physique ou en Biologie, c'est parce que les premiers se distinguent par « l'intentionnalité des comportements humains » (SEALE, 1983), qui en ayant conscience du phénomène d'émergence, peuvent influencer le cours (BECKENKAMP, 2006).

Dans le cadre de cette étude, l'émergence est considérée comme l'apparition de nouvelles caractéristiques à un certain degré de complexité. Cette émergence peut être << faible >> ou << forte >>.

Lorsque la dynamique causale du tout est entièrement déterminée par la dynamique causale des parties, et est subjectivement interprétée comme émergente par un observateur extérieur, l'émergence est dite « faible >> (BEDEAU, 1997). Pour désigner cette émergence « faible », VALERY (1962), préfère le mot << émanation >> qui selon lui semble être le seul terme assez poche de la réalité, puisqu'il signifie << laisser suinter ».

Par contre, l'émergence est dite << forte >> lorsqu'elle concerne des propriétés indépendantes de toute observation, intrinsèques au système, de sorte qu'elles vont interagir avec les autres constituants du système de manière originale. Dans ce contexte, ce qui importe, c'est l'existence des propriétés émergentes fortes.

Plus précisément, c'est le sens systémique de l'émergence qui est retenu dans la présente étude. L'accent ici est mis sur le phénomène d'émergence qui n'est pas considéré comme une somme de comportements simples, mais plutôt comme le résultat d'une interaction entre ces comportements et la complexité du système. BECKENKAMP (2006), décrit cette conception de l'émergence en précisant que l'émergence est un « concept encastré dans la théorie du système >>. Tel est le sens qui est donné à l'émergence du marché illégal des oeuvres musicales dans la Nouvelle économie.


· Le Marché :

Selon FERREOL (2002 :101), le marché est le << lieu de rencontre entre une offre et une demande ». Pour SMITH (1859), le marché découle d'un ordre naturel : c'est la propension à l'échange et la division du travail qui sont à l'origine de l'apparition et de l'extension des marchés. POLANYI (1944) critique cette vision naturaliste et évolutionniste du marché développée par l'économie classique. Le marché local typique où se rencontrent producteurs locaux et consommateurs est selon lui, une réalité sociale invariante quels que soient le lieu et l'époque. Et dans ce sens, ALPE (2005 :152) définit le marché comme, le << lieu souvent fictif, oil se rencontrent l'offre et la demande d'un bien ou d'un service ».

Dans la littérature sociologique, il est possible d'identifier deux usages du mot marché :

Au sens strict, le marché désigne l'espace et les modalités de rencontre des offreurs et des demandeurs (BREMOND et GELEDAN, 2002 :333). Au sens large, ce terme englobe l'organisation de l'ensemble des relations entre les acteurs : concurrence entre les producteurs, rapports avec les fournisseurs, relations entre offreurs et demandeurs.

Selon FLIGESTEIN (2001 :31), « le marché est une arène sociale oil se rencontrent les vendeurs et les acheteurs ». En donnant ce sens au marché, cet auteur insiste sur la dimension relationnelle de la concurrence et définit le marché par la coexistence de quatre ensembles d'institutions :

- Les droits de propriété et leur distribution ;

- Les structures de gouvernance, c'est-à-dire la forme de la concurrence et les règles possibles de coopération entre les firmes, ainsi que les formes d'organisation de ces firmes ;

- Les règles de l'échange au sens de définition de qui a le droit de faire une transaction et avec qui, les conditions de la transaction ;

- Les conceptions de contrôle.

Les marchés dans cette logique sont donc considérés comme des << institutions dont l'architecture est constituée de règles qui organisent la coordination entre les différents intervenants » (FLIGESTEIN, 2001 :27). Le marché de la musique est en effet organisé par des règles qui reposent à la fois sur le droit d'auteur, sur les accords collectifs entre ayants droits et utilisateurs de musique, et sur les dispositifs techniques construits par la loi

n°2000/011 du 19 décembre 2000 relative au droit d'auteur et aux droits voisins.


· L'OEuvre artistique :

Toute définition de l'oeuvre artistique épouse le sens donné à l'art. L'art se définit généralement selon sa nature, sa typologie ou selon sa fonction.

Dans son ouvrage Critique de la faculté de juger8, KANT (1965) distingue l'art de la nature, de la science et du métier. L'art est distingué de la nature, comme le « faire >> l'est de << l'agir >>. L'art est opposé au métier, car l'art est dit << libéral >> et le métier << mercenaire ». KANT (1965) aboutit ainsi à la définition suivante : l'art est la production d'une oeuvre par la liberté.

Dans une définition plus spécifique, MVENG (1964 :394), affirme : << L'art africain est une écriture, un art universel où le langage est essentiellement abstrait et symbolique >>. FRANCASTEL (1964) quant à lui, met l'accent sur la fonction de l'art dans la société, et soutient que par l'art, les sociétés rendent le monde un peu plus commode ou un peu plus puissant et elles parviennent parfois à le soustraire aux règles de la matière ou aux lois sociales et divines pour le rendre momentanément un peu plus humain. EBOUSSI BOULAGA (1977 :213-214), dans le même sens, s'inscrit dans cette définition fonctionnelle de l'art, en estimant que << l'art est l'écho le plus direct de cette émancipation de l'être corporel à la totalité du monde , il en est l'expression le plus naturel, la langue que tous comprennent >>. Dans une perspective anthropologique, ALBIN (1998 :64) estime que << pour les peuples sans écriture, l'art est le seul moyen d'expression le plus naturel, la langue que tous comprennent ».

Ces différentes définitions de l'art sélectionnées du fait de leur précision et de leur concision, permettent de déboucher sur une conception de l'oeuvre d'art qui mette l'accent sur sa valeur pour la distinguer des autres oeuvres. PICON (1953 :22), soutenait déjà que « l'oeuvre d'art n'existe pas comme une chose de la nature, mais comme une valeur pour l'esprit : sur un plan où ce qu'elle apporte dialogue avec ce qu'on lui demande, où ce qu'elle impose se mesure avec ce qui lui est imposé >>. Cette distinction de l'oeuvre d'art des autres est très expressive et nous amène à définir dans le cadre de cette étude, l'oeuvre d'art comme un produit purement humain, d'êtres capables de sensibilité, et qui tentent de

représenter dans les formes et des structurations d'éléments interagissant, une perception construite, réelle ou transcendante.


· La Musique :

Le concept de musique est un concept dont la signification est très diversifiée, et il en résulte qu'il ne saurait avoir une définition unique. Dans le cadre de cette étude, nous définirons néanmoins la musique comme la science et l'art consistant à arranger et ordonner les sons et les silences au cours du temps, de sorte que les sons obtenus soient agréables à l'oreille. Cette définition permet de mettre en exergue deux approches d'appréhension de la musique : l'approche intrinsèque et l'approche extrinsèque.

L'approche intrinsèque ou immanente soutient que la musique existe avant d'être entendue. Elle peut même avoir une existence par elle-même dans la nature et par la nature. Dans la deuxième approche qui est l'approche extrinsèque, ou fonctionnelle, l'accent est mis sur les fonctions de la musique. La définition de la musique, comme de tout art, passe aussi par la définition d'une certaine forme de communication entre les individus d'une même communauté. C'est ce qui fait que la musique serve de langage universel pouvant être compris par tous.

S'il nous est difficile de nous limiter à la définition classique de la musique comme « art de combiner les sons », c'est parce que cette définition est rendue obsolète depuis le milieu du vingtième siècle (D'ANGELO, 1990). La composition assistée par ordinateur a largement contribué à faire évoluer la notion d'oeuvre musicale, puisqu'à présent, un simple logiciel est susceptible d'engendrer une oeuvre musicale, ou de produire des sons avec lesquels l'interprète peut agir.

Ainsi, comme l'ont démontré MACONIE (1997), BERGER et BUCHANAN(1989), la musique comme art passe par des oeuvres musicales. Chacune d'elle est un objet intentionnel dont l'unité et l'identité sont réalisées par ses temps, espace, mouvement et formes musicaux, tel que l'a si bien développé INGARDEN (1982). En tant qu'objet de perception esthétique, l'oeuvre musicale est certes d'essence idéale, mais son existence hétéronome se concrétise par son exécution devant un public ou par son enregistrement, y compris sa numérisation. Selon d'ANGELO (2006), les manifestations extérieures qui prennent le statut de produits musicaux constituent en dernier ressort des unités de matérialisation de la musique.


· La Nouvelle économie

Selon BREMOND et GELEDAN (2002 :39), << ce concept est utilisé pour désigner un ensemble d'activités économiques fondées sur de nouvelles technologies >>.

La Nouvelle économie dont il est question ici, est différente de la « nouvelle économie >> (<< n >> minuscule), dont parlent certains auteurs, et qui renvoie plutôt à un système économique alternatif à celui qui prévaut actuellement. ENGELHARD (1998), dans son ouvrage << L'Afrique miroir du monde. Plaidoyer pour une nouvelle économie », développe cette << nouvelle économie >>.

Cette Nouvelle économie est considérée comme le vecteur d'une nouvelle révolution industrielle qui bouleverserait en profondeur l'ensemble de la société. Nous employons ce concept dans le cadre de cette étude selon son sens large en tant qu'il désigne une transformation qui touche l'ensemble de l'activité productive à travers l'utilisation des nouvelles technologies dans toutes les branches.

1-2-REVUE DE LA LITTERATURE

L'environnement dans lequel le développement de la contrefaçon des oeuvres musicales vient s'insérer, et qu'il transforme est celui du marché musical existant. Pour cerner le fonctionnement du marché illégal des oeuvres musicales, et comprendre les transformations qu'il opère, il est possible de s'appuyer sur un très grand nombre de travaux déjà réalisés, qui permettent de tracer un chemin vers l'analyse de l'émergence des institutions marchandes en général et vers celui du marché illégal des oeuvres musicales en particulier. Ce chemin, nous le suivrons à travers deux cadres : le cadre de l'Economie de la culture et le cadre de la construction sociale du marché.


· Le cadre de l'Economie de la culture

L'Economie de la culture est une branche de l'économie s'intéressant aux aspects économiques de la création, de la distribution et de la consommation des oeuvres d'art. Cette analyse économique des << industries culturelles » s'intéresse aux fondements des caractéristiques de ces industries , aux mécanismes mis en place par l'offre pour tenir compte des contraintes , ainsi qu'à leurs conséquences quant à la qualité et à la variété des biens Produits. GALBRAITH en 1973, soulignait déjà l'importance économique croissante de l'art. Mais c'est principalement grâce aux travaux de BAUMOL et BOWEN (1966) sur le spectacle vivant et à ceux de BECKER (1988) sur les biens additifs, que l'Economie de la culture s'est constituée un champ propre. Les travaux de BAUMOL et BOWEN (1966) débouchaient sur la recommandation selon laquelle la rémunération des artistes devait au minimum, croître comme celle de la population en général, suivant la productivité générale dans l'économie. Selon BAUMOL et BOWEN (1966), la croissance inexorable du coût relatif des spectacles vivants expliquait la dépendance de ceux-ci à l'égard des subventions publiques sans lesquelles cette activité serait condamnée. Ils baptisèrent cette réalité de << maladie des coûts ».

D'après les statistiques de l'Organisation des Nations Unions pour l'Education, la Science et la Culture (UNESCO) et du Conseil des Nations Unies pour le Commerce, l'Economie et le Commerce (CNUCED), le commerce international des biens culturels constitue l'un des secteurs les plus dynamiques de l'économie mondiale. En moins de vingt ans entre 1980 et 1998, les échanges internationaux de biens culturels (Cinéma, Radio et TV, Imprimés, littérature et musique, ont été multiplié par cinq. Les industries culturelles contribueraient au PNB mondial à une hauteur de 7% dans le monde et 3% dans les pays en

voie de développement.

En plus de cet intérêt accordé au coût des oeuvres d'art, Mc CAIN (2000), MOULIN (1997,2000) et MOUREAU (2000) quant à eux s'intéresseront à la consommation des biens culturels. Mc CAIN (2000) notera que cette consommation repose en fait sur l'existence d'un actif économique spécifique qu'il nomme le « goût >>. Ce goût pour une classe de biens est lié à la formation reçue à apprécier ces biens. Le goût selon lui s'analyse comme une forme de capital, s'accumulant du simple fait de la consommation des biens culturels. La consommation des biens culturels relève donc en partie des << phénomènes d'addiction >> (expression qu'il emprunte à BECKER et MURPHY, 1988). Abordant la consommation des biens culturels, LUKACS (1981) s'intéresse plus à leur valeur. Le paradigme de l'échange qu'il développe reste déterminant pour penser la communication et c'est seulement dans la mesure où l'oeuvre repose sur le << malentendu >> entre le vécu et l'expression, qu'elle peut dépasser le conflit et en être véritablement une solution. Selon cet auteur, il y a une rupture radicale entre la communication ordinaire et l'expression artistique, entre les valeurs échangeables et esthétiques. A la suite de LUKACS, SIMMEL (1987) et FABBRI (1997), s'intéresseront aussi à la valeur de l'oeuvre d'art, en reprenant les concepts de « fétichisme >> de MARX (1957) et de << réification >> de LUKACS (1962). Dans ce sens, FABBRI (1997 :48) soutient : << L'oeuvre d'art subit dans l'échange une réification : au lieu de se fonder sur la relation qu'il a de l'oeuvre d'art pour l'apprécier, le sujet attribue la valeur de l'oeuvre à une qualité objective de celle-ci, celle qui serait évaluée et mesurée dans l'échange. La valeur semble alors en émaner directement >>.

Dans le contexte actuel, l'Economie de la culture s'intéresse de plus en plus à la construction du marché de la musique en ligne. Si plusieurs auteurs tels que BENJAMIN (1936), D'ANGELO (1990), MESNARD (1990) et ROUET (2000), voient en l'Internet un puissant catalyseur de la musique, d'autres par contre sont plus septiques. Le droit d'auteur est plus abordé par d'autres qui mettent en évidence le fait que les innovations de l'Internet soient susceptibles non seulement de faire émerger de nouvelles formes économiques, mais aussi de susciter la réorganisation des industries culturelles existantes. On peut identifier dans ce sens le rôle important joué par le droit d'auteur dans cette réorganisation du marché et dans l'édification des modèles d'affaires de la musique en ligne.

comme des réalités justiciables d'une analyse. Il permet également, en élaborant des théories et des cadres d'analyse, d'aborder scientifiquement l'art et ses contours. Toutefois, fidèle à sa discipline mère qu'est la Science économique, l'Economie de la culture se limite uniquement aux aspects économiques et quantitatifs, nonobstant la dimension sociale et les logiques d'action des acteurs qui interviennent dans ce domaine d'étude.


· Le cadre de la construction sociale du marché.

Ce cadre qui relève plus du domaine de la Sociologie économique, considère le marché comme une construction sociale. Celui-ci montre que les marchés reposent sur des structures sociales qui sont indispensables à leur fonctionnement et à leur stabilité. Ce cadre souligne que l'équilibre supposé par la théorie économique est en fait acquis du fait de l'effort constant des acteurs pour stabiliser les formes de coordination et les rapports de force entre les acteurs du marché.

L'ouvrage de POLANYI (1944) intitulé La Grande transformation. Aux origines politiques et économiques de notre temps, Peut être considéré comme le premier classique de ce cadre. La thématique principale de POLANYI dans cet ouvrage est celle de l'absence de naturalité et d'universalité de l'Homo oeconomicus et du marché. Selon lui, l'homme n'a pas toujours été un animal économique doublé d'une machine à calculer. Ce n'est que dans le cadre et dans les limites d'une économie de marché généralisé que les motivations de l'action humaine se réduisent aux deux seuls mobiles de la peur de mourir de faim et de l'appât du gain monétaire. Le marché pour lui n'est pas un ordre naturel spontanément auto engendré, mais plutôt un ordre construit en étroite symbiose avec l'ordre politique et étatique. A la suite de POLANYI, et reprenant le concept d' « encastrement » développé par ce dernier, CALLON (2003), CAILLE (1994) et bien d'autres auteurs se constitueront en chantres de ce concept d'encastrement social.

Dans la même logique, ZELIZER (1983,1985) et SWEDBERG (1994), rejettent le fonctionnalisme utilitariste dans lequel l'explication d'une institution repose sur la fonction que celle-ci remplit pour le plus grand avantage. Que ce soit au niveau micro-social ou au niveau macro-économique, ces auteurs montrent que la création et l'évolution du marché dépendent d'un nombre important de conditions sociales et politiques, lesquelles contribuent ensuite au fonctionnement du marché. ZELIZER (1983) par exemple, explique comment il se fait que le marché de l'assurance décès n'arrive pas à s'implanter aux Etats unis avant les années 1870 et comment la mise en place d'un tel marché, pourtant hautement « fonctionnel » pour ces populations, demande à ce que des

changements significatifs aient lieu dans les valeurs qui conditionnent la mise en rapport de l'argent et des évènements primordiaux.

C'est dans ce cadre qu'il convient d'inscrire la perspective de la Sociologie de la musique. Pousseur (1972), compositeur et théoricien, peut être considéré comme l'un des principaux chantres de la Sociologie de la musique grâce à son étude scrupuleuse des rapports entre l'artiste -- et donc, bien entendu, le musicien -- et son vécu dans la société. Il a en fait essayé de montrer que l'art cherche souvent à organiser des communications différentes, des communications d'un autre ordre que celles des sens. Aussi, l'art ne se réduit-il pas à une pensée individuelle et individualiste. Il est aussi action et interférence sur la conscience collective et sur les données immédiates qui échappent à la conscience. On parle ainsi de la « culture au pluriel » (DE CERTEAU, 1993).

Au travers de l'art, notre prise de conscience de notre place dans ce monde s'organise autour d'une image que nous nous forgeons du monde. Ainsi, l'esprit du temps, les données du moment, la culture de l'époque et les valeurs partagées par la société à un moment donné, peuvent fortement influencer tous ces paradigmes a priori à la base de notre représentation (FRANCASTEL, 1970). Dans cette logique, l'artiste est obligatoirement une présence particulière dans la culture générale et dans son environnement : il reflète les préoccupations du moment, et demeure ancré dans son époque. L'artiste, dans ce contexte est confronté au souci de la pertinence dans le contexte culturel de sa création, à savoir géographique, historique, mais aussi structurel et philosophique. Il est soumis aux mêmes problèmes que pour toute tentative de communication : l'oeuvre et son auteur sont rapports au monde, et en ce sens, un souci d'effectivité guide les intentions et transmuent le désir de respecter l'authenticité de la tradition. La mémoire de l'oeuvre construit un certain futur qui influencera la création à venir.

Les analyses sociologiques de WEBER (1911) et de DELIEGE (1986) ont démontré les tendances des formes musicales à évoluer vers l'abstraction, le calcul, la rationalisation, tendances confirmées au XXe siècle mais qui ont été en fait toujours présentes. L'art en fait, ne cherche pas à être en phase avec son époque. Mais, dans la mesure où il manie un matériau par principe in-ouï et que la réceptivité du matériau nouveau ne peut s'émanciper des phases progressives d'une initiation à ce nouveau monde sonore et musical, l'artiste réalise comme l'indique LEVERATTO (2000), une véritable création sans connaître les bases culturelles de la réception.

Dans un tout autre registre, de ce cadre, l'accent est également mis sur les relations sociales qui se nouent entre individus dans le marché. Les travaux de GRANOVETTER (1974, 1993,2005), de WHITE (1970, 1981,2002) et de TROMPETTE (2005), s'inscrivent dans cette logique. Placée entre la théorie économique et les faits stylisés que l'on peut construire à partir des travaux historiques, la Sociologie économique élaborée dans le cadre de la construction sociale du marché, permet de faire des interprétations causales , tels que l'illustrent les travaux de SHIONOYA (1995), ABOLAFIA (1996) et HATCHUEL (1995).

Le cadre de la construction sociale du marché est un renouveau dans l'analyse des marchés. En prenant en compte la dimension sociale, ce cadre pénètre un aspect du marché jusqu'ici occulté par l'Economie de la culture. Il peut permettre d'aborder le marché illégal des oeuvres musicales qui dans le cadre de notre étude est considéré comme une institution marchande. Ce cadre de la construction sociale du marché rencontre cependant d'une manière critique la problématique de notre étude , lorsqu'il néglige l'hypothèse des mécanismes de sélection qui aboutissent à ce que les institutions légales soient progressivement éliminées par la société elle-même au profit des illégales. La brèche ici ouverte, débouche sur le relativisme socio-culturel qui dans le cadre de notre étude rejette de toutes ses forces l'uniformité des successions. Si les contextes socio-culturel et structurel influencent la construction des marchés, il faut toutefois reconnaître que les contextes sont différents et varient d'une aire géographique à l'autre et d'un cadre temporel à l'autre. L'aire géographique africaine en général et camerounaise en particulier, reste un vaste laboratoire dans lequel le cadre de la construction sociale du marché reste peu expérimenté. La sociologie de la musique également même si elle ne cherche pas tant à analyser des fondements culturels universels mais plutôt à rechercher comment se bâtit la mémoire collective autour des formes de composition et de leur réception, élude quant à elle la dimension marchande de la musique.

En somme, tous ces cadres en général sont des perspectives d'analyse qui fournissent de précieuses informations sur la thématique de la construction sociale du marché dans le domaine de la culture. Ils sont des chemins tracés qui débouchent dans le cadre de notre étude, sur le problème de l'émergence des institutions marchandes illégales en général et du développement du marché illégal des oeuvres musicales en particulier dans le contexte de la Nouvelle économie.

1-3- SPECIFICATION DE LA PROBLEMATIQUE :

Les images mettant en scène des artistes musiciens en pleine confrontation avec des créateurs et des vendeurs de supports de musique contrefaits, sont de plus en plus récurrentes au Cameroun, et encore plus dans la ville de Douala, capitale économique. Chaque fois, c'est le même scénario de coups de poings, de bastonnades, d'invectives, d'échauffourées , et de saisies de supports d'oeuvres musicales contrefaits ou d'appareils de gravure, ceci sous le regard des consommateurs qui perplexes ne savent de quel coté se ranger. Chaque fois, c'est le même scénario de conflit, au point où il est possible de parler de « conflit institutionnalisé » au sens de SCHELING (1979), entre les artistes musiciens qui s'érigent en « justiciers », et les vendeurs « hors la loi ». Mais jamais, les carrefours et les lieux publics ne désemplissent de ces supports d'oeuvres musicales contrefaits, mis à la vente à des prix « incroyablement » bas, et retrouvant même le consommateur à son domicile et à son lieu de travail. De leur coté, les artistes musiciens ne cessent de faire la une des médias à travers leurs interventions dénonciatrices, accusatrices et condamnatrices, visant soit leurs collègues, soit le Ministère de la culture, soit les sociétés de gestion collective de droit d'auteur, soit tout simplement l'Etat camerounais. Progressivement, ce scénario a évolué, et s'inscrit de plus en plus dans le registre du banal et de la routine, laissant ainsi libre cour au développement d'un marché aujourd'hui partie intégrante du paysage social et économique : le Marché illégal des oeuvres musicales.

Selon le Comité Musical de la lutte Contre la Piraterie (CMLCP)9, les pertes économiques dues au fléau de la contrefaçon et de la piraterie au Cameroun sont estimées à un peu plus de 10 milliards FCFA par an et à plusieurs centaines de milliards de dollars par an au niveau planétaire10. De plus, selon toujours le Comité Musical de la lutte Contre la Piraterie (CMLCP), si ces chiffres sont parlant, le fait que la contrefaçon et la piraterie nuisent au système d'incitation qui sous-tend la propriété intellectuelle et entravant les investissements dans l'innovation est bien plus grave encore. Par ailleurs, dans un ouvrage

9 Source : Dépliant produit à l'occasion de la semaine de la sensibilisation contre la piraterie, 16 au 24 mai 2008.

10 La Fédération internationale de l'industrie phonographique (IFPI) estime qu'en 2003 le piratage commercial des formats matériels a représenté 4,5 milliards de dollars des États-Unis de ventes illégales dans le monde. Il convient de comparer ce chiffre à celui des pertes mondiales estimées pour l'année précédente, à savoir 4,6 milliards de dollars des États-Unis, après 4,3 milliards de dollars pour 2001. En 2003, plus d'un CD sur trois vendu dans le monde était un produit piraté. Si l'on prend en compte les cassettes musicales, le chiffre est encore plus élevé, puisque l'IFPI estime que la piraterie représente aujourd'hui 40 % de tous les produits musicaux vendus dans le monde.

très récent, MOUMI NGINYA (2008), souligne que 8.400.000 supports frauduleux échappent au circuit formel camerounais par an et que la quantité d'exemplaires de Compact Disc (CD) contrefaits déversés sur le marché informel est supérieure à ce qui est produit légalement, les points de vente et de distribution étant plus efficaces et plus nombreux.

Comme une véritable << imagination au service de la conjoncture >>11, le marché illégal des oeuvres musicales s'exprime sans inquiétude et est même devenu pour plusieurs jeunes camerounais dans la ville de Douala, leur « principale activité >>. Ce marché dévoile à première vue, des << culture-action », « culture-création » et « culture de nonsoumission >>(CHOMBART,1988) qui apparaissent comme des << innovations mises au point >> pour faire face à la crise économique et à la précarité sociale telles que exprimées lors des émeutes de la faim de février 2008 dans les grandes villes du Cameroun, et même pour faire face à la cacophonie qui semble régner dans les milieux de l'art musical, corroborée par les récentes mésaventures de la Cameroon Music Coorporation (CMC) qui ont défrayé la chronique.

Au niveau global, la réalité du marché illégal des oeuvres musicales évolue dans un contexte de crise qui selon NANA-SINKAM (1999 :141), se traduit << entre autre par le recul de l'emprise de l'Etat sur les activités des organisations, des administrations et des agents économiques ». Dans une perspective libérale mondialisatrice, l'Etat en tant qu'institution se trouve au milieu d'une profonde crise de légitimité. Autrement dit, dans un tel contexte de « moins-Etat », renforcé par une idéologie néo-libérale qui préconise la maximisation à outrance du profit économique, en s'appuyant sur la libéralisation au nom de la mondialisation pour faire rentrer tout dans l'orbe de la mercantiliation, les questions sur l'avenir des oeuvres artistiques refont surface.

Qu'il soit qualifié de souterrain, d'illicite, d'illégal, d'informel, de parallèle, de noir, de périphérique, d'alternatif, de dissimulé ou de non enregistré, il ne fait l'ombre d'aucun doute qu'à coté du marché classique légal des oeuvres musicales, s'est développé un marché au sens économique et sociologique du terme dans le contexte actuel de la Nouvelle économie. Ce contexte est en fait un véritable champ d'émulation des secteurs de la communication, de leurs outils et de leurs activités. La principale réalité est que

l'accumulation des connaissances, sous forme de capital humain et technologique, occupe aujourd'hui plus que par le passé, une place centrale dans le fonctionnement des économies. Parler de la Nouvelle économie, c'est parler dans le cadre musical, des Technologies de l'Information et de la Communication (TIC), dont le développement amorcé au Cameroun à partir des années 2000, semble aller de pair avec la croissance diversifiée du marché des oeuvres musicales qui, grâce à la mise au point massive d'appareils de gravure et de nouveaux supports de musique à la portée de tous, reconfigurent le processus de création, de distribution et de consommation des oeuvres musicales. Cette reconfiguration que les Technologies de l'Information et de la Communication (TIC) rendent davantage technologique, épouse le contexte socioéconomique de la ville de Douala marqué par une informalisation grandissante, dans un mariage harmonieux célébré par l'idéologie néo-libérale qui est constitutive de la Nouvelle économie.

En effet, jusqu'à présent, les efforts de compréhension du développement du marché illégal des oeuvres musicales dans notre contexte, s'intéressent soit au << silence de l'Etat et des forces de l'ordre >> et avancent l'argument de la corruption et de l'impunité << généralisées >> qui toucheraient tous les secteurs d'activités économiques dignes d'être protégées. Développant ce point de vue, ARNAUD (2004 :109), traduit cette réalité camerounaise avec indignation en soulignant : << Je n'ai jamais visité aucun pays oil le droit d'auteur soit aussi bafoué, ignoré, et oil les professions artistiques soient aussi méprisées par un pouvoir qui par ailleurs sait faire preuve d'une redoutable efficacité policière dès que sa propre survie est menacée >>. Soit aussi, ces efforts s'intéressent à la dimension sociale et avancent l'argument de la pauvreté et de la crise économique. Soit encore, ils s'intéressent à la dimension esthétique et avancent l'argument de la << vulgarité et de l'amateurisme >> qui caractériseraient de plus en plus la musique camerounaise ; soit enfin, ils s'intéressent à la condition << déplorable >> de la majorité des artistes musiciens, et avancent l'argument de l'ingratitude des consommateurs des oeuvres musicales qui seraient plus friands des supports de musique contrefaits.

Ce foisonnement de clés de lecture du marché illégal des oeuvres musicales, démontre clairement que ce ne sont pas les arguments qui manquent, ni encore moins des propositions de solutions qui vont des plus << censées » aux plus << naïves >>. La diversité de ces clés de lecture souligne la complexité de ce marché qui, étant donné son ampleur actuelle, ne peut plus être considéré comme un << phénomène marginal >>, justiciable

d'analyses partisanes, revendicatrices ou dénonciatrices. Dans cette situation de l'oeuvre musicale à l'époque de sa << reproduction mécanisée >> (BENJAMIN, 1936), << on est tous dans le brouillard >> (PETONNET, 2001), face à cette << guerre du faux >> (ECO, 1985), puisque le << droit de la culture » (PONTIER, 1990), est de plus en plus violée dans notre << société de consommation » (BAUDRILLARD, 1967). Il s'agit d'une réalité qui existe, qui a toujours existé, et qui continuera certainement à exister, en continuant à poser des problèmes non seulement à la culture camerounaise et aux gouvernants, mais aussi aux sciences dont le champ d'étude est la réalité sociale.

La musique avant tout, et toute définition doit repartir de là, est un art (HEINICH, 2001). L'oeuvre musicale est donc une oeuvre artistique et par conséquent, a un sens, une dynamique et une valeur propres, irréductibles à sa commercialisation. La Petite Encyclopédie de l'art (1995), dans une approche anthropologique, relevait qu'en Afrique, << l'art a toujours une fonction sociale >> et << est le ciment de la société >>. KANDINSKY (1989) dans le même sens rappelait que l'art est le ferment nécessaire qui conduit vers une réelle transformation de l'être humain et de son développement, car parmi les multiples voies de la connaissance, la voie artistique est la plus douce, et certainement la plus marquante et la plus durable. Les oeuvres musicales, en tant que oeuvres de l'esprit, ne peuvent être évaluées financièrement comme peuvent l'être les ouvrages artisanaux. Mais étant donné qu'une oeuvre musicale est créée pour être diffusée au grand public, sa fixation sur un support s'impose. Cette oeuvre fixée devient un << phonogramme >> ou un << vidéogramme ». Lorsque l'oeuvre musicale est fixée sur un support, ce support (phonogramme ou vidéogramme) peut être désormais considéré comme un bien économique qui, tout en ayant une valeur non marchande liée à sa reconnaissance en tant qu'oeuvre artistique créée par un auteur, a aussi une valeur marchande liée aux coûts de production, d'édition et de distribution. D'oh les notions de « droit d'auteur >> et de <<droits voisins >>. Toutefois, dans le contexte actuel de la Nouvelle économie, nous sommes invités à replacer la vente des phonogrammes et des vidéogrammes contrefaits, dans un environnement local et global empreint de provocation, oh tous les produits de l'avantgarde obéissent à une logique dont seule une appréciation a posteriori permet de déterminer la portée.

S'intéresser au marché des oeuvres musicales, c'est s'intéresser à la création, à la distribution et à la consommation des oeuvres artistiques. Cet intérêt relève du domaine de l'Economie de la culture12 et de la Sociologie de la musique13. S'intéresser au marché illégal des oeuvres musicales, c'est pour ainsi dire, s'intéresser au circuit illégal de création, de distribution et de consommation des oeuvres musicales, ceci, tout en reconnaissant d'un point de vue sociologique , qu'aucun marché ne peut fonctionner en apesanteur dans un « vide structurel ».

Dans ce sens, si l'économiste au nom de l'Economie de la culture peut se sentir interpellé par les problèmes que pose le marché illégal des oeuvres musicales, de même le sociologue au nom de la Sociologie de la musique, ne saurait rester indifférent. Ces deux disciplines, face à la complexité du marché illégal des oeuvres musicales qui apparait comme un champ à la fois économique et social, se trouvent bien contraintes à cheminer ensemble dans la mouvance d'un pluralisme scientifique. Ceci ne suppose aucunement une juxtaposition de l'Economie et de la Sociologie dans un éclectisme scientifique. Rejetant une telle juxtaposition, nous préconisons dans le cadre de cette étude, une articulation de ces deux disciplines. Cette articulation de l'Economie de la culture et de la Sociologie de la musique est réalisée dans le cadre de la Socio-économie14 qui est une branche de la Sociologie et des Sciences économiques, qui examine l'influence des rapports humains sur l'évolution économique15. Elle est ouverte à une série de positions qui partagent le souci de traiter les comportements économiques comme impliquant la totalité de l'individu et toutes les facettes de la société

Au regard de toutes les problématiques développées jusqu'ici dans la compréhension du développement du marché illégal des oeuvres musicales, il se pose toujours avec acuité le problème de leur pertinence. Si le marché illégal des oeuvres musical est de plus en plus

12 L'Economie de la culture est une branche de l'économie, étudiant les aspects économiques de la création, de la distribution et de la consommation des oeuvres artistiques (BENHAMOU, 2000).

13 La Sociologie de la musique qui est une branche de la Sociologie, interroge le fait sociologique dans son rapport avec la création musicale (WEBER, 1911).

14 On pourrait peut-être dans une certaine mesure, parler de « socio-économie de la musique » (BEHAMOU, 2004).

15 C'est une science sociale qui s'est détachée comme un domaine d'étude nouveau à la fin du XXe siècle, lorsque les influences de la société (organisation sociale et conduites collectives) sur l'économie, par exemple les facteurs sociaux entraînant le développement économique (l'encastrement des marchés dans une société), ont été étudiés. La Socio-économie ne suppose aucun engagement envers une quelconque position idéologique impliquée par telle ou telle théorie d'économie politique ou de socio-économie.

croissant dans notre société, comme une maladie incurable, n'est-ce pas parce qu'on s'attaque aux symptômes et non à la maladie ? La question est alors de savoir si l'on peut aller plus loin que les seules caractéristiques de la violation de la loi et de la rentabilité économique, dans l'analyse de l'émergence des institutions marchandes illégales !

Tout d'abord, si nous sommes d'accord avec la problématique actuelle qui avance dans des perspectives fonctionnaliste et structuraliste l'argument de la pauvreté, de la précarité sociale et de l'environnement socio-économique pour expliquer et même justifier le développement du marché illégal des oeuvres musicales, faut-il dès lors considérer ce marché comme une « fatalité conjoncturelle » et comme une nouvelle forme de « chrémastique »16 qu'il faudrait légitimer au nom de la « débrouillardise » ? Dans ce sens, comment introduire dans une démarche scientifique, une interprétation socio-économique dans la conception actuelle de l'illégalisation croissante des institutions marchandes en général et du marché des oeuvres musicales en particulier, afin de le différencier autrement qu'en fonction de son caractère empiriquement observable par tous ? Autrement dit, nous débutons cette étude par la question suivante : quelles logiques structurent-elles et participent-elles à l'émergence du marché illégal des oeuvres musicales malgré les stratégies répressives mises en oeuvre pour lutter contre la contrefaçon et la piraterie musicales, et comment les valeurs de la Nouvelle économie affectent-elles également ce marché ?

Dans une logique de la recherche, cette question peut être formulée succinctement de la manière globale suivante :

Pourquoi dans le contexte actuel de la Nouvelle économie, le marché illégal des oeuvres musicales se développe-t-il malgré les mesures légales et les stratégies d'action mises en oeuvre pour combattre la contrefaçon et la piraterie musicales ?

Ainsi simplement posée, cette question peut paraitre triviale. Aussi, convient-il de préciser les contours de notre démarche en vue d'apporter une réponse scientifique à cette question. Dans cet ordre d'idée, la stabilité et la permanence du marché illégal des oeuvres musicales, ne sont pas considérées comme le point de départ de l'analyse, mais comme le point d'arriver : s'il existe des relations prévisibles, régulières, entre des offreurs, des demandeurs, des fournisseurs, cela n'est possible que grâce aux règles (elles-mêmes

16 La « Chrémastitque » selon Aristote est l'art de gagner de l'argent.

illégales), aux dispositifs ou à la culture partagée par les acteurs. La stabilité et la survie du marché illégal des oeuvres musicales pourraient par ce fait même, reposer sur la capacité de ce marché à s'autoréguler dans l'illégalité.

Cette préoccupation, en posant le problème de l'émergence du marché illégal des oeuvres musicales, suscite la problématique de l'encastrement social du marché illégal des oeuvres musicales. De cet encastrement social, il en résulte une légitimation sociale de violation des normes sociales par la société elle-même et partant, une réification des oeuvres artistiques. Ce qui conduit à entretenir artificiellement dans une déviance économique le marché des oeuvres musicales, en dépit des préjudices juridique et culturel dont ses acteurs se rendent coupables.

Le marché illégal des oeuvres musicales, au-delà de toutes les passions qu'il suscite, peut être analysé comme un « champ social » au sens d'un espace social structuré autour d'intérêts et composé d'acteurs, d'enjeux, de références, de règles et de processus. Il s'agit de théoriser cette activité économique comme fait social dans lequel les modes de coordination à l'oeuvre sont divers et ne se réduisent pas à celui organisé autour de l'information véhiculée par le prix de marché. Cette brèche ouverte, suppose que l'on s'interroge au préalable sur la pertinence des indicateurs habituellement utilisés pour aborder l'émergence des institutions marchandes illégales dans notre environnement. Il apparaît alors que ces indicateurs, quantitativement orientés ou subjectivement construits, éludent le plus souvent la rationalité des acteurs et la prise en compte de la loi relative au doit d'auteur et aux droits voisins. Le cas du marché illégal des oeuvres musicales est représentatif de ce type de remarque et conduit par ce fait même à la nécessité de l'exploration de l'idée force de la nouvelle Sociologie économique, qu'il est absolument impossible de penser le fonctionnement de l'économie fusse-t-elle illégale, en dehors de son encastrement social.

Si cette problématique revêt une importance pas des moindres pour une étude, ce n'est pas parce que en un sens, l'émergence des activités économiques illégales et/ou informelles soit devenue pour les Institutions Financières Internationales (IFI), une source productrice de richesses qu'il faudrait encourager à travers leur « formalisation »17 ; Ni

17 Selon le Dictionnaire de notre temps (1990), la formalisation est L'« action de formaliser, de rendre formel ». Il s'agit ainsi dans le cadre de notre étude d'une formalisation qui, selon DARREAU et PONDAVEN (1998), est l'« action de rendre formelles les activités relevant du secteur informel ». Ce concept dans sa réalité opérationnelle, renvoie à la capitalisation c'est-à-dire « l'action d'accroître un capital

encore parce que l'émergence du marché illégal des oeuvres musicales soit devenue dans notre société une réalité récurrente et à inscrire dans le registre de la banalité ; Ni encore moins parce que tout le monde croit pouvoir parler aisément de ce phénomène sans la nécessité d'un quelconque éclairage scientifique.

Ce qui nous intéresse, c'est de saisir, au-delà de l'aspect expressif du marché illégal des oeuvres musicales, les logiques et les mécanismes réels de son émergence, en vue de déboucher sur des recommandations concrètes. Et comme l'a si bien recommandé CASTEL (2000 :282), << Tout travail sociologique est, en fait, une tentative de répondre à une demande sociale ». Nous cherchons à comprendre l'originalité du marché illégal des oeuvres musicales, qui se meut dans notre environnement et dans le vécu quotidien, afin de dégager d'une part la structure actuelle des rapports et de la signification culturelle de ses diverses manifestations et d'autre part, les raisons qui font qu'il se développe plus sous une forme illégal plutôt que sous la forme légale.

Il convient donc, selon notre démarche, d'aborder le marché illégal des oeuvres musicales , en l'insérant dans son contexte social , et en montrant en quoi les processus économiques ne se comprennent qu'en relation avec les phénomènes sociaux , par lesquels les individus et les groupes expriment aussi autre chose que leurs stricts intérêts . AYOKO (2007 :8), recommandant cette démarche soulignait :

« Il semble urgent de mener les études nécessaires à la valorisation économique des secteurs culturels. Mais celles-ci ne peuvent être séparées des questions sociales, identitaires, géoculturelles et politiques qui recouvrent les expressions artistiques, au risque d'en faire des produits comme des autres : des marchandises progressivement soumises aux diktats du marché ».

On voit bien l'ambition de cette démarche et en même temps son intérêt pour l'analyse socio-économique : la socio-économie qu'elle constitue, permet de replacer les formes de relation économique dans un cadre plus large qui ne soit ni purement économique, ni purement social. Pour le dire dans les termes de SWEDBERG (2003), cette socio-économie demande que soit développée une << conception

par l'addition des intérêts qu'il procure » (Dictionnaire de notre temps, 1990).

Une telle action s'inscrit dans la politique des créneaux qui << Cherche à concentrer les moyens disponibles sur les secteurs ou sous-secteurs pour lesquels le pays est le plus compétitif » (BRE MOND et GELEDAN, 2002). En tant que tel, la capitalisation apparaît comme un projet de développement dont la finalité peut être la croissance économique et/ou le progrès social. Elle intéresse le sociologue du moment où elle engage l'avenir global de la société avec les dynamismes et les logiques sociales.

sociologique de l'intérêt >>, examinant les formes diverses que l'action intéressée peut prendre, y compris sur les marchés modernes illégaux. La visée de cette perspective en Socio-économie , est le dépassement des déterminismes exclusifs de l'économisme macro ou micro économique d'un coté, et des << modèles sociostructurels >>18 ou de « l'absolutisme culturel >>19 de l'autre , et s'inscrit dans un parti pris d'une lecture qui tiendrait à la fois compte de ce que peuvent être les déterminations spécifiques des logiques du marché illégal des oeuvres musicales et celles des logiques comportementales socialement valorisées.

Est donc ouverte dans le cadre de cette étude la thématique de la << construction sociale du marché >>20. Cette thématique explique comment le contexte politique et relationnel conduit à telle forme d'institution marchande, laquelle doit satisfaire les intérêts pécuniaires des acteurs qui s'y trouvent engagés (STEINER, 1999). De ce fait, la construction sociale du marché engrène sur la notion << d'encastrement social >> de POLANYI (1944,1957)21, relancée par CAIRE (1974) et théorisée par la Society for de Advancement of Socioeconomy (SASE)22, en vue de transcender la séparation conventionnelle des facteurs économiques et non économiques, dans une approche intégrative et non additive.

Privilégier une telle grille de lecture, c'est envisager le marché illégal des oeuvres musicales, dans une perspective qui dépasse l'illusion rationalisatrice et abstraites des économistes tels que SMITH (1859), ROSTOW (1963) et WALLERSTEIN (1990). Et par ailleurs, la sursocialisation du marché par les sociologues à l'instar de BOULDING (1973), ETZIONI (1988) et SEN (1997) qui proclament le marché « territoire culturel >>.

18 Le modèle socio-structurel du marché met en question l'approche économique individualiste en faisant porter l'analyse non plus sur les individus, mais sur les relations sociales structurées

19 En proclamant le marché << territoire culturel », les études sur la culture marchande et matérielle proposent une alternative théorique à la conception purement instrumentale du marché moderne.

20 Cette thématique tire son origine des thèses de la Sociologie de la Connaissance de BERGER et LUCKMANN (1994), et vise à soutenir que malgré leur apparente existence objective, les institutions résultent en fait d'un long processus de création sociale.

21 Dans son ouvrage de 1957, POLANYI jetait les bases d'une Anthropologie économique moderne. Pour lui, les phénomènes économiques sont << encastrés >> dans la structure sociale.

22 Extrait de SEARS D.O., 1991, « Socio-Economics : Challenge to the Néoclassical Economic Paradigm >> in Psychological Science, Vol.2, N°1, Janvier, pp.12-15. La << plate forme minimale >> proposée par la SASE à tous les << social scientist >>, s'appuie sur les principes suivants :

Les variables indépendantes de chaque corps de propositions de la théorie socio-économique doivent inclure au moins une variable non économique et une variable économique.

Sur ce point, nous réaffirmons dans le cadre de cette étude avec BARBER (1995), GRANOVETTER (2000) et BECKET (2006), l'encastrement de tout marché dans le social, et en ce qui nous concerne, l'encastrement du marché illégal des oeuvres musicales dans le social comme base de notre étude.

La science sociale que nous nous proposons de pratiquer dans le cadre de cette étude, est une science de la réalité. Bien que déchiré entre l'appel à la << tolérance >> et l'appel à << l'application de la loi >>, nous réaffirmons cependant notre ambition de conquête scientifique du marché illégal des oeuvres musicales et de contribution objective à la préservation du patrimoine culturel dans un contexte de Nouvelle économie. Rappelant la responsabilité du sociologue dans la société en crise, CROZIER (1970 :11) faisait remarquer que << cette responsabilité doit être jugée en fonction de sa capacité réelle de compréhension, et non pas en fonction des besoins et des rêves de cette société >>. Loin de tout << subjectivisme » et de tout « prophétisme social >>, il est question d'aborder objectivement et avec tout l'arsenal scientifique adéquat, un marché qui suscite beaucoup de passions et remet en question les théories économiques du marché face à la culture et la mondialisation dont la Nouvelle économie est fille.

Cette Nouvelle économie en elle-même, est porteuse d'une nouvelle conception à la fois mercantiliste qu'humaine de l'avenir. Les perspectives de croissance économique et/ ou de progrès social, dévoilent dans le contexte artistique, un horizon d'incertitudes vers lequel tendent irrémédiablement toutes les actions économiques humaines (PASSET, 2002). Il sera question, soit de construire un développement technologique qui promeut davantage la culture, soit de s'engluer dans les méandres d'une modernisation qui sacrifie la culture au profit de la rentabilité économique. En outre, la Nouvelle économie reste un vaste laboratoire qui dans le cadre de la Socio-économie, fait actuellement l'objet de très peu d'études (TEDONGMO TEKO, 2007). Pourtant, les théories économiques qui se réinterprètent dans ce champ et les dynamismes sociaux qui y sont en action, interpellent plus que jamais les Sciences sociales dans leur orgueil de positionnement et dans leur humilité de transdisciplinarité.

CADRE THEORIQUE DE L'ETUDE

CHAPITRE 2 :

« Si en contemplant les phénomènes, nous ne les rattachions point immédiatement à quelques principes, non seulement il nous serait impossible de combiner ces observations isolées, et par conséquent, d'en tirer aucun fruit, mais nous serions même entièrement incapables de les retenir ; et le plus souvent, les faits resteraient inaperçus sous nos yeux ».

COMTE (1830 :14-15) dans ces propos, réaffirmait la nécessité de spécifier l'approche théorique de toute étude. Cette étude s'inscrit dans le cadre de l'analyse du changement social, envisagée selon la théorie de l'action sociale.

2-1-Le changement social.

En prenant position en faveur de la Sociologie du changement social, GURVICHT (1950), soutenait que la société doit être conçue moins comme un système d'éléments interdépendants que comme un système en état de changement permanent. L'exigence de totalité s'applique selon lui, plutôt à l'analyse du changement. Cette analyse selon lui, postule que le changement social ne peut être appréhendé sans référence à l'ensemble des « paliers en profondeur » de la réalité sociale.

Marx (1957 :173-175) quant à lui, expliquait l'évolution des modes de production par la lutte des classes. Le changement social selon lui, considéré comme un phénomène durable, n'est pas analysé comme une simple évolution conjoncturelle ou réversible. Dans un texte de l'Introduction à la critique de l'Economie politique23, il montre par exemple que l'évolution de l'art est en liaison avec l'infrastructure socio-économique de la société. Les transformations économiques évoquées dans son approche se manifestent par des modifications de structure. Il évoque ainsi un phénomène collectif et non une situation de chaque individu, pris individuellement.

23 MARX K., 1957, Op.cit. pp.173-175.

Selon TOURAINE (1974), le changement social n'est pas commandé par l'intervention des forces considérées comme non sociales, qu'il s'agisse de la technologie ou de l'Etat, mais par lui-même, par la manière dont une société vit le double mouvement de refoulement et d'aspiration qui commande son développement : concentration et poussée contestataire de réappropriation collective des ressources gérées par et pour les dirigeants. Touraine soutenait ainsi que les activités économiques peuvent être analysées selon les trois dimensions suivantes : celle des acteurs sociaux, celle des compromis institutionnels et celle enfin des formes concrètes de coordination.

Pour BOURDIEU (1992), les structures sociales sont supposées plus ou moins reproduites dans les structures cognitives des agents par l'intermédiaire des structures symboliques. Cette « incorporation » des structures sociales dans les structures cognitives individuelle opère grâce à l' « habitus », définie par BOURDIEU < en tant que structure structurante et structurée, qui engage dans les pratiques et les pensées des schèmes pratiques issus de l'incorporation, à travers le processus historique de la socialisation, l'ontogenèse des structures sociales elles-mêmes issues du travail historique des générations successives : la phylogenèse » (BOURDIEU, 1992 :143. Cette conception bourdieusienne constitue une illustration des conceptions conférant aux finalités collectives un rôle moteur dans l'action sociale.

Récemment en parlant du changement social, ROCHER (2008) a relevé le fait que dans le siècle présent, qu'on tende à < présenter le changement social comme un phénomène objectif, qui se produit en quelque sorte en dehors de l'homme et dont celuisubit l'impact et les conséquences » (ROCHER, 2008 :2). Il estime que < les descriptions du changement dans la société moderne n'échappent pas à ce qu'on pourrait appeler un certain «sociologisme, qui tend à réifier le changement, à le considérer comme un objet ou une chose complètement en dehors et au-dessus de l'homme » (ROCHER, 2008 :2). Ainsi, selon lui, le changement n'est pas seulement un phénomène extérieur à nous, se produisant dans les choses ou dans notre milieu. Le changement, c'est aussi une idéologie, une perception du monde, une certaine conviction (ROCHER, 2008 :2). L'ambition de cet auteur ici est bien affirmée : soutenir que le changement social est une construction qui prend forme dans le moule de l'idéologie.

Une analyse historique contribuerait sans doute à éclairer le problème de l'émergence du marché illégal des oeuvres musicales dont il est question dans cette étude. Toutefois, il ne suffit pas seulement d'expliquer comment une pratique ou une institution

s'est développée, il faut aussi expliquer pourquoi elle se maintient. PIAJET (1981 :200) dans cette logique, rappelait déjà :

« La difficulté essentielle inhérente à toute théorie sociologique consiste à concilier l'explication diachronique des phénomènes, c'est-à-dire celle de leur genèse et de leur développement avec l'explication synchronique, c'est-à-dire celle de l'équilibre ».

La voie indiquée par PIAJET(1970,1981) est bien définie : l'analyse sociologique étudie toutes les actions réelles qui constituent l'infrastructure de la société. Elle étudie également l'idéologie qui est la conceptualisation des conflits et des aspirations nées de l'action. Elle les étudie avec la science sociologique qui prolonge les actions en opérations, permettant d'expliquer l'individu et la société.

Cet appel aux processus qui peuvent être endogènes ou exogènes, ou les deux à la fois dans l'analyse du changement social, est repris de manière plus élaborée par BOUDON (1984), qui développe une pluralité de théories du changement social : les cercles vicieux de la pauvreté chez NURSKE (1953) et la nucléarisation de l'institution familiale avec l'industrialisation chez PARSONS (1976). BOUDON (1988) propose un schéma explicatif de la dynamique d'un phénomène social :

« Désignons par M le phénomène que l'on se propose d'expliquer (...) La structure de l'explication consiste à observer que M résulte de l'agrégation de comportements microscopiques, c'est-à-dire individuels. Ce que l'on peut écrire : M=M(m), oil M ( ) a sens de « fonction de » et oil m désigne le comportement d'un individu quelconque. Quant à ce comportement, il est luimême une fonction d'un ensemble de données qui, elles sont ou no microscopiques, c'est-à-dire définies au niveau du système. On peut désigner ces données macroscopiques par P : m=m(P) (...) La structure de l'explication précédente peut donc être représentée par l'expression M=M [m(P)]. Verbalement : le phénomène global M dérive d'un ensemble de comportements individuels m résultant de motivations elles-mêmes affectées par les données globales P » (BOUDON, 1988 :33).

Le changement social, en tant qu'objet d'étude de la Sociologie dynamique et développé dans le cadre de cette étude, ne renvoie pas au terme « dynamique » par opposition au terme « statique » comme le concevait COMTE (1830), mais plutôt à l'étude du progrès. Dans le cadre de cette étude, nous soutenons que la sociogenèse du marché illégal des oeuvres musicales, n'explique pas sa fonction ultérieure parce que, en s'intégrant dans des totalités nouvelles, ce marché peut changer de signification. Autrement dit, si la structure de ce marché dépend bien de son histoire antérieure, sa croissance dépend de sa position fonctionnelle dans la totalité socio-économique dont il fait partie à un moment donné.

A cet effet, l'analyse de la dynamique socio-économique, est conçue ici selon BOUDON (1984), dans le pôle épistémologique de l'individualisme méthodologique. Cette démarche consiste à saisir au travers d'une analyse microsociologique, la logique du changement dans des systèmes d'interaction de dimensions suffisamment restreintes pour être observables. Celle-ci permet une formalisation intéressante de l'analyse des interactions entre un nombre limité d'acteurs, interprétant des rôles sociaux codifiés et mus par des intérêts à déterminer.

La démarche célèbre suivie par WEBER (1965) dans son Introduction à la sociologie des religions, indique que si l'appât du gain est un trait universel de l'être humain, le capitalisme par exemple selon lui, peut s'identifier directement avec la maîtrise ou du moins avec la modération rationnelle de la pulsion rationnelle. Ainsi, l'action intéressée qui a cour sur le marché moderne résulte d'une construction sociale et culturelle demandant à être étudiée dans sa formation historique et son fonctionnement quotidien. L'Ethique protestante et l'esprit du capitalisme24, fournit une réponse historique : la règle comportementale lors des transactions marchandes dans laquelle l'intérêt à long terme, par reproduction des structures d'échanges, est préférable à l'opportunisme sauvage, découle d'une manière non anticipée et non voulue du fait que l'activité laborieuse a été considérée comme un « devoir » religieux ou moral dans les communautés des croyants. L'argument wébérien a donc une portée générale en affirmant le rôle joué par les relations sociales au sein de communautés définies, qu'elles soient de nature religieuse , familiale, amicale, dans le façonnement du comportement intéressé à l'oeuvre dans la vie sociale en général et dans la sphère économique en particulier.

24 WEBER M., 1964, L'Ethique protestante et l'esprit du capitalisme, Ed. Plon, Paris.

Redéfinissant la Sociologie avec WEBER (1965) comme << Une science qui se propose de comprendre par interprétation l'activité sociale et par là d'expliquer causalement ses effets », nous soutenons avec HIRSCHMAN (1983 :26) que << l'économie ne peut être pensée hors des institutions, des valeurs, des raisons cachées et des conflits qui se nouent entre acteurs ». Le but visé par la recherche n'est pas tant la représentation en elle-même que ce qu'elle nous apprend sur la société elle-même.

Il sera question dans cette étude, de comprendre le développement du marché illégal des oeuvres musicales dans la Nouvelle économie, à travers une appréciation de la lutte contre la contrefaçon et la piraterie musicales et une analyse de la dynamique socioéconomique de ce marché. L'analyse dans cette approche théorique se veut << fonctionnelle » au sens de BOUDON (1997), dans une posture << interactionniste »25 (BLUMER 1969)26.

2-2-Perspective théorique : la théorie de l'action sociale.

En remettant sur scène les notions d' << actions logiques » et d' << actions non logiques » (rationalité économique et représentations sociales), cette étude ressuscite le dualisme entre ces deux notions parétiennes, pour l'inscrire dans un renouvellement paradigmatique. Face à la bipolarisation classique de ces notions, la vision de la Socioéconomie recommande que soit récusée toute définition substantialiste de la recherche, forgée autour de propriétés invariantes. Qu'il nous suffise donc de rappeler ce préalable, afin d'énoncer à nouveau que l'approche théorique adoptée dans le cadre de cette étude, vise à soutenir que la recherche d'une théorie de l'action généralisée par rapport aux schémas permettant de rendre compte des actions de type << logiques » et de type << non logiques », nous parait incarner une dimension fondamentale de la problématique de cette étude.

Ceci implique qu'on ne peut comprendre le comportement des acteurs que si on se donne tout d' abord le système d'interaction auquel ils appartiennent. Loin de soutenir que le système détermine leur comportement, il est plutôt question de soutenir que chacun des

25 Ce courant sociologique appréhende le fait social comme une construction, et non pas comme une réalité « naturelle » ou déterminée par des forces extérieures. La société n'existe pas en soi, elle est le résultat d'un processus continu qui, procède de l'action des individus, de la dynamique de leurs échanges, et de la mobilisation de leurs représentations et leurs connaissances.

26 En épurant l'interactionnisme des apories classiques automatiques de significations codifiées, mais comme un processus de formalisation qu'entraîne une révision des significations et leur utilisation pour guider et structurer l'action, BLUMER (1969 :2-6), soutient que l'interprétation ne doit pas être traitée comme une application.

acteurs, selon sa rationalité économique et ses représentations sociales, s'efforce de prendre la décision la plus adaptée, eu égard de ses intérêts tels qu'il les conçoit. Le langage de la recherche utilisé dans ce sens apparait davantage comme un espace argumentatif, constitué d'une multiplicité de raisonnements. Pour le dire dans les termes de DUCROT (1995), un tel langage est « polyphonique ».

Le Marché illégal des oeuvres musicales dans cet univers théorique, est appréhendé comme une construction (BERGER et LUCKMANN, 1996) et non pas comme une réalité naturelle ou déterminée par des forces extérieures (DURKHEIM, 1988). ELA (1990), précisait d'ailleurs que la cause fondamentale du développement des choses et des phénomènes n'est pas externe, mais interne. Le marché illégal des oeuvres musicales n'existe pas en soi. Il est le résultat d'un processus continu qui procède de l'action des individus, de la dynamique de leurs échanges et de la mobilisation de leurs représentations et de leurs connaissances (BOUDON, 1997). Il s'agit alors de voir comment ces individus justifient leurs actions, choix et comportements, et comment ils les rendent « recevables et valables ». Cette « pragmatique » (BOLTANSKI, 1991), part du principe que les opérations de dévoilement des motifs réels ne sont pas l'apanage exclusif des chercheurs, et qu'elles sont pratiquées quotidiennement dans le marché illégal des oeuvres musicales.

Dans ce dispositif, deux principes peuvent être mises en exergue : le principe de l'Homo oeconomicus et le principe de l'Homo sociologicus.


· Le principe de l'Homo oeconomicus :

Ce principe qui est essentiellement économique, dérive de la Philosophie politique du XVIIIème siècle et utilise un modèle simplifié d'agent économique qui correspond au modèle de comportement utilitaire tel que développé dans le modèle d'analyse de cette étude. Ce principe repose sur un postulat fondamental selon lequel l'individu cherche, en fonction des ressources dont il dispose, à faire « les meilleurs choix possibles, du point de vue de ses préférences » (SIMON, 1952 :98-118). Selon ALBOU (1984 :123), l'homo oeconomicus est :

« Un calculateur général de plaisir et de peine qui comme une sorte de globule homogène fait de désire de bonheur, oscille sous l'impulsion de stimulants qui le promènent un peu partout sans le déformer. Il n'a ni passer ni avenir, il est un fais humain isolé, immuable, en équilibre stable sauf sous le contre coup, de certaines forces agissantes qui le déplace dans un sens ou dans

l'autre ».

Pourquoi des individus s'investissent-ils plus dans le marché illégal des oeuvres musicales que dans le marché légal ? Les critères de choix de ces individus peuvent être envisagés en termes d' « avantages comparatifs » (SMITH, 1859). Dans le registre de ce principe, l'activité économique est considérée comme :

« Un processus d'allocation rationnelle de ressources rares à usage alternatif par des sujets qui cherchent à obtenir le maximum des moyens dont ils disposent- en vue de satisfaire leurs objectifs de travail et de consommation, c'est-à-dire leur utilité » ( TRIGILIA, 2002).

Le marché est alors compris comme étant le produit complexe des actions d'agents tendant à maximiser leurs profits en tirant le meilleur parti des moyens à leur disposition (DEMEULE NAIRE, 1996). Dans ce sens, les schèmes de causalité que l'Economie ne découvre pas en observant directement la réalité, elle est susceptible de les introduire par hypothèse, en supputant les comportements de l'Homo oeconomicus. Cette mobilisation du principe de l'Homo oeconomicus permet également à l'Economie d'avoir une certaine fiabilité dans ses résultats et dans ses prédictions. A cet effet, ce principe a une valeur pareille à celle d'une condition de possibilité d'un certain déterminisme tel que l'a si bien développé BRIDEL (1999).

Les traits fondamentaux de l'homo oeconomicus :

1- Il agit exclusivement mû par l'intérêt personnel ;

2- Il n'obéît qu'à la raison, c'est un calculateur ;

3- Il est universel, toujours parfaitement informé ;

4- Il ne fait que vivre dans le moment présent, il ne se souvient ni prévoit ;

5- Un être parfaitement isolé, libre et indépendant de tous les autres hommes (BOUDON, 2000).

Bien que l'Homo oeconomicus soit généralement conçu par les sociologues comme un schéma particulier qui peut être utilisé dans l'analyse des phénomènes économiques qui intéressent la Sociologie, la démarche socio-économique adoptée dans le cadre de cette étude voudrait que l'Homo oeconomicus soit plutôt reconnu selon son sens classique et originel. Ceci nous amène à le considérer comme un modèle qui suppose que, sauf exception, la notion de meilleur choix possible est définie (DE MEULE NAIRE, 1996). C'est sur la base de ce principe que la rationalité économique des contrefacteurs

est analysée dans le modèle d'analyse. Ils sont donc analysés comme des agents qui cherchent à maximiser leurs intérêts. De manière précise, ils sont des « capitalistes illégaux », posant des << actions logiques » (PARETO, 1968).


· Le Principe de l'Homo sociologicus.

Tout en s'interdisant d'aborder l'activité économique en se référant à la Physique, le principe de l'Homo sociologicus inclut << la norme de valeur sous-jacente aux calculs technico-économiques » (VATIN, 1993). L'économiste MENGER (1910) a, le premier, critiqué la notion d'Homo oeconomicus. Celle-ci illustre l'idée d'homogénéité des besoins, dont la variété est au contraire aux yeux de Menger responsable de l'entrée de l'agent dans le processus d'échange. Selon lui, l'économiste :

<< Ne peut ni ne doit décider si les individus sont fous ou rationnels, moraux ou non, quand ils choisissent ce qu'ils choisissent dans le monde qui les environne. L'économiste doit se borner à constater que celui qui agit recherche des biens dont il sait (ou dont il est convaincu savoir) qu'ils satisferont le(s) besoin(s) qu'il ressent » (BOUDON, 2000).

Ici, l'Economie n'est plus une Science mathématique telle que conçue par WALRAS (1987 :340), et l'activité économique dès lors, peut prendre en compte « un ensemble de phénomènes qui, bien qu'ayant un rapport avec le fonctionnement de la sphère productive, n'obéissent pas pour autant à la stricte logique marchande » (MARECHAL, 2001 :100).

L'Homo sociologicus peut ainsi être considéré comme un acteur intentionnel, doté d'un ensemble de préférences, cherchant les moyens acceptables de réaliser ses objectifs, plus ou moins conscient du degré de contrôle dont il dispose sur les éléments de la situation, agissant en fonction d'une information limitée et dans une situation d'incertitude. La condition de possibilité se trouve dans des comportements qui partent d'une synthèse permanente de fins objectives, de mobiles subjectifs, de contraintes sociales, et réexamens rationnels de son activité. BOLTANSKI et THENEVOT (1991), ont montré que les agents économiques ne se réduisent pas à des individus maximisateurs, mais qu'ils sont aussi des philosophes et des moralistes qui mobilisent des ressources éthiques et cognitives variées en lien avec les situations concrètes auxquelles ils se trouvent confrontés.

En considérant l'Economie comme la Science des << actions logiques >> et la Sociologie comme la Science des << actions non logiques >>, PARETO (1968), soutenait le dualisme entre la Sociologie et l'Economie, en marquant les frontières de chacune de ces deux disciplines. Cette conception de PARETO est en effet intéressante, du moment où elle précise une des intentions épistémologiquement fondamentale de la Sociologie moderne qui consiste à expliquer les actions et plus globalement, les comportements donnant à l'observateur le sentiment de l' « irrationalité >>. Le principe de l'Homo sociologicus, telle que réinterprétée par DARHRENDORF (1967) et revalorisée par BOUDON (1997), résume et exprime un renouvellement épistémologique de la notion parétienne d' << actions non logiques >>. HUGON (2001 :55), rappelait déjà que les comportements des agents ne conduisent généralement pas aux résultats attendus par l'Economie orthodoxe car selon lui, les individus répondent souvent moins aux incitations des prix qu'à des normes. Les études récemment réalisées par CAILLE (1994), CASTEL (1995), KIRMAN (2002), FAVEREAU (2003), GIBBONS (2005) et TROMPETTE (2005), vont dans ce sens en mettant en exergue la préséance de la << subjectivité » pour découvrir ce que dissimulent les sciences économiques. Dans ce cadre, les individus ne sont plus seulement des « calculateurs >> régis par une rationalité prévisible.

Ces deux principes sont envisagés dans un schème actanciel, et participent à maintenir un équilibre dynamique. C'est-à-dire un <<équilibre sans cesse mouvant, changeant, soumis à la fois aux forces de l'interdépendance et à celles de la spontanéité des acteurs >> (ROCHER, 1968 :69). Cet équilibre d'un point de vue théorique, se traduit finalement par une structuration d'un modèle socio-économique de l' << Homo sociooeconomicus >>27.

L'analyse sociologique du changement sur laquelle nous nous appuyons, se présente donc comme un effort pour identifier des types fondamentaux de changement, à partir de l'analyse de processus singuliers. La logique du cadre théorique de cette étude adhère à l'idée que notre « compréhension des phénomènes sociaux est augmenté dès lors qu'elle part des raisons qui guident les individus dans leur action et non des construits sociologiques relatifs aux résultats de ces actions >> (BULLE, 2005 :7).A cet effet, l'analyse sociologique de ces processus singuliers, consiste à les interpréter comme la

27 Dans son ouvrage de 1988, ETZIONI plaidait déjà pour la reconnaissance de la bi-dimensionnalité des sujets, entre raison instrumentale et loi morale. Ce plaidoyer prend de manière très enrichissante un sens dans le cadre théorique de cette étude

matérialisation et la combinaison des structures générales. Les trois postulats du Modèle rationnel général développés par BOUDON (2003 :19-21) sont retenus dans cette logique :

« Postulat 1 de l'individualisme, veut que tout phénomène social soit le produit d'actions, de décisions, d'attitudes, de comportements, de croyances individuelles, les individus étant les seuls substrats possibles de l'action, de la décision, dès lors qu'on prend ces notions en un sens métaphorique ;

Postulat 2 de la compréhension, formule que toute action, décision, attitude, comportement et croyance peut, en principe du moins, être compris ; Postulat 3 de rationalité, suppose que les actions, décisions, attitudes, comportements et croyances que les Sciences sociales ont à connaitre sont principalement le produit de raisons, lesquelles peuvent être plus ou moins clairement perçues par l'individu ».

PRESENTATION ET JUSTIFICATION

DU CHOIX DE LA METHODOLOGIE

CHAPITRE 3 :

« Le type de méthode utilisée dépend non seulement des goûts personnels du chercheur, mais des questions qu'il se pose ».

Cette affirmation de Boudon (1969 :13), est à haut point révélatrice des mobiles qui conduisent à l'adoption d'une méthode de recherche. La question de recherche retenue dans le cadre de cette étude pose le problème de l'émergence du marché illégal des oeuvres musicales, et suscite la problématique de l'encastrement sociale du marché illégal des oeuvres musicales.

3-1-OBJECTIFS DE L'ETUDE

3-1-1- Objectif principal

L'objectif principal de cette étude est de comprendre le développement du marché illégal des oeuvres musicales dans la Nouvelle économie à travers une appréciation de la lutte contre la contrefaçon et la piraterie musicales et une analyse de la dynamique socioéconomique de ce marché.

3-1-2- Objectifs spécifiques

- Analyser et évaluer la pertinence des dispositions légales et des stratégies des acteurs engagés dans la lutte contre la contrefaçon et la piraterie musicales ;

- Analyser et évaluer la dynamique de cohabitation des représentations sociales et de la rationalité économique des acteurs qui participent à l'existence et à la résistance du marché illégal des oeuvres musicales.

3-2-HYPOTHESES

3-2-1- Hypothèse générale

piraterie musicales, renforcée par la dynamique socio-économique de ce marché. 3-2-2- Hypothèses spécifiques

- Les dispositions légales et les stratégies offensives des acteurs engagés dans la lutte contre la contrefaçon et la piraterie musicales sont inefficaces parce qu'elles sont inadaptées à la réalité du marché illégal des oeuvres musicales ;

- La dynamique socio-économique du marché illégal des oeuvres musicales se traduit par une dynamique de cohabitation des représentations sociales et de la rationalité économique des acteurs qui participent à l'existence et à la résistance de ce marché.

3-3- MODELE D'ANALYSE

L'objectif de cette étape consiste à rendre falsifiable l'hypothèse selon laquelle le développement du marché illégal des oeuvres musicales dans la Nouvelle économie est une conséquence de l'inefficacité de la lutte contre la contrefaçon et la piraterie musicales, renforcée par la dynamique socio-économique de ce marché. Dans cette optique, cette hypothèse sera traduite en un langage formel. Le flou et l'obscurité des communications personnelles seront rigoureusement extirpés. Les nécessités épistémologiques auxquelles nous sommes soumis, reposent sur une exigence de neutralité destinée à forger et à maintenir un raisonnement scientifique.

A cet effet, la construction de ce modèle d'analyse revient d'abord à construire une relation entre la dynamique socio-économique et l'émergence du marché illégal des oeuvres musicales. La dynamique socio-économique est ici abordée sous l'angle de la problématique de l'encastrement social, qui est appréhendée dans le cadre de ce modèle d'analyse, à travers les logiques d'action. C'est cette variable qui donne à l'émergence du marché illégal des oeuvres musicales dans la Nouvelle économie, sa signification et sa cohérence. Pratiquement, c'est l'élément dont l'absence, la suppression ou la méconnaissance, changerait la signification de ce marché et entrainerait la désarticulation de sa structure et de son fonctionnement au regard de la problématique de cette étude.

Nous reconnaissons deux fonctions à cette variable. Etant donné qu'elle constitue le lien entre tous les éléments et acteurs de ce marché, elle a un rôle unificateur et stabilisateur : c'est sa fonction organisatrice. En outre, puisqu'elle donne un sens aux actions des individus qui interviennent d'une manière ou d'une autre dans ce marché, elle

a une fonction génératrice. Elle constitue ce par quoi l'émergence de ce marché prend un sens spécifique.

Mettant en relation et interprétant à partir des modalités toujours singulières les signaux et les messages qui lui sont adressés, chaque individu qui participe à l'émergence du marché illégal des oeuvres musicales dans la Nouvelle économie, gère à son niveau, incertitudes, conflits et aspirations, tout en étant lui-même une source et récepteur potentiels d'influence. Etant donné que les objectifs et les contraintes se redéfinissent et se transforment sans cesse, la dynamique des logiques d'action ne se comprend qu'en fonction de jeux relationnels très diversifiés. Nous sommes ici au coeur de l'entreprise wébérienne de la méthode de l'interprétation, en plain-pied dans une « herméneutique de l'action >>, envisagée dans le « paradigme de l'intentionnalité >>28.

Les normes (dispositions légales) et les valeurs (perceptions) qui guident les actions dans le marché illégal des oeuvres musicales ne sont pas immuables. Des ajustements (d'adaptation ou de contournement), des modifications et des infléchissements prennent place. Les logiques d'action à l'oeuvre dans ce marché reflètent la température d'une société dont le fonctionnement traduit la « Théorie du déséquilibre »29 et peuvent nous livrer de précieux renseignements sur les manières de penser, d'agir et de juger. Dans ce dispositif, l'examen des conduites les plus routinières occupe une place de choix.

L'opérationnalisation du concept de Logiques d'action permet de dégager deux dimensions définies, l'une par la Normalité et l'autre par la Violation de la loi, dans le cadre d'une relation dialectique. Nous posons que la nature des liens entre ces deux dimensions est directement déterminée par la nature de la situation, en particulier par, d'une part les contraintes de la situation qui fixent la part de rationalité des acteurs, et d'autre part, par la présence dans la situation d'éléments reliés à des affects. Lorsqu'une relation est née dans un contexte et qu'elle est activée dans une autre, cela crée de fait un lien entre ces deux contextes.

28 Selon ce paradigme, un phénomène social donné résulte de la combinaison des intentions d'un ensemble d'acteurs inscrits dans un système d'action.

29 Cette théorie, basée sur le postulat selon lequel la société, loin d'être un système en équilibre spontané, est un jeu de forces contradictoires qui sécrète et organise le changement, repose sur les principes suivants :

Toute société est sujette à des processus de changement ;

Toute société manifeste en tout point des tensions et des conflits ;

Il existe des éléments qui par nature contribuent à la désintégration ou changement du système ; Toute société est fondée sur la contrainte de ses membres par d'autres.

Ceci laisse dire que ces deux dimensions constitutives sont inscrites dans un processus de dépendance mutuelle, puisque chaque dimension possède sa propre autonomie, ses enjeux et son modèle de comportement. Cette interaction entre des acteurs légaux et des acteurs déviants est très conflictuelle et un des enjeux de cette étude est de déterminer quels sont les acteurs qui y jouent le rôle le plus important et dans quels cadres sociaux de référence se développent leurs logiques d'action. Cette relation conflictuelle, marque une découverte théorique particulière à savoir que l'interaction entre ces acteurs légaux et déviants peut être appréhendée comme un effet émergent de l'encastrement social de ce marché.

De ce fait, la hiérarchie de ces dimensions peut se modifier lorsque émergent de nouvelles formes de relations dont la dynamique débouche sur la transformation des formes institutionnelles qui peuvent mener à une nouvelle configuration de la société, étant donné qu'elles conduisent à de nouvelles interprétations de formulations des enjeux. Le poids relatif de ces deux dimensions suggère une piste qui permet de comprendre comment Normalité et Violation de la loi s'engendrent mutuellement dans le marché illégal des oeuvres musicales.

Une observation empirique de ces deux dimensions permet de mettre en exergue deux logiques d'action : une logique d'action de type « normatif »30 et une logique d'action de type déviationniste.


· La logique d'action de type normatif :

Cette logique d'action est relative à la lutte contre la contrefaçon et la piraterie des oeuvres musicales. Elle se réfère à l'analyse et à l'évaluation de la pertinence pratique des dispositions légales et des stratégies des acteurs engagés dans la lutte contre la contrefaçon et la piraterie des oeuvres musicales. Ce marché est abordé ici du point de vue de la légalité. Une analyse de la loi sur le droit d'auteur et les droits voisins, ainsi qu'une analyse et une évaluation des actions des acteurs engagés dans la lutte contre la contrefaçon et la piraterie des oeuvres musicales, permettra de confirmer ou d'infirmer la première hypothèse secondaire.

Les acteurs analysés ici sont des acteurs collectifs qui, sous le couvert de la loi, adoptent un modèle de comportement « normatif ». Leur logique d'action est ainsi orientée

(théoriquement) vers le respect et l'application de la loi. Toutefois, agissant contre un marché encastré dans le social, leur modèle de comportement, bien que de nature normative, est influencé par le contexte social et économique. Cette influence élargie le champ d'action de ces acteurs, et donne ainsi la possibilité de considérer d'autres paramètres dans l'analyse de leur logique d'action.


· La logique d'action de type déviationniste :

Cette logique d'action se réfère à l'analyse et à l'évaluation de l'influence de la rationalité économique et des représentations sociales des acteurs qui participent à l'existence et à la résistance du marché illégal des oeuvres musicales. Les acteurs analysés ici sont des acteurs individuels qui, dans une logique d'action de type déviationniste, adoptent deux modèles de comportement : un modèle de comportement utilitaire et un modèle de comportement axiologique.

- Le modèle de comportement utilitaire :

Ce modèle de comportement retenu dans le cadre de cette étude se veut héritière des modèles d'analyse développés par FLIGESTEIN (2001) et WHITE (1992), pour l'analyse des institutions marchandes. Partant de hypothèse d'un acteur intéressé mettant en oeuvre une rationalité limitée, FLIGESTEIN formule que le comportement sur le marché est soumis aux contraintes de l'efficience économique quand bien même la définition de l'efficience change. Les acteurs du marché de producteurs sont implicitement maximixateurs selon lui.

Le modèle de WHITE (1992) qui s'appuie également sur l'hypothèse d'un acteur intéressé mettant en oeuvre une rationalité limitée postule que les producteurs ne savent rien de ce que font et veulent les consommateurs. Mais ces derniers ne sont considérés que sous la forme d'un acteur agrégé dont on ne se préoccupe pas des préférences et des choix, dimensions non pertinentes dans une Sociologie relationnelle qui ne fait pas intervenir l'individu isolé et autonome dans ses choix. WHITE (1992) à travers son modèle, explique que l'acteur sur un marché de producteurs, agit en observant les comportements des autres qui contribuent à « faire le marché » en tant que système stable de niches définies par un rapport qualité/prix. En Formalisant mathématiquement son approche du marché de producteurs d'une manière dont l'économiste peut se sentir proche, WHITE (1992) permet ainsi d'ouvrir de nouvelles perspectives d'analyse du modèle de comportement utilitaire, du moment où en faisant référence au concept d'encastrement

dans son modèle, il pose que l'encastrement ne désigne pas nécessairement la dissolution de l'économique dans le social, mais qu'il peut désigner la porosité des frontières des organisations par rapport à des échanges individuels qui les traversent.

En ce qui concerne l'hypothèse de notre travail, ce modèle de comportement est relatif à la dimension marchande du marché illégal des oeuvres musicales. Il se réfère à l'analyse des actions logiques, envisagée dans le paradigme utilitaire. Autrement dit, c'est dans ce cadre qu'est analysée la rationalité économique des contrefacteurs. Le modèle de WHITE (1992) que nous traduirons ici selon les particularités de la réalité du marché illégal des oeuvres musicales, nous sera d'un très grand apport dans la formalisation. Pour l'analyse de cette rationalité, les mécanismes de l'offre, de la demande, de la formation des prix, des pratiques économiques seront mobilisés. Dans ce sens, nous procèderons à une observation indirecte en demandant à chaque acteur de ce marché, de déclarer ses transactions financières depuis 2004. Ceux-ci dans le cadre de notre analyse seront considérés comme des éditeurs << illégaux >> au sens juridique du terme, inscrits dans une théorie de l'Homo oeconomicus. Ceci revient à postuler que les oeuvres musicales sur support sont des biens obtenus à l'aide des facteurs de production, ce qui implique un coût.

- Le modèle de comportement axiologique :

Ce modèle de comportement s'inscrit dans la logique du Mouvement antiutilitariste dans les Sciences Sociales (MAUSS). La critique de la raison utilitaire formulée ici, vise à restituer l'irréductibilité du lien social au jeu des intérêts notamment économiques. Loin de s'opposer radicalement au paradigme utilitaire, ce modèle le considère quand même, puisque le lien social n'est pas innocent de tout intérêt. Ce qui compte ici, c'est de montrer la face cachée de l'utilitarisme. Autrement dit, de << repenser le marché >> (CONVERT 2004). En évitant toutefois de dissoudre l'action humaine dans une ineffable indétermination et à la concevoir ainsi comme pure gratuité, le concept de << don >> développé par Marcel MAUSS est revalorisé ici. Cependant, l'idée force c'est de pouvoir rendre objectivable, ce qui subsiste et peut subsister de l'esprit du don et de la donation dans un univers marchandisé, comme celui du marché illégal des oeuvres musicales. Est ici réaffirmé le paradigme de l'encastrement social. En effet, comme le souligne GRANOVETTER (1985 :487) :

« Les acteurs n'agissent ni ne décident comme des atomes en dehors de tout
contexte social, pas plus qu'ils n'adhèrent seulement à des destins écrits pour

eux par l'intersection des catégories sociales auxquelles ils appartiennent. Leurs tentatives d'action intentionnelles sont plutôt encastrées dans le système concret des relations sociales ».

Il s'agit ici d'un postulat qui définit une position dans le champ de la Socio-économie, puisqu'il se réfère à une économie envisagée dans une posture interactionniste telle que développée précédemment dans l'approche théorique. Ce postulat sous tend un modèle de comportement qui apparaît comme un cadre qui établit une frontière à l'intérieur de laquelle se déroulent, de manière plus ou moins en relation au contexte, des interactions dont la signification et le contenu s'imposent telle une évidence aux protagonistes. Mais ce cadre n'est pas seulement basé sur les engagements des acteurs, il s'ancre aussi dans le monde extérieur, dans divers dispositifs qui peuvent être matériels et organisationnels.

Plus précisément, ce modèle est relatif à la dimension non marchande du marché illégal des oeuvres musicales. Autrement dit, c'est ici que les représentations sociales sont analysées. L'accent mis ici sur les différentes figures prises par l'imaginaire quotidien du marché illégal des oeuvres musicales, ne vise surtout pas à privilégier les catégories de l'absurde ou de l'irrationnel. Il s'agit en d'autres termes, d'accorder un statut à des registres qui auparavant en étaient dépourvue. A cet effet, la signification que l'on peut attribuer à tel ou tel comportement ou << action non logique » au sens parétien du terme, dépasse le cadre étroit de l'intersubjectivité et met en relation l'organisation de la mémoire, le raisonnement pratique et la parole. La réduction utilitariste étant évacuée ici, il est possible de revenir à l'objet économique en montrant que même dans la Nouvelle économie, contrairement à l'évidence commune, les activités économiques se déploient aussi socialement, c'est-à-dire selon une rationalité spécifique au contexte social.

Ce modèle permet en fait, de développer << une théorie de l'action économique en réaction à l'homo oeconomicus » (GISLAIN 1995). Dans ce cadre, les individus ne sont pas motivés par la seule matrice des gains individuels, ils obéissent aussi à un système de valeurs. La compréhension des << actions non logiques » des acteurs passe alors par la prise en compte préalable des représentations sociales. Ces représentations sociales appréhendées à travers les caractéristiques des intérêts sociaux, la perception sociale, et le profil sociologique, les indicateurs ne peuvent pas être facilement mesurables, car il s'agit ici d'une composante subjective dont seule une analyse minutieuse permettrait d'en dégager les significations objectivables. En mobilisant le modèle de comportement utilitaire et le modèle de comportement axiologique dans la mise en exergue de

l'hypothèse selon laquelle la dynamique des logiques d'action qui structurent et participent au processus de développement du marché illégal des oeuvres musicales est une conséquence de l'encastrement social de ce marché, renforcée par l'essor de la Nouvelle économie, le modèle d'analyse de cette étude se rend tributaire d'une méthodologie bien adaptée.

3-4- APPROCHE METHODOLOGIQUE :

Tout d'abord, il convient de préciser que la vieille querelle entre la méthode qualitative et la méthode quantitative n'est pas d'actualité dans le cadre de notre étude. Même si GUBA et LINCOLN (1989) ont brillamment montré que la recherche quantitative et qualitative diffèrent au triple plan ontologique : c'est-à-dire sur la nature de la réalité sociale ; épistémologique : sur la relation entre le sujet et l'objet ; et méthodologique : sur la conduite ou les règles à suivre pour connaitre ou découvrir l'objet. Nous nous proposons dans le cadre de cette étude, de « déconstruire cette division qualitatif-quantitatif » (HAMMERSLEY, 1992).

Déjà, en s'insurgeant contre cette coupure radicale entre le qualitatif et le quantitatif, CHEVRIER (1991 :32), soutenait :

« Il convient de plaider en faveur d'une pluralité de méthodologies de recherche : chacune d'entre elles produira un type de représentation de la réalité parmi d'autres possibles. Une approche inductive, respectueuse des dynamiques micro-sociales, le recours à divers types d'analyse qualitative, exprimant des processus à l'oeuvre, l'analyse de discours, sont autant de méthodologies qui permettent de construire des représentations de la réalité tout aussi légitimes et pertinentes que celles associées à la gestion des grands nombres Elles doivent avoir droit de cité au même titre que d'autres ».

Dans ce sens, à la suite de BECKER (1993), nous réaffirmons que les discussions en

termes d'opposition épistémologique nous semblent de faible utilité dans la pratique de la

recherche, car le discours épistémologique formule des prescriptions normatives plutôt que

des descriptions des actes de la recherche et aboutit soit à imposer une manière de faire de

la recherche, soit à des discussions oiseuses qui éloignent des dilemmes spécifiques de la

recherche.

En effet, cette étude repose sur l'analyse du changement social, envisagée dans le cadre de l'analyse fonctionnelle, dans une posture interactionniste. La présence d'éléments non quantifiables relevant de l'intentionnalité, nous oriente plus vers l'adoption d'une recherche qualitative. Toutefois, la définition de cette recherche qualitative n'est pas réductible à une série de caractéristiques invariantes mais, est pensée plutôt comme un champ traversé par une pluralité de positions épistémologiques et de modèles variés de méthodes d'analyse (DENZIN et LINCOLN, 1994). Dans cette optique, la recherche qualitative n'est pas limitée aux types de données recueillies ou aux instruments mis en oeuvre, mais, concerne l'analyse des données et leur interprétation posée sur la réalité sociale. L'intérêt de cette démarche affichée ici, se résume autour d'un précepte méthodologique précis : rendre compte du point de vue de l'acteur.

Cet intérêt de manière concrète, recommande que l'on s'inscrive dans un pragmatisme méthodologique oil la différence entre la méthode qualitative et les autres méthodes, cède la place à une convergence , une complémentarité et une intégration des méthodes considérées comme étant aptes à permettre le développement des connaissances. En somme, la méthodologie de cette étude est comme le précise si bien LE FRANCOIS (1995 :53), une méthode qui :

« Réfute la thèse voulant qu'il y ait des normes universelles de recherche, récuse le dogme de l'unicité de la méthode scientifique, défend le principe de la diversité méthodologique et de la coexistence d'approches découlant d'orientations épistémologiques distinctes, encourage le recours aux méthodes traditionnelles d'intégration des connaissances, favorise le croisement ou le mixage des méthodes au sein d'une même étude ou programme de recherche ». Et comme le rappellera aussi COMBESSIE (2001 :9), « une méthode, guide pour la

route, éclaire mais ne décide pas la route. Assurer la pertinence d'une méthode, c'est

l'ajuster aux questions posées et aux informations accessibles ».

3-4-1- La documentation.

Elle a été faite tout au long du processus de la recherche, c'est-à-dire du début jusqu'à la fin, et à tout moment oil le besoin s'est fait ressentir.

3-4-1-1- La documentation écrite.

effectuée à partir des écrits récents sur ce thème, et dans les bibliothèques suivantes :

Bibliothèque de l'Université de Douala ;

Bibliothèque de l'Université de Dschang ;

Bibliothèque de Douala' art à Douala ;

Bibliothèque électronique consultable sur INTERNET.

Partant de ces écrits, nous avons minutieusement étudié la bibliographie de ces ouvrages, et avons noté au fur et à mesure les titres qui nous semblaient plus intéressants, afin de les consulter.

3-4-1-2- La documentation orale.

Le problème dont il est question dans cette étude, étant un problème concret, les données ont été recueillies directement ou indirectement auprès des personnes susceptibles de nous fournir un éclairage quelconque. Toutefois, toutes ces personnes ont bien voulu requérir l'anonymat, du fait de la sensibilité du sujet. Anonymat qui a été respecté.

3-4-2-L'observation.

3-4-2-1- La pré-enquête.

Elle a eu lieu entre mars 2008 et juillet 2008. Au cours de cette phase, nous avons procédé par entretiens semi-directifs, l'objectif étant d'obtenir le maximum de données quantitatives et qualitatives. Ces données ont servi de base à l'élaboration du guide d'entretien final. Cette pré-enquête nous a permis également de nous familiariser avec le terrain, afin de mieux toucher du doigt la réalité en étude.

3-4-2-2-Le choix de la population d'étude.

Une première enquête exploratoire nous a permis de déterminer les critères spécifiques et les conditions pour faire partie de la population de l'enquête :

Etre physiquement identifiable comme fournisseur, éditeur, distributeur des produits du marché illégal des oeuvres musicales ;

Exercer hors du domicile familial (pour les vendeurs) ;

Exercer dans un lieu public (pour les vendeurs).

celle qui ne nous intéressait pas.

3-4-2-3- L'échantillonnage.

L'importance numérique des acteurs du marché illégal des oeuvres musicales, leur diversité et le besoin de récolter le plus d'information possible sur chacun d'eux, et le souci d'obtenir une image globale et proche de celle que nous aurions eu si nous avions étudié toute cette population, nous a amené à construire un échantillon.

L'inexistence d'une base de sondage exhaustif sur les acteurs de ce marché, nous a amené à recourir à l'échantillonnage par quota, à laquelle nous avons associé la méthode aréolaire qui consiste à préciser les lieux et moments oil les informations seront collectées.

Cet échantillonnage a consisté à obtenir une représentation en reproduisant les distributions dans la population selon les variables suivante :

· Typologie de l'activité :

Fournisseurs 10 ;

Editeurs 10 ;

Distributeurs 10 ;

Vendeurs 60, répartis comme suit : - Vendeurs ambulants 30 ;

- Vendeurs provisoirement installés 20 ;
- Vendeurs définitivement installés 10.

Total : 90

· Localisation de l'activité (les vendeurs uniquement) :

Dans le marché (marché central, marché de Ndokotti, marché de Mboppi) 20 ; A Akwa 10 ;

A Bonanjo 10 ;

A Bépanda 10 ;

A la Cité des palmiers 10.

Total : 60

3-4-3-La collecte des données.

3-4-3-1- Les instruments de recherche.

Un guide d'entretien semi-directif a été retenu pour le recueil des données.

3-4-3-2- les techniques de recherche.
3-4-3-2-1- les entretiens.

Estimant que les entretiens exploratoires peuvent permettre de réduire les risques de navigation à vue et amener à nous familiariser avec la technique de l'entretien et ses outils, nous n'avons pas négligé la phase des entretiens exploratoires. Ces entretiens exploratoires ont eu pour fonction principale de mettre en lumière les aspects du marché illégal des oeuvres musicales étudié, auxquels nous n'aurions pas pensé spontanément et à compléter ainsi les pistes de travail que nos lectures nous auront mises en évidence. Ces entretiens ce sont déroulées d'une manière ouverte et souple.

Il a été question en ce qui concerne les entretiens proprement dits, d'entretiens individuels, correspondant à la phase de recueil des données. Nous avons utilisé à cet effet le guide d'entretien semi-directif, centré sur les principaux aspects de notre recherche.

Ce guide d'entretien a été administré sur la population d'étude suivant les critères de choix retenus plus haut. L'entretien semi-directif comme le note PERRIEN (1986 :256), a « l'avantage de la liberté, de la souplesse et de la profondeur de l'information ». Ce choix trouve sa justification dans le fait que la superficialité des réponses données dans un questionnaire ne permet pas l'analyse de certains processus et particulièrement en ce qui concerne les représentations sociales dont il sera également question dans cette étude. Toutefois, pour que cette méthode soit fiable, QUIVY et CAMPENHOUDT (1995) recommandent la démarche suivante :

« Rigueur dans le choix de l'échantillon, formulation claire et univoque des questions, correspondance entre le monde de référence des questions et le mode de référence du répondant, atmosphère de confiance au moment de l'administration du guide d'entretien, honnêteté professionnelle des enquêteurs ».

3-4-3-2-2- Réalisation des entretiens.

Les entretiens ont été réalisés aux heures d'exercice de l'activité, et dans une approche participante et une approche participative.

3-4-4-Traitement et analyse des données.

3-4-4-1- Le dépouillement du guide d'entretien.

Le dépouillement a été manuellement effectué, en vue d'une analyse de contenu.

3-4-4-2- L'analyse des données.

Pour l'analyse des données, l'analyse thématique a été requise, c'est-à-dire que nous sommes partis de la singularité du discours pour reconstruire ce qui, d'un entretien à un autre se réfère à la problématique de notre étude. Nous avons rigoureusement mené cette analyse sur la base de la variable dépendante, en la découpant en indicateurs tel qu'élaboré dans le modèle d'analyse, pour définitivement détruire l'architecture cognitive et affective des réponses singulières. Cette analyse peut être considérée comme l'outil classique pour l'étude des opinions par la catégorisation des énoncés dans des thèmes d'analyse (NEGURA, 2006 :3). Son but est de dégager les éléments sémantiques fondamentaux en les regroupant à l'intérieur des catégories. En nous attelant à révéler les différentes formes sous lesquelles le même thème est abordé d'un individu à un autre, notre analyse thématique a été horizontale.

Lors de la réalisation de cette étude, nous avons eu en permanence à l'esprit cette question : Les informations fournies par les différents enquêtés pendant les entretiens sont-elles toujours d'actualité ? Etait-ce le lieu adéquat d'observation de construction d'irréversibilité ? En vue de réduire cette incertitude, nous avons régulièrement, durant la réalisation de cette étude, rencontré nos sources d'information, afin d'être toujours au parfum de l'actualité. Nous avons également pu examiner le contenu des débats qui on eu lieu dans les medias lorsque les questions sur la contrefaçon et la piraterie musicales ont été débattues. Ces différentes informations provenant de ces sources prennent un nouveau sens, du moment- où elles sont mises en relation avec les stratégies des acteurs, exprimées dans des entretiens croisés tout au long de cette étude.

3-5- DELIMITATION DU DOMAINE D'ETUDE

Dans le cadre de la réalisation de cette thèse, la recherche est axée sur la compréhension de la dynamique socio-économique de l'émergence du marché illégal des oeuvres musicales dans la Nouvelle économie à travers une appréciation de la lutte contre la contrefaçon et la piraterie musicales et une analyse de la dynamique socio-économique de ce marché.

Le champ de la Nouvelle économie est retenu du fait de son caractère émergent et catalyseur de la contrefaçon des oeuvres musicales. Nous nous limitons également dans le cadre cette étude, à la dynamique socio-économique. Cette limitation qui précise notre problématique, permet d'éviter une navigation à vue scientifique, et fortifie par ce fait même le pôle épistémologique, le cadre d'analyse et le pôle technique de cette étude.

La place prépondérante des règles de droit dans le fonctionnement du marché illégal des oeuvres musicales justifie que l'on puisse limiter le champ de cette étude à la construction du seul marché camerounais illégal des oeuvres musicales. Bien qu'il soit possible de retrouver dans ce marché des acteurs qui soient de dimension régionale, il faut cependant reconnaître que leur activité est fortement territorialisée. Au Cameroun, les activités commerciales dans le domaine culturel s'inscrivent dans le cadre juridique du droit d'auteur camerounais. De même, les artistes musiciens se sont efforcés de construire des stratégies de lutte contre la piraterie et la contrefaçon, typiquement camerounaises.

Par ailleurs, cette étude est limitée géographiquement dans la ville de Douala. Une telle précaution épouse les conditions de faisabilité et la clé de lecture adoptée. La ville de Douala, en tant que capitale économique, est une grande agglomération dans laquelle se meuvent des activités économiques de toute nature. C'est également cette ville qui est la principale porte d'entrée des Hommes et des biens au Cameroun. Le marché des oeuvres musicales quant à lui est retenu du fait de son caractère expressif et fortement en croissance. Ce marché constitue en fait une vitrine remarquable pour l'observation de la contrefaçon des oeuvres artistiques.

La délimitation scientifique de notre domaine d'étude s'inscrit dans la logique de la problématique retenue et développée à l'aune de l'approche théorique. En effet, la thématique de la « construction sociale du marché »31 est abordée ici sous l'angle de la

problématique de l'encastrement social du marché illégal des oeuvres musicales. Cette problématique, développée dans le cadre de la socio-économie, s'insère dans le champ de la socio-économie de l'environnement. Cette socio-économie de l'environnement connaît dans l'optique de l'analyse de l'émergence des institutions marchandes, un foisonnement impressionnant de disciplines. La Sociologie des quotidiennetés, la Sociologie de la déviance, la Sociologie de la banalité, la Sociologie des moeurs, la Sociologie de la justice sociale, la Sociologie du développement, etc. Chacune de ces disciplines mobilise des cadres théoriques, conceptuels et d'analyse, très pertinents en ce qui concerne la compréhension du problème de l'émergence des institutions marchandes illégales. Cependant, bien que l'horizon de la pratique économique ouverte dans le cadre de cette étude se veuille interdisciplinaire, il nous parait plus modeste et plus réaliste de nous limiter à la Socio-économie, tout en empruntant honnêtement aux autres disciplines, leurs acquis scientifiques.

3-6- DIFFICULTES RENCONTREES

Cette étude intitulée : << La dynamique socio-économique de l'émergence du marché illégal des oeuvres musicales dans la Nouvelle économie à Douala », constitue l'une des premières à être réalisées. Cette situation entraine de fait, des difficultés liées non seulement au contexte général de la recherche en Sciences sociales en Afrique et au Cameroun, mais aussi, celles liées à la primeur de cette étude qui pénètre une réalité jusqu'ici négligée par les Sciences sociales. Parmi les difficultés rencontrées, les principales peuvent être formulées ainsi qu'il suit :

L'inexistence d'une base de données fiable et exhaustive qui aurait pu nous permettre d'avoir un effectif de la population mère ;

L'opacité communicationnelle qui règne dans le marché illégal des oeuvres musicales ;

n'est pas liée à la thématique de << l'économie contre la société » développée par l'Association internationale des sociologues de langue française qui laisse supposer que l'économie et la société sont deux entités séparées. Les ouvrages : L'Economie contre la société , de PERRET et ROUSTANT (1993) et Vers un Nouveau contrat social de ROUSTANG (1996), constituent des ouvrages de référence de cette thématique qui est très généralement confondue et même liée avec la thématique de la construction sociale du marché. La démarcation des deux thématiques dans le cadre de cette étude se veut radicale, sans toutefois rejeter les pistes d'analyse sur lesquelles peuvent déboucher les principaux chantres de L'Economie contre la société, au-delà de leur sensibilité scientifique.

La méfiance des personnes interrogées qui nous soupçonnaient d'être des espions à la solde de leurs ennemis ou concurrents ;

La faible disponibilité des documents et des informations de référence ; L'existence en effectif relativement réduit de personnes spécialisées dans le domaine en étude.

Ainsi, la réalisation de cette étude n'a pas été une tâche de tout repos, et il convient de souligner que ces difficultés rencontrées procèdent pour une grande part, du souci de rigueur scientifique et des objectifs retenus après une évaluation de leur faisabilité.

3-7- INTERET DE L'ETUDE

v Au niveau scientifique.

Cette étude sur la dynamique socio-économique et le développement de la contrefaçon des oeuvres artistiques dans la Nouvelle économie, constitue pour la Sociologie de la musique et l'Economie de la culture l'un des défis actuels. Il s'agit de saisir, au-delà de l'aspect expressif du marché illégal des oeuvres musicales, la dynamique des logiques et des mécanismes réels de son développement, en vue de faire des recommandations concrètes. Récemment, la question du travail artistique, de sa protection et de sa valorisation, est revenue au premier plan dans des débats sur la culture et son économie. Ce regain d'intérêt s'inscrit dans un contexte d'essor de l'économie de l'immatériel, dont la créativité constitue le levier.

Le champ des pratiques économiques qui est resté pendant longtemps la chasse gardée des économistes, devient dans le cadre de cette étude qui s'aligne à la suite de bien d'autres déjà réalisées, un chemin aplanis, qui consacre progressivement le droit de regard du sociologue. Cette étude se veut donc une contribution scientifique à la compréhension de l'émergence des institutions marchandes illégales dans le contexte de la Nouvelle économie en milieu africain dont la spécificité proclame la fin de l'uniformité des successions et la généralisation hâtive en Sociologie.

v Au niveau social.

Cette étude est une recherche indissociable de la visée pratique de la sociologie.

Elle permettra aux gouvernants, d'avoir une compréhension plus précise de l'émergence du marché illégal des oeuvres musicales et par là de l'émergence des institutions marchandes illégales en général.

Elle permettra aux artistes musiciens, de se rendre compte des limites de leurs actions de lutte contre la contrefaçon et contre la piraterie, et d'envisager, selon les dynamismes réels de reproduction du marché illégal des oeuvres musicales, des mesures plus efficaces et adaptées à la réalité.

Enfin, elle pourra fournir aux acteurs sociaux investis dans la lutte contre la pauvreté, des outils scientifiques d'identification et de promotion des innovations endogènes que les populations mettent en oeuvre au quotidien pour survivre.

v Au niveau personnel.

Pour nous étudiant, cette étude constitue une épreuve de plus dans l'évaluation de nos acquis scientifiques. Elle nous permet aussi d'aborder des réalités concrètes et de les analyser à l'aide d'un arsenal scientifique rigoureux et objectif, éprouvant ainsi, de manière réelle nos connaissance théoriques à la réalité empirique.

Ce travail s'adresse donc :

Aux pouvoirs publics ;

Aux chercheurs en sciences de développement ;

Aux étudiants en sciences sociales, en sciences économiques et en sciences humaines ;

A tous les défenseurs du patrimoine culturel ;

A tous les artistes musiciens investis dans la lutte contre la piraterie et la contrefaçon.

PREMIERE PARTIE :

CADRE THEORIQUE ET

METHODOLOGIQUE DE L'ETUDE

CONCLUSION :

Au-delà des réflexions qui ont portées sur la contrefaçon et la piraterie des oeuvres musicales, se trouve le marché illégal des oeuvres musicales. Ce marché est le système qui produit la contrefaçon et la piraterie. Le cadre de la socio-économie est un cadre disciplinaire adapté dans la compréhension des mécanismes de l'émergence du marché illégal des oeuvres musicales dans la Nouvelle économie, du moment oil il permet de dépasser les réflexions jusqu'ici menées, et d'aborder cette réalité malgré sa complexité. Le problème de l'émergence des institutions marchandes illégales posé dans cette étude suscite la problématique de l'encastrement social qui ouvre un horizon fécond de théorisation, de modélisation et de construction d'un cadre méthodologique qui en adoptant l'approche qualitative, consacre également le règne du pluralisme méthodologique.

DEUXIEME PARTIE :
ELABORATION DES ELEMENTS EMPIRICO-

CONTEXTUELS ET PRATIQUES SUR LE TERRAIN DE
L'ETUDE

INTRODUCTION :

Une fois les bases conceptuelle, épistémologique, théorique et méthodologique constituées, l'élaboration des éléments empirico-contextuels et pratiques sur le terrain s'impose comme une suite logique. En présentant le milieu d'étude dans lequel cette étude est réalisée (chapitre 4), nous voudrions bien soutenir à la suite de PINTO et GRAWITZ (1964 :24), qu' « il n'est pas possible d'étudier les sociétés humaines sans les placer dans leur cadre géographique ». L'analyse du contexte de la Nouvelle économie (chapitre 4) menée dans cette deuxième partie, vise à préciser les contours réels et la signification profonde de cette notion qui est sujette à plusieurs interprétations, mais qui est pourtant pleine d'enjeux, pleine de sens et à une portée stratégique pour la présente étude. Par ailleurs, en nous intéressant aux logiques d'action de type normatif et de type déviationniste qui orientent les différents acteurs qui interviennent en défaveur ou en faveur du marché illégal des oeuvres musicales, nous mettrons en exergue les mesures légales et les stratégies d'action de lutte contre la contrefaçon et la piraterie musicales d'une part (chapitre 5), et d'autre part, nous explorerons les mécanismes fonctionnels d'existence et de résistance du marché illégal des oeuvres musicales.

PRESENTATION DE LA ZONE D'ETUDE ET
ANALYSE DU CONTEXTE DE LA NOUVELLE
ECONOMIE

CHAPITRE 4 :

4-1-PRESENTATION DE LA ZONE D'ETUDE 4-1-1- Etude morphologique.

4-1-1-1- Dimension géographique.
4-1-1-1-1- Localisation.

Située sur la rive gauche du Wouri, à 30 km de la mer, la ville de Douala s'étend sur une zone basse semée de dépressions marécageuses oh les ingénieurs ont aménagé un des ports les mieux équipes de la cote ouest africaine. Douala est limité au Nord par la province de l'Ouest, au Sud par la province du Sud à l'Ouest par la province du Centre.

4-1-1-1-2- Climat et relief.

Compris entre le 2e et le 3e parallèle Nord, le Cameroun baigne entièrement dans le domaine des climats chauds oh aucun mois n'a une moyenne thermique inférieure à 20°C. Ce type de climat doit son existence à l'importance de la radiation solaire aux basses latitudes. Les précipitations sont de l'ordre de 4125 mm/an à Douala et l'écart annuel des températures y est de 2,7°C. Le type de climat qui règne à Douala est qualifié de climat équatorial de type camerounien qui s'étend jusqu'à l'embouchure de la Sanaga. La surabondance des pluies qui le caractérise est due à la proximité de la mer. Les pluies tombent en une seule saison annuelle de neuf mois ; la courte saison sèche correspondant à un simple fléchissement des précipitations.

télécommunication dont les antennes de relais sont installées un peu partout dans cette ville par les opérateurs du secteur de la téléphonie, permettant ainsi un accès facile au réseau Internet.

4-1-1-1-3- Ressources foncières.

Les circonstances de la structuration foncière de la ville de Douala ont largement infléchi les caractères de l'agglomération actuelle. A cause de la concentration numérique originelle des Duala, sur le site de la ville, l'administration française ne put jamais appliquer les principes d'organisation de l'espace urbain qu'elle avait mis en oeuvre dans les autres chefs-lieux de l'Afrique Noire française. Sur l'ensemble de l'agglomération de Douala, le marché foncier est très déséquilibré. Les Duala ont tiré l'essentiel des revenus de la vente et de la location de terrains à des non africains. Les autochtones Duala et Bassa ont donc été enclins à dédaigner la vente des terrains aux allogènes ; ils se sont contentés de leur offrir des permis d'occuper révocables, pour des constructions provisoires. Il en est résulté une déformation du marché foncier qui persiste jusqu'aujourd'hui, malgré l'extension remarquable de cette ville.

4-1-1-2- Dimension historique.

La présence humaine dans l'actuel Douala remonte aux temps préhistoriques. Des outils de pierre enfouis sous terre il y a 450 000 ans ont été mis à jour. A partir du XVIIIe siècle une partie du groupe bantou s'installant sur l'estuaire du Wouri, capital au temps du protectorat allemand, aujourd'hui chef-lieu de la province du Littoral, bien desservie par la route et le rail, et son aéroport international, Douala est pour le Cameroun et les Etats voisins la principale porte océan du Cameroun. Douala est également devenu aujourd'hui la capitale économique du Cameroun et le principal centre des affaires.

4-1-1-3- Dimension démographique.

La population du Littoral est estimée à 2 704 131 habitants, et celle de Douala à 2 067 109 habitants, repartie par arrondissement de la manière suivante :

Douala I

309

899

Douala II

335

543

Douala III

583

024

Douala IV

371

211

Douala V

501

472

Manoka

34

475

 

Tableau 1 : Répartition de la population par arrondissements32.

4-1-1-4- Dimension administrative.

Douala est le chef-lieu de la province du Littoral. Elle compte 5 communes d'arrondissement et une commune insulaire (Manoka) Toutes ces communes sont administrativement chapeautées par la communauté urbaine de Douala. Douala est également une cité métropolitaine avec des villes satellites/Edéa, Dibombari, Mbanga, Njombé-Penjan loum et Limbé). De nombreuses représentations diplomatiques sont basées à Douala et tous les ministères y sont représentés, ainsi que de grandes firmes multinationales. Principal port de la zone CEMAC, le port de Douala cumule 95% du trafic maritime national avec environ, 4 58 millions de tonnes et son aéroport internationale à une capacité de 800 000 passagers par an. (Source MINPAT 2005).

4-1-2- ETUDE SECTORIELLE

4-1-2-1- L'économie.

4-1-2-1-1- Le secteur primaire.

Nombre d'entreprises agro-industrielles (hors boulangeries) 103

Répartition par arrondissements

32 (Source : MINPAT32, INS, 2005 et SECOD 2005)

Douala I

43

Douala II

0

Douala III

22

Douala IV

20

Douala V

3

Manoka

0

Non spécifiés

15

 

Tableau 2 : Répartition des entreprises par arrondissements33. Nombre de boulangeries 75

4-1-2-1-2- Le secteur secondaire.

Nombre d'entreprises industrielles (`SECOD 2005)...... 340

Nombre d'entreprises de l'artisanat 180

Nombre de zones industrielle (ou ZI) 2

Caractéristiques

Z.I.(zone industrielle) de Bonabéri : 72 Hectares, Dessertes par voies maritime, ferroviaire et routière (RN n°2)

ZI de Bassa, 115 hectares dessertes par voies ferroviaire, routière et aéroportuaire.

4-1-2-1-3- Le travail.

Selon les estimations de 2001, le taux de chômage à Douala était de 26,6%. Il est de 27% en 2005 selon les derniers états généraux de l'emploi. Le secteur informel à Douala est composé de 51,5% de la population. Le secteur formel quant à lui compte 51,5% d'hommes et 57 % de femmes. Il faut cependant noter que ces statistiques contrastent avec celles fournies par l'EESI concernant les statistiques nationales. Cela peut s'expliquer par l'identité de la source de ces statistiques. En effet, ces statistiques ne fournissent pas par exemple la contribution du secteur informel à l'économie de la ville de Douala et ces statistiques qui sont d'origine gouvernementale traduisent cette volonté d'occulter les réelles performances du secteur informel dans la capitale économique du Cameroun où un foisonnement d'activités informelles est observé.

33 (Source : SECOD 2005)

72

4-2-ANALYSE DU CONTEXTE DE LA NOUVELLE
ECONOMIE :

4-2-1-La Nouvelle économie :

<< Capitalisme technologique >>, « Economie reposant sur la connaissance », « Economie quaternaire >>, << Capitalisme cognitif >>, telles sont quelques unes des expressions employées pour qualifier la Nouvelle économie. Selon que l'accent est mis sur l'idéologie, la logique, les éléments constitutifs, la structure ou le fonctionnement de cette économie, la frontière entre les théoriciens de celle-ci reste encore très floue.

La Nouvelle économie est-elle une << nouvelle économie post-capitaliste >> qui s'annonce et dont les symptômes de l'inadaptation au capitalisme sont légion, ou bien ne s'agit-il que d'une évolution du capitalisme ? Voilà la question centrale qui s'impose dans l'effort de compréhension de la Nouvelle économie. Si l'on estime que notre entrée dans l'information n'est pas une << Révolution technique >> touchant aux fondements de la civilisation, on ne pourra soutenir qu'il ne s'agit que d'une évolution du capitalisme luimême. Toutefois, s'il est admis la grande influence du numérique dans le système de l'économie globale, il dès lors très peu prudent de voir en la Nouvelle économie, une continuité du capitalisme, comme si c'était un système de production éternel et qu'il n'est pas historiquement intrinsèque à l'industrie.

En fait, ce n'est qu'à partir de 1996-1997, que le thème de la nouvelle économie commence effectivement à apparaitre dans sa manifestation actuelle, qui déborde largement le cadre de l'Internet et de l'informatique dont les réflexions portaient essentiellement sur la propriété intellectuelle. L'expression << Nouvelle économie >> apparait à la fin de l'année 1996, dans BUSINESS WEEK, pour faire référence à l'envolée des valeurs boursières de la haute technologie et à la croissance soutenue de l'économie américaine impulsée par les techniques de l'information. Dans ce sens, Kévin KELLY publiait en 1997, un article intitulé << Les Nouvelles règles de la Nouvelle économie >> (KELLY, 1997). L'idée au centre de sa réflexion était qu'avec le nouveau monde numérique, de nouveaux principes économiques émergent. L'émergence de ces nouveaux principes économiques marque les débuts de la Nouvelle économie.

Par ailleurs, dans une analyse actuelle et plus concrète, MOULIER-BOUTANG (2007), utilise l'image du << Vieux vin dans les nouvelles bouteilles » ou du « Vin nouveau dans de vieilles bouteilles >>, pour représenter la Nouvelle économie, selon qu'on garde

l'idéologie pour l'appliquer aux nouvelles réalités, ou qu'on change l'idéologie pour l'appliquer à des réalités anciennes. Selon lui, la Nouvelle économie s'apparente plus à un << Capitalisme cognitif ». Ce « Capitalisme cognitif » s'intéresse à la valorisation de l'intelligence et de l'innovation, et non pas à celle de l'information. Ainsi, la Nouvelle économie ne repose pas sur les connaissances et encore moins sur l'appropriation humaine des connaissances, instrumentée par la technique, de même que sur l'organisation comme résultat d'un compromis social, qui parvient à << construire des contrats privés, et à établir des normes publiques » (MOULIER-BOUTANG, 2007 :69).

Placés dans un contexte mondial actuel marqué par une évolution inégale de toutes les sociétés vers la concrétisation du concept de << village planétaire » qui devait être renforcé par le règne de l'économie de l'immatériel, les défenseurs de la thèse de la Nouvelle économie soutiennent l'hypothèse d'une nouvelle phase de croissance, plus forte et non-inflationniste. Ils mettent au centre de leur argumentation, la mondialisation et les Technologies de l'Information et de la Communication (TIC). Cependant, ces défenseurs de la Nouvelle économie qui se recrutent en majorité parmi les défenseurs du capitalisme et de l'idéologie néolibérale, se trouvent face à la question suivante : la croissance des différents secteurs de la communication, de leurs outils et de leurs activités peut-elle entrainer la croissance des autres secteurs de l'économie ?

La réponse à cette question recommande une réflexion qui explore le contexte de la nouvelle économie, qui est un véritable champ d'émulation des secteurs de la communication, de leurs outils et de leurs activités. L'idée principale que nous développons dans le cadre de cette étude, est que l'accumulation des connaissances sous forme de capital humain et technologique, occupe aujourd'hui plus que par le passé, une place centrale dans le fonctionnement des économies. La croissance devant faciliter la satisfaction des besoins socioéconomiques, force est de constater que la mondialisation et les Technologies de l'Information et de la Communication (TIC), constituent de plus en plus, une source d'externalités négatives, au titre desquelles le fossé numérique qui continue à se creuser entre les pays << développés » et les pays << sous-développés ». L'usage des Technologies de l'Information et de la Communication (TIC) devait certes entrainer une amélioration du potentiel de croissance des richesses nécessaires à la satisfaction des besoins sociaux et économiques, mais cela ne pourra être possible qu'au travers d'une séries d'exigences : Promotion des capacités humaines par la formation et la qualification, investissements massifs dans tous les secteurs et nouvelles organisations du travail. Ceci

suppose une bonne articulation de l'économique et du social, dans une stratégie qui place l'Humain au centre des choix de politique économique et de gestion des entreprises.

Bien que le capital matériel ait toujours existé, la pertinence stratégique de la Nouvelle économie s'est remarquablement développée, grâce à la croissance en puissance des réseaux dont l'utilisation modifie de manière radicale la portée et la nature même du processus d'accumulation et de diffusion économique du savoir. Pour relever le défi de la révolution informationnelle, toutes les sociétés ont besoin de multiplier les coopérations et de développer la dimension non marchande de cette révolution afin de saisir toutes les perspectives qu'offre la Nouvelle économie. Ceci laisse dire que la croissance des autres secteurs de l'économie ne peut être effective dans le contexte actuel de la croissance des différents secteurs de la communication, de leurs outils et de lueurs activités, que si le savoir est bien capitalisé. En fait, tout le processus de production, de distribution et de consommation s'articule autour du savoir dans la Nouvelle économie. Cette réalité fait de la Nouvelle économie un système de production au sens économique du terme.

En somme, les débats autour de la Nouvelle économie, se sont au fil des années, transformés en querelles idéologiques, opposant les altermondialistes aux partisans de la mondialisation, ou encore les capitalistes aux socialistes. Mais tous, qu'ils le veuillent ou pas, sont embarqués dans le bateau de la Nouvelle économie dont les soubresauts des vagues affectent tout le monde, et amène à se rendre compte que la Nouvelle économie apparait comme une économie qui dépasse aujourd'hui le modèle de ses concepteurs (si concepteurs il y en a). La nouveauté de cette économie par rapport à l'économie classique, tient en amont au choc entre une tendance séculaire à l'accroissement de l'investissement dans la connaissance, la formation et l'éducation, et en aval, aux progrès spectaculaires réalisés chaque jour dans le domaine de la transmission de l'information grâce aux Technologies de l'Information et de la Communication (TIC) et la montée des réseaux.

4-2-2- Les caractéristiques de la Nouvelle économie35.

4-2-2-1- Au niveau structurel.

Cette Nouvelle économie se caractérise par :

L'économie de l'immatériel. Chaque information, données, textes, sons, image, programmes peuvent être distribués par le réseau, réduisant le coût de production à un coût de recherche. On entend actuellement parler de cette mutation dans l'industrie du disque avec l'arrivée du Mpeg Layer 3 (MP3) ;

Un capitalisme sans friction. Remplacement des intermédiaires : acheter en bourse vendre un bien immobilier, comparer les prix de différents fabricants. La chaîne des intermédiaires traditionnels est remplacée par un site qui permet l'accès à toute l'information disponible ;

Les prix dynamiques. L'achat aux enchères se développe sur le net dans tous les domaines ; billets d'avion, chambres d'hôtels, matériel, laissant au consommateur le soin de fixer le prix du marché ;

Une réduction des stocks. Internet permet de relier les intermédiaires à leurs distributeurs, la production est lancée en temps réel à la demande du client supprimant les stocks ;

Personnalisation. Pouvoir créer sa page d'accueil pour y voir sa sélection d'information. Commander son ordinateur personnalisé en sélectionnant les options de son choix dans le menu. Se voir proposer une sélection d'ouvrages sélectionnés en fonction de ses lectures précédentes ;

L'économie de l'attention. Le consommateur devenant roi, ce qui compte c'est attirer son attention sur son produit. Créer de l'audience devient le leitmotiv pour gagner de l'argent en portant son attention sur les produits de ses annonceurs ou sur ses propres produits.

4-2-2-2- Au niveau stratégique.

Au niveau stratégique la Nouvelle économie opère des changements aux niveaux suivants :

A l'intérieur d'une entreprise

Ré élaboration de son positionnement dans la nouvelle chaîne de valeur ; Révision de son organisation autour du flux d'information ;

Entre une entreprise et une autre ;

Sélection des flux d'informations qui seront partagées ;

Entre l'entreprise et le consommateur ;

Redéfinition de sa cible.

4-2-2-3- Au niveau organisationnel.

Les changements concernent : A l'intérieur d'une entreprise

Utilisation de l'Internet pour communiquer ;

Partage de la connaissance et de l'information ;

Travail en équipes multidisciplinaires ;

Mise des données d'une base à disposition (Etat des commandes, Etat du stock, base de connaissances, rapports d'étonnement) ;

Prise des décisions en fonction de l'attente des consommateurs, et consultation d'un tableau de bord.

Entre une entreprise et une autre :

automatisation des relations client fournisseur dans le cycle de production ;

suivi des commandes et des livraisons ; collaboration, partenariat ;

Entre l'entreprise et le consommateur : catalogue et commande en direct ; suivi des commandes et des livraisons ;

marketing - création d'images et d'une audience, personnalisation de la relation.

4-2-3-Les enjeux de la Nouvelle économie à travers les TIC.

Les technologies nouvelles englobent l'ensemble des techniques qui facilitent l'accès à l'information numérisée, de la créer ou de la transmettre. Cette information peut être disponible localement, ou être accessible en ligne par l'intermédiaire des réseaux numériques externes, comme Internet. L'information rendue disponible par ces nouvelles technologies est multimédia. Selon l'étymologie, on retrouve « multi » qui indique la diversité des « médias », les supports de l'information.

Lorsqu'on parle de la Nouvelle économie, on ne peut s'empêcher de parler en même temps des TIC. En réalité, la Nouvelle économie s'articule autour de l'Humain, et particulièrement sa matière grise qui devient le premier facteur de production. La technologie vient alors bouleverser le processus de production, de distribution et de consommation : Acheter, vendre, produire, distribuer, chaque élément du processus est influencé. Un nouveau concurrent peut intervenir et bouleverser à tout moment la chaine de la valeur en se positionnant en tant que nouvel intermédiaire. Dans ce règne de la concurrence pure et parfaite, le client devient roi. On passe d'un marketing de masse à un marketing personnalisé. Grace à l'email, au téléphone et aux nouvelles pratiques professionnelles du Net, les accords et partenariats et contrats peuvent se conclure à travers le monde en une seule nuit.

Dans le contexte actuel, la Nouvelle économie peut être une rupture et une menace, mais surtout, elle peut être une continuité et une opportunité. Cela dépend de l'Etat dont le rôle est d'accompagner le changement. Le changement du capital-risque et des stock-options devrait permettre d'endiguer la fuite des talents tout en favorisant le dynamisme économie de l'innovation.

Les enjeux de la Nouvelle économie

Conversion
qualitative et
quantitative des

pratiques

Mise en réseaux
des segments du
marché

Consécration
de la
globalisation

consécration
de
l'innovation
et du
changement

Optimisation et
préservation du
capital humain

Multiplication des
zones
d'incertitude dans
les marchés

Interdépendance
des entreprises

Schéma 1: Les enjeux de la Nouvelle économie36

4-2-4-la musique en ligne et ses enjeux.

A partir des années 1990, les oeuvres musicales commencent à être échangés sur Internet, sous forme numérique sur les CD, et donc disponibles pour une diffusion sur les réseaux. Ces oeuvres musicales seront davantage plus légères à stocker et à transférer grâce à l'apparition du format de compression de fichiers MP3 (Mpeg Audio Layer 3). Ce format de fichier son compressé et de plus en plus utilisé, permet de diviser par 12 la taille d'un fichier son et cela sans perte audible de qualité sonore. Grace à ce format, on peut conserver l'équivalent de 12 CD Audio sur un seul CD-R.

Au fur et à mesure que les débits des connexions internet des utilisateurs s'accroissent, la musique circule de plus en plus et de manière fluide sur Internet. Cet état de choses fait alors de l'industrie musicale, un lieu où l'on peut observer les prémices d'une réorganisation économique et sociale suscitée par internet. Dans ce registre, les analystes économiques commencent à estimer que le marketing individualisé rendu possible par la musique en ligne, conduira, pour le marché de la musique comme pour

36 Source: TEDONGMO TEKO (2007:68).

d'autres secteurs, à « une meilleure adéquation de l'offre et de la demande ». SAMULADRA (1999) dans cette logique, soutient d'ailleurs que la musique libre peut donc être utilisée comme un outil commercial pour faire en sorte que les musiciens ne meurent pas de faim, car, << une autre manière de gagner directement de l'argent est d'encourager les gens à envoyer des dons, s'ils estiment que la musique qu'ils ont copiée a de la valeur ».

Certainement, les technologies du nouveau réseau sont porteuses de nouvelles régulations sociales, organisatrices de relations humaines à la fois plus immédiates et plus décentralisées. Certainement aussi, Internet porte en germe une << nouvelle économie », plus à même de satisfaire les besoins individuels du consommateur, et plus légère, car libérée de l'essentiel d'infrastructure et d'intermédiation, profitable aux consommateurs et aux investisseurs. De même, Internet a réellement donné à plusieurs artistes, l'opportunité de diffuser leurs oeuvres en ligne et de réaliser leur propre promotion à moindre coût. Les technologies du réseau permettent tout à la fois de construire des plates formes de distributions englobant une grande quantité d'oeuvres, d'organiser une communication directe entre les artistes et le publics, de diffuser les oeuvres sans passer par un intermédiaire, d'organiser la diffusion de la musique entre les internautes. Cependant, il faut reconnaitre que l'élaboration d'une nouvelle technique n'est pas une opération isolée du monde sociale. Celle-ci correspond au contraire à une reconfiguration locale de ce monde, avec et autour des techniques. Internet est une entreprise qui est pour la plupart des services offerts, fondée sur la copie et il remet donc fondamentalement en question les régimes du droit d'auteur et des droits voisins. Les copies d'oeuvres de toutes sortes qui peuvent prendre une forme numérique constituent la principale attraction de l'Internet. Cette sollicitation des actes multiples et répétés de copie dans la transmission des oeuvres est un concept qui structure Internet. Ce n'est pas un aspect inévitable de la technologie ni de la fonction de l'Internet en tant que vaste forum public de discussion.

Aussi, les discours sur les opportunités offertes par Internet et sur les bénéfices associés aux innovations ont-ils laissés place à des débats virulents et crispés, sur l'adaptation du droit d'auteur et la viabilité à long termes de l'industrie musicale. En fait, dans le processus d'innovation, la construction d'usages stables était incontestablement un succès du fait de l'ouverture de l'objet, en revanche, les innovateurs avaient échoué dans la construction d'une organisation viable et à trouver la voie d'une insertion dans l'environnement existant de l'industrie musicale et du Copyright.

MESURES ET STRATEGIES D'ACTION DE LUTTE
CONTRE LA CONTREFAÇON ET LA PIRATERIE DES
OEUVRES MUSICALES

CHAPITRE 5 :

Dans son discours du 22 juin 2005, à l'occasion de l'ouverture de la 13ème session ordinaire du Comité Intergouvernemental du Droit d'Auteur (IGC), le Directeur général de l'Organisation des Nations Unies pour l'éducation, la Science et la Culture (UNESCO) affirmait : »la prévention de la piraterie et la lutte contre l'exploitation non autorisée d'oeuvres protégées est une condition essentielle pour la créativité, les industries culturelles et le développement durable.»37

En effet, depuis son adoption en 1886, la Convention de Berne pour la protection des oeuvres littéraires et artistiques reconnaît spécifiquement le problème de la piraterie, puisque son libellé initial stipulait que "Toute oeuvre contrefaite peut être saisie à l'importation dans ceux des pays de l'Union où l'oeuvre originale a droit à la protection légale" (Art. 12). Toutefois, la Convention de Berne, dans ses versions ultérieures, n'a jamais soumis ses États membres à des obligations détaillées traitant du problème de la piraterie. La protection des oeuvres et des catégories de créateurs échappant au champ d'application de la Convention de Berne a été pris en compte dans la Convention de Rome de 1961 qui reconnait des droits importants aux producteurs de phonogrammes, aux artistes qui enregistrent et aux organismes de radiodiffusion et, en ce qui concerne spécifiquement les enregistrements sonores, dans la Convention de Genève sur les phonogrammes de 1972. Précisément, les modalités détaillées de mise en oeuvre des droits prévus par ces conventions relèvent pour la plupart de la compétence des législations nationales. Cette limitation du cadre juridique international a été revue par l'Accord de l'Organisation Mondiale du Commerce (OMC) de 1994 sur les Aspects des Droits de Propriété Intellectuelle qui touchent au Commerce (ADPIC). Ce dernier accord contraint

37 Il s'agit de M. Koïchiro Matsuura.

tous les membres de l'OMC à se conformer aux dispositions de fond de la Convention de Berne, impose des obligations exprimant la protection assurée par la Convention de Rome contre la copie non autorisée des enregistrements sonores (Art. 14) et développe des exigences détaillées en ce qui concerne la mise en oeuvre des droits.

La visée des dispositions de l'Accord ADPIC relatives aux moyens de faire respecter les droits est de "permettre une action efficace contre tout acte qui porterait atteinte aux droits de propriété intellectuelle" couverts par l'Accord ADPIC (Art. 41, al.1). Dans ce sens, l'Accord ADPIC s'applique de nos jours aux 135 membres de l'OMC, puisqu'il est entré en vigueur le 1er janvier 2005 pour les pays les moins avancés. Cela ne fait donc que quelques années que plusieurs pays du monde sont astreints en vertu d'un accord international, de prévoir dans leur droit des dispositions substantielles et détaillées visant à dissuader et réprimander efficacement le piratage des biens intellectuels. Au cas où les États membres de l'OMC ne prendraient pas les mesures appropriées pour appliquer les règles minimales de respect des droits imposées par l'Accord ADPIC, l'accord, comme les autres accords administrés par l'OMC, pourrait en définitive être mis en oeuvre du fait d'un recours déposé par un État membre contre un autre.

5-1- LES DISPOSITIONS LEGALES D'ORGANISATION ET DE
GESTION DES OEUVRES MUSICALES AU CAMEROUN.

L'organisation et la gestion des oeuvres musicales au Cameroun sont codifiées par la Loi n°2000/011 du 19 décembre 2000 relative au droit d'auteur et aux droits voisins ainsi que par le Décret n° 2001/956/PM du 1er novembre 2001, fixant les modalités d'application de la loi du 19 décembre 2000.Les dispositions légales présentées dans cette loi et dans ce décret, s'articulent principalement autour des concepts de « Droit d'auteur » et de « Droits voisins ».

5-1-1- Le Droit d'auteur.

Les fondements du droit d'auteur sont généralement présentés comme issus d'une approche naturaliste. Celle-ci est constituée de deux courants principaux : La conception fondée sur le travail, dérivée des travaux de LOCKE (1690) et la théorie de la personnalité, dérivée des écrits de d'Emmanuel KANT et de Friedrich HEGEL. Le droit d'auteur, de même que le droit de la propriété intellectuelle dont il procède, est fondé sur la conception lockéenne de la propriété qui postule que l'homme, en tant qu'être conscient et pensant, est

propriétaire de lui-même. Du moment oh l'homme mêle de par son travail une partie de lui-même à ce que la nature lui a donné, il est propriétaire du résultat de son travail, en tant que celui-ci incorpore une partie de lui-même. Cette idée qui mêle la conscience de tout auteur à des données de la nature, est ainsi soumise à la forme la plus pure de la propriété.

D'autre part, le second courant de l'approche naturaliste qui est la théorie de la personnalité, perçoit l'oeuvre comme une projection de la personnalité de l'auteur. Selon KANT (1965) par exemple, le lien qui unit le créateur et son oeuvre doit être compris comme une partie intégrante de la personnalité de l'auteur. Pour HEGEL (1964), c'est la manifestation de la volonté de ce dernier dont le fruit constitue l'oeuvre, qui fonde le droit. Cette théorie de la personnalité met ainsi singulièrement en exergue, le rôle du créateur. Ces deux théories sont à la base des conceptions du droit d'auteur dans plusieurs pays. C'est ainsi que la première oeuvre couverte par le droit d'auteur fut la << Statute of Anne >> en 1710.

Au Cameroun, la loi N°2000/011 du 19 décembre 2000, relative au droit d'auteur et aux droits voisins, appréhende le droit d'auteur comme << le droit de propriété exclusif et opposable à tous, dont jouissent les auteurs des oeuvres de l'esprit du seul fait de leur création >> (Art. 13, alinéa 1). Ce droit porte sur l'expression par laquelle les idées sont décrites, expliquées, illustrées. Il s'étend aux éléments caractéristiques des ouvrages, tel le plan d'une oeuvre littéraire dans la mesure oh il est matériellement lié à l'expression (Art.2, alinéa 2). A ce titre, sont soumis au droit d'auteur, toutes les oeuvres du domaine littéraire ou artistique, quels qu'en soit le mode, la valeur, le genre ou la destination de l'expression, notamment :

Les oeuvres littéraires, y compris les programmes d'ordinateur ;

Les compositions musicales avec ou sans paroles ;

Les oeuvres dramatiques, dramatico-musicales, chorégraphiques et pantomimiques crées pour la scène ;

Les oeuvres audiovisuelles ;

Les oeuvres de dessin, de peinture, de lithographie, de gravure à l'eau forte ou sur le bois et autres oeuvres du même genre ;

Les sculptures, bas-reliefs et mosaïques de toutes sortes ;

Les oeuvres d'architecture, aussi bien les dessins et maquettes que la construction elle-même ;

Les tapisseries et les objets créés par les métiers artistiques et les arts appliqués,

aussi bien le croquis ou le modèle que l'oeuvre elle-même ;

Les cartes ainsi que les dessins et reproductions graphiques et plastiques de nature scientifique ou technique ;

Les oeuvres photographiques auxquelles sont assimilées les oeuvres exprimées par un procédé analogique à la photographie (Art.3, al.1).

Par contre, ne sont pas protégés par le droit d'auteur :

Les idées en elles-mêmes ;

Les lois, les décisions de justice et autres textes officiels, ainsi que leurs traductions officielles ;

Les armoiries, les décorations, les signes monétaires et autres signes officiels.

Le droit d'auteur camerounais repose ainsi sur l'idée d'un droit personne de l'auteur, fondé sur une forme d'identité entre l'auteur et sa création. Ce droit comporte des attributs d'ordre patrimonial (Art.13, al.2).Les attributs d'ordre moral confèrent à l'auteur, indépendamment de ses droits patrimoniaux et même après la cession des dits droits, le droit :

De décider de la divulgation et de déterminer les procédés et les modalités de cette divulgation ;

De revendiquer la paternité de son oeuvre en exigeant que son nom ou sa qualité soit indiquée chaque fois que l'oeuvre est rendue accessible au public ;

De défendre l'intégrité de son oeuvre en s'opposant notamment à sa déformation ou mutation ;

De mettre fin à la diffusion de son oeuvre et d'y apporter des retouches (Art.14,

al.1).

Par ailleurs, les attributs d'ordre patrimonial du droit d'auteur, emportent le droit exclusif pour l'auteur d'exploiter ou d'autoriser l'exploitation de son oeuvre, sous quelque forme que ce soit et d'en tirer profit pécuniaire (Art.15, al.1) ; Ce droit d'exploitation comprend le droit de représentation, le droit de reproduction, le droit de transformation, le droit de distribution et le droit de suite (Art.15, al.2). De plus, les créances attachées aux attributs patrimoniaux du droit d'auteur sont soumises au même régime que les créances salariales (Art.15, al.3).

Ces droits patrimoniaux de l'auteur durent toute sa vie. Ils persistent après son décès, pendant l'année civile en cours et les cinquante années qui suivent. Ils persistent également au profit de tous ayants droit ou ayant cause pendant l'année de la mort du dernier survivant des collaborateurs et les cinquante années qui suivent pour les oeuvres de collaboration38 Art.37, al.1).

5-1-2- Les Droits voisins.

Selon la Loi n°2000/011 du 19 déc.2000 relative au droit d'auteur et aux droits voisins, les droits voisins du droit d'auteur comprennent les droits des artistes-Interprète, des producteurs de phonogrammes ou de « vidéogrammes >>39 et des « entreprises de communication audiovisuelle >>40 (Art.56, al.1).

L'artiste-interprète a droit au respect de son nom, de sa qualité et de son interprétation. Ce droit est attaché à sa personne. Il est notamment perpétuel, inaliénable et imprescriptible. Il est transmissible à cause de la mort (Art.58, al.1, 2). Il a le droit exclusif de faire ou d'autoriser les actes suivants :

La communication au public de son interprétation, y compris la mise à disposition du public, par fil ou sans fil, de son interprétation fixée sur phonogramme ou vidéogramme, de manière que chacun puisse y avoir accès de l'endroit et au moment qu'il choisit individuellement, sauf lorsque la communication au public est faite à partir d'une fixation ou d'une communication au public de l'interprétation ; est une réémission41 autorisée par l'entreprise de communication audiovisuelle qui émet le premier l'interprétation (Art.57,al.1).

La fixation de son interprétation non fixée ;

La reproduction d'une fixation de son interprétation ;

La distribution d'une fixation de son interprétation, par la vente, l'échange, la location au public ;

L'utilisation séparée du son et de l'image de l'interprétation, lorsque celle-ci

38 « OEuvre de collaboration >> : celle dont la création est issue du concours de deux ou plusieurs auteurs, que ce concours puisse être individualisé ou non.(Loi n°2000/011 du 19 déc.2000, Art.2,al.2).

39 « Producteur de phonogrammes ou de vidéogrammes >> : La personne physique ou morale qui, la première, fixe les sons provenant d'une exécution ou d'autres sons ou d'une représentation de sons, les images sonorisées ou non, ou les représentations de telles images, ou la personne physique qui a pris l'initiative de ladite fixation.

40 « Entreprise de communication audiovisuelle >> :l'organisme de radiodiffusion, de télévision ou tout autre moyen qui transmet les programmes au public.

41 « Réémission >> : l'émission simultanée ou en différée par une entreprise de communication audiovisuelle d'un programme d'une autre entreprise de communication audiovisuelle.

a été fixée à la fois pour le son et l'image (Art.57, al.1).

Le producteur de phonogrammes ou de vidéogrammes quant à lui, jouit du droit exclusif d'accomplir ou d'autoriser toute reproduction, mise à la disposition du public par la vente, l'échange, le louage ou la communication au public du phonogramme, y compris la mise à disposition du public par le fil et sans fil de son phonogramme, de manière que chacun puisse y avoir accès à l'endroit et au moment qu'il choisit individuellement (Art.59,al.1).

L'entreprise de communication audiovisuelle enfin, jouit du droit exclusif d'accomplir ou d'autoriser :

La fixation, la reproduction de la fixation, la réémission des programmes et la communication au public de ses programmes, y compris la mise à disposition du public, par fil ou sans fil, de ses programmes de manière que chacun puisse y avoir accès à l'endroit et au moment qu'il choisit individuellement ;

La mise à la disposition du public par vente, louage ou échange de ses programmes.

5-1-3-Les procédures de coercition en cas de violation du droit d'auteur et des droits voisins :

5-1-3-1- La qualification du délit.

Dans l'organisation du droit d'auteur et des droits voisins, la loi tient également compte des diverses formes de violations qui peuvent porter atteinte au droit d'auteur et aux droits voisins. L'éradication de la piraterie a suscité de nombreuses initiatives. Une convention pour la protection des producteurs de phonogrammes contre la reproduction non autorisée de leurs phonogrammes fut adoptée le 29 octobre 1971 par l'Organisation mondiale de la propriété intellectuelle (OMPI). Les années 80 et 90 surtout, ont été celles d'intenses débats, sur la question de l'éradication de la piraterie, au plan mondial. C'est notamment dans le cadre de cette lutte que fut conclu sous l'égide de OMPI en 1988 le traité sur l'enregistrement international des films (Traité FRT) ; ceux sur le droit d'auteur et les droits voisins appelés traités Internet furent adoptés pour donner un élan nouveau à la lutte contre la piraterie à l'ère du numérique.

Dans ce sens, selon la loi, est constitutive de contrefaçon :

quelque moyen que ce soit ;

Toute reproduction, communication au public ou mise à la disposition du public par vente, échange, location d'une interprétation, d'un phonogramme, d'un vidéogramme, réalisées sans l'autorisation lorsqu'elle est exigée, de l'artisteinterprète, du producteur de phonogrammes ou de vidéogramme, ou de l'entreprise de communication audiovisuelle ;

Toute atteinte au droit moral, par violation du droit de divulgation, du droit de paternité ou du droit au respect d'une oeuvre littéraire ou artistique ;

Toute atteinte au droit à la paternité et au droit à l'intégrité de la prestation de l'artiste-interprète (Art.80).

A cet effet, est assimilé à la contrefaçon :

L'importation, l'exportation, la vente ou la mise en vente d'objets contrefaisants ; L'importation ou l'exportation de phonogrammes ou vidéogrammes réalisées sans autorisation lorsqu'elle est exigée de l'artiste-interprète ou du producteur de phonogrammes ou vidéogrammes ;

Le fait de fabriquer sciemment ou d'importer en vue de la vente ou de la location, ou d'installer un équipement, matériel, dispositif ou instrument conçu en tout ou partie pour capter frauduleusement des programmes télédiffusés lorsque ces programmes sont réservés à un public déterminé qui accède moyennant une rémunération versée à son opérateur ou à ses ayants cause42 ;

La neutralisation frauduleuse des mesures techniques efficaces dont les titulaires de droits d'auteur et de droits voisins se servent pour la protection de leur production contre les actes non autorisés ;

Le fait de laisser reproduire ou de représenter dans son établissement de façon irrégulière les productions protégées en vertu de la présente loi ;

Le défaut de versement ou le retard injustifié de versement d'une rémunération prévue par la présente loi ;

42 Des mesures à la frontière sont également prescrites à l'article 112 et suivant,

Conformément à l'Accord sur les aspects des droits de propriété intellectuelle qui touchent au commerce (ADPIC). Ces mesures, qui sont mises en oeuvre par les services des douanes visent, à assurer le bon exercice du droit d'importation et d'exportation reconnu aux titulaires de droit d'auteur ou de droits voisins ; elles permettent également de percevoir à leur profit, la rémunération pour copie privée, rémunération due à l'importation de supports d'enregistrement vierges dont l'usage engendre un manque à gagner substantiel.

Le fait d'accomplir les actes suivants en sachant ou, pour les sanctions civiles, en ayant de justes raisons de croire que cet acte va entrainer, permettre, faciliter ou dissimuler une atteinte à un droit prévu par la présente loi ;

Le fait de supprimer ou modifier sans y être habilité, toute information relative au régime des droits se présentant sous forme électronique ;

Le fait de distribuer, importer aux fins de distribution, communiquer au public sans y être habilité, des originaux ou des exemplaires d'oeuvres, d'interprétations, de vidéogrammes, de phonogrammes, en sachant que les informations relatives au régime des droits se présentant sous forme électronique ont été supprimées ou modifiées sans autorisation.

Au quotidien, les violations du droit d'auteur et des droits voisins se traduisent dans le marché illégal des oeuvres musicales à travers les actes suivants :

· La piraterie : c'est la reproduction non autorisée d'enregistrements originaux, pour le gain commercial, sans le consentement du propriétaire des droits. La présentation des copies pirates diffère des albums originaux. Les copies pirates sont souvent des compilations, par exemple les «meilleurs tubes>> d'un artiste spécifique, ou une collection d'un genre spécifique, comme les compilations « danse >>.

· Les bootlegs43 : il s'agit d'enregistrements non autorisés de concerts en direct ou de concerts radio ou télédiffusés. Ces enregistrements sont reproduits et vendus, souvent à un prix élevé, sans l'autorisation de l'artiste, du compositeur ou de la maison de disque.

· Les contrefaçons : les contrefaçons sont copiées et présentées de façon à ressembler d'aussi près que possible à l'original. Les marques et logos du producteur original sont souvent reproduits pour abuser le consommateur et lui faire croire qu'il achète un produit légitime.

· La piraterie sur Internet : la musique est compressée et transmise dans le monde entier sur Internet, sans la moindre rétribution pour les personnes qui ont investi dans sa création.

43Source : www.wikipédia.com

5-1-3-2- Les sanctions.

Selon l'article 82, les infractions sont punies d'un emprisonnement de cinq (5) à dix (10) ans et d'une amende de 500 000 à 10 000 000 de francs CFA ou de l'une de ces deux peines seulement. D'autre part d'autres sanctions peuvent consister soit :

A ordonner la confiscation des exemplaires contrefaisants, du matériel ayant servi à la commission de l'infraction, de même que les recettes qu'elle aurait procurées au contrevenant (Art.84, al.1) ;

A détruire le matériel utilisé par le contrefacteur et les exemplaires contrefaisants (Art.84, al.2) ;

A ordonner la publication de la décision dans les conditions prévues à l'article 33

du code pénal (Art.84, al.3). Ces sanctions sont ordonnées par le tribunal.

Lorsque leurs droits sont violés ou menacés de l'être, les personnes physiques ou murales ou leurs ayants droit ou ayants cause, titulaires des droits visés par la présente loi, peuvent requérir un officier de police judiciaire ou un huissier de justice pour constater les infractions et, au besoin, saisir, sur autorisation du Procureur de la République ou du juge compétent, les exemplaires contrefaisants, les exemplaires et les objets importés illicitement et le matériel résultant, ayant servi ou devant servir à une représentation ou à une reproduction, installés pour de tels agissements prohibés (Art.85,al.1).

Egalement, le Président du tribunal civil compétent peut également, par ordonnance sur requête, décider de :

La suspension de toute fabrication en cours tendant à la reproduction illicite d'une oeuvre ;

La suspension des représentations ou des exécutions publiques illicites ;

La saisie même les jours non ouvrables ou en dehors des heures légales, des exemplaires constituant une reproduction illicite de l'oeuvre, déjà fabriqués ou en cours de fabrication, des recettes réalisées ainsi que des exemplaires contrefaisants ; La saisie du matériel ayant servi à la fabrication ;

La saisie des recettes provenant de toute exploitation effectuée en violation des droits d'auteurs ou des droits voisins (Art.85, al.2).

5-1-4-La pertinence des dispositions légales d'organisation et de gestion des oeuvres musicales.

Ces dispositions légales d'organisation et de gestion du droit d'auteur et des droits voisins au Cameroun constituent une avancée en ce qui concerne la préservation du patrimoine culturel. Elles sont arrivées peut-être en retard, mais tout de même, elles organisent et régissent un domaine qui était jusque là en proie à un désordre et à des perturbations de toutes sortes. Parlant de cette loi, le Président du Conseil d'Administration (PCA) de l'ex-Cameroon Music Corporation (CMC) dans une émission télédiffusée44, déclarait : << Le Président Biya a tout donné aux artistes pour qu'ils soient riches ».

L'originalité de cette loi dans le contexte camerounais et africain est sans doute la reconnaissance et la protection des oeuvres inspirées du folklore (Art.5). Une telle protection du folklore est une reconnaissance de la valeur culturelle des pratiques ancestrales africaines. De plus, de cette loi, il en ressort que les auteurs des oeuvres de l'esprit jouissent sur celle-ci, du seul fait de leur création, d'un droit de propriété exclusif et opposable à tous (Droit d'auteur), dont la protection est organisée par la présente loi. Des attributs d'ordre patrimonial et des attributs d'ordre moral sont conférés à l'auteur par cette loi.

Toutefois, s'il est incontestable que « Nul n'est censé ignoré la loi », il est encore plus vrai qu' « une loi ne peut avoir d'effet que si ceux pour qui elle est promulguée la connaissent et la comprennent ». Nos différentes rencontres avec plusieurs des acteurs qui interviennent dans le domaine musical, nous ont permis de constater que cette loi relative au droit d'auteur et aux droits voisins reste encore très peu connue par ceux-ci. L'opacité communicationnelle qui entoure cette loi et son utilisation comme arme offensive par les uns et les autres pour condamner, critiquer ou se justifier, font de cette loi, une loi qui semble être destinée uniquement aux acteurs engagés dans la conquête des postes de responsabilité dans le domaine musical. Que ce soit dans les médias, dans les conférences ou lors des réunions des acteurs du domaine musical, la loi relative au droit d'auteur et aux droits voisins, n'est généralement consultée que lorsqu'il y a un problème. Cet état de choses est à l'origine des interprétations contradictoires dont cette loi est en proie. Ces interprétations contradictoires amènent tout de même à se demander si cette loi est

44 Emission << Cartes sur table », du 08/07/2008, à 22h sur STY, (rediffusion).

réellement compréhensible ou si ce sont plutôt les acteurs du domaine musical qui ne veulent pas la comprendre telle qu'elle est, mais plutôt telle qu'ils voudraient qu'elle soit !

De plus, bien que cette loi ait été rédigée en un langage simple et accessible à tous, il demeure cependant que les définitions des concepts dans les dispositions générales souffrent d'un déficit de précision et de clarté. Ces dispositions disent par exemple ce qu'on entend par « oeuvre originale », « oeuvre de collaboration », « oeuvre audiovisuelle », etc. Mais, elles ne définissent même pas le terme « oeuvre ». Qu'est-ce qu'une oeuvre ? Lorsqu'on sait qu'il existe plusieurs définitions de ce terme qui ne sont pas toujours unanimes, cette question revêt une très grande importance.

Par ailleurs, cette loi, en ce qui concerne le droit de représentation reconnu à l'auteur, laisse déjà apparaitre la possibilité d'une diffusion à travers le réseau. L'article 16, al.2 assimile à une représentation, une émission d'une oeuvre vers un satellite effectué en dehors du territoire national, dès lors qu'elle à été faite à la demande, pour le compte ou sous le contrôle d'une entreprise de communication ayant son principal établissement sur le Territoire national. Dans un contexte de Nouvelle économie marqué par une montée en puissance des réseaux et une vulgarisation des TIC, cette loi semble à la traîne. Elle laisse apparaitre en fait une absence de projection dans l'avenir, ce qui la condamne à être à la traîne de l'évolution des industries culturelles et de la piraterie en ligne. La dimension Internet de la représentation et la possibilité de la large diffusion à travers le réseau, constituent des domaines à intégrer dans cette loi. L'enjeu du piratage en ligne par exemple, est selon la Commission Européenne (CE), l'avenir du marché de la musique en ligne qui pourra s'élever à 8,3 milliards d'euros d'ici 2010 dans l'Union européenne (UE), et être multiplié par quatre entre 2005 et la fin de la décennie. Selon les chiffres de cette commission, d'ici 2010, les contenus en ligne représenteront également environ 20% des recettes du secteur de la musique. Bien que le Cameroun ne soit pas membre de l'Union Européenne (UE), il apparait clairement que le marché de la musique en ligne est une véritable dimension qui mériterait déjà d'être organisée et régie par la loi relative au droit d'auteur et aux droits voisins.

En outre, en ce qui concerne la gestion collective, cette loi considère les organismes de gestion collective de droit d'auteur et des droits voisins, uniquement du point de vue juridique, nonobstant la dimension sociologique. La dissolution de la Cameroon Music Corporation (CMC) le 13 Mai 2008 est une illustration de cette réalité. En effet, la décision du Ministre de la Culture se basait sur l'article 79 de la loi du 19 décembre 2000 relative au

droit d'auteur et aux droits voisins, et sur l'article 22 alinéa 7 du Décret n°2001/956/PM du 1er novembre 2000, fixant les modalités d'application de la loi du 19 décembre 2000. Cette décision du Ministre de la culture bien qu'elle soit juridiquement conforme, est cependant sociologiquement inadaptée. En fait, un organisme de gestion collective du droit d'auteur et des droits voisins, est d'abord et avant tout, un regroupement d'individus exerçant dans un même domaine, et réunis pour la défense de leurs intérêts communs. Il est même possible de parler de « corporation ». Dans ce sens, ces individus dans le cadre de leur organisation, entretiennent entre eux des relations et posent des actes qui vont au-delà du seul exercice de leurs droits (Solidarité, relations sociales, partage d'expérience, etc.). L'agrément du Ministère de la Culture (MINCULT) n'est pratiquement qu'une reconnaissance officielle de ce tissu de relations organisé qui existe déjà. Lorsque l'agrément est retiré à cet organisme, il perd sa crédibilité légale, mais que devient le tissu de relations qui existait déjà entre les membres de cet organisme ? Cette question pose le problème de la pertinence pratique de la loi relative au droit d'auteur et aux droits voisins, ainsi que celle de son Décret d'application. Ceci se traduit par des divisions que l'on peut observer au sein de la catégorie B : art musical, de droit d'auteur et des droits voisins. Une telle question laissée en suspens, crée des frustrations qui chaque fois séparent les acteurs de cette catégorie et remet en question l'efficacité de cette loi dans l'organisation et la gestion du droit d'auteur et des droits voisins. L'existence légale de la Société Camerounaise de l'Art Musical (SOCAM) et l'existence illégale mais légitime de la Cameroon Music Corporation (CMC) dans une catégorie qui ne peut avoir qu'une seule société de gestion collective, illustre la division entre la légalité et la légitimité provoquée par cette loi, lorsqu'on sait que qu'elle que soit la société qui existera, elle sera toujours un regroupement d'individus exerçant dans le même domaine, et appelés à travailler ensemble.

5-2- LES ACTEURS ENGAGES DANS LA LUTTE CONTRE LA CONTREFAÇON ET LA PIRATERIE DES OEUVRES MUSICALES.

5-2-1- Le Ministère de la culture (MINCULT). 5-2-1-1- les Mesures.

Le Décret n°2005/177 du 27 mai 2005 organise les missions du Ministère de la

culture (MINCULT). Ce Ministère est chargé de l'élaboration, de la mise en oeuvre et de l'évaluation de la politique du gouvernement en matière de promotion et- de développement culturels, ainsi que de l'intégration nationale.

A ce titre, il est responsable :

Du développement de la diffusion de la culture nationale ;

De la préparation et du suivi des mesures visant à renforcer l'intégration nationale ; De la cinématographie ;

De la protection et de la conservation, de l'enrichissement et de la promotion du patrimoine culturel, artistique et cinématographique nationale ;

De la préservation des sites et monuments historiques ;

Des musées, des bibliothèques, des cinémathèques et des archives nationales.

Il exerce la tutelle du Palais des congrès et assure la liaison entre les pouvoirs publics et les organisations des droits d'auteurs.

Face à l'avancée des TIC au Cameroun, le Ministère de la culture (MINCULT) a intégré dans son programme d'action, un certain nombre de projets prioritaires qui sont des mesures visant à développer l'intégration de l'informatique dans la gestion des grandes unités de la culture camerounaise et à protéger les droits des artistes. Dans ce sens, la loi n°2000/011 du 19 décembre 2000 relative au droit d'auteur et aux droits voisins, est un instrument de révolution au service des artistes, fruit d'un brain-trust constitué d'experts et d'Hommes de culture de tous les horizons et consacrant l'éclosion et l'épanouissement des artistes dans leur ensemble.

5-2-1-2- Les stratégies.

L'ampleur du marché illégal des oeuvres musicales est reconnue par les fonctionnaires du Ministère de la culture (MINCULT) rencontrés dans le cadre de cette étude. Ceux-ci, veulent bien comprendre comment un tel marché a pu se développer avec

autant de rapidité. Leurs points de vue qui se réfèrent généralement à la loi, sont plus théoriques que pratiques. Ils excellent en fait dans la citation des articles de la loi n°2000/011 du 19 décembre relative au droit d'auteur et aux droits voisins, et sont convaincus que si cette loi était respectée par les uns et les autres, ce marché ne connaitrait pas l'ampleur qu'il a aujourd'hui.

Selon le Décret n°2001/956/PM du 1er novembre 2001 fixant les modalités d'application de la loi du 19 décembre 2000, le Ministère de la culture (MINCULT) est chargé en ce qui concerne le domaine de la musique :

De fixer le montant de la redevance due au titre de la représentation du folklore (Art.2) ;

D'autoriser l'organisation des spectacles de représentation (Art.9) ;

De fixer la rémunération pour copie privée de phonogramme et vidéogramme (Art.13) ;

De la délivrance exclusive de l'agrément aux organismes qui exercent la gestion collective (Art.19) ;

De la suspension de l'agrément (Art.22, al.4).

Ces différentes responsabilités attribuées au Ministère de la culture (MINCULT) par ce décret le positionnent comme un acteur incontournable dans la lutte contre la contrefaçon des oeuvres artistiques en général, car promouvoir la culture, c'est avant tout, créer des conditions saines pour son épanouissement, ce qui n'est pas encore le cas.

5-2-2- Les organismes de gestion collective.

En vue de permettre aux titulaires du droit d'auteur ou des droits voisins d'exercer leurs droits, la loin°2000/011 du 19 décembre 2000 prévoit en son article 75, la possibilité de créer des organismes de gestion collective de droit d'auteur et des droits voisins. Ces organismes sont en fait des « corporations » d'auteurs, de producteurs, d'éditeurs ou leurs ayant droit et leur ayant cause, intervenant dans une catégorie artistique donnée.

Le Décret n°2001/956/Pm du 1er novembre 2001, fixant les modalités d'application de la loi n°2000/011 du 19 décembre 2000 dénombre quatre catégories de droit d'auteur et des droits voisins (Art.18) :

Catégorie A : Littérature, arts dramatiques, dramatico-musical, chorégraphique et autres arts du même genre ;

Catégorie B : art musical ;

Catégorie C : arts audiovisuel et photographique ;

Catégorie D : arts graphique et plastique.

L'exercice de la gestion collective dans chacune de ces catégories est soumis à l'agrément du Ministère de la culture (MINCULT) (Art.19), et il ne peut être crée qu'un organisme par catégorie de droit d'auteur et des droits voisins (Art.75, al.2).

Dans la pratique, les organismes de droit d'auteur et des droits voisins sont configurés actuellement sous la forme des sociétés suivantes:

Catégorie A : Société Civile des Droits de Littérature (SOCILADRA) ; Catégorie B : Société Camerounaise de l'Art Musical (SOCAM) ;

Catégorie C : Société Civile des Droits Audiovisuels et Photographiques (SCAAP) ;

Catégorie D : Société Civile des Arts Plastiques (SOCADAP).

Toutes ces sociétés sont héritières d'une histoire commune. Instituée par le décret n°79/392 du 22 septembre 1979, la première société créée fut la société camerounaise du droit d'auteur (SOCADRA). Quelques années plus tard, cette société sera dissoute au profit de la Société civile Nationale du droit d'auteur (SOCINADA), qui verra le jour le 23 novembre 1990, et sera elle aussi dissoute en 1992. La dissolution de cette dernière société a donné lieu à un éclatement de celle-ci en les quatre sociétés de gestion collective suscitées (à l'exception de la Société Camerounaise de l'Art Musical (SOCAM) qui a remplacé la Cameroon Music Corporation (CMC).

Par ailleurs, parmi les quatre catégories de droit d'auteur et des droits voisins, la catégorie B (art musical) qui est au centre de cette étude, est la plus instable. En 1998 à Montreuil, des auteurs compositeurs proposent un projet pour une structure autonome dans le domaine musical. Quatre sociétés se constituent pour la sélection. Il s'agissait de la Socim menée par les artistes Sam Mbendé et Grace Decca, de la Socadrum menée par l'artiste Ekambi Brillant, de l'Association des musiciens de la diaspora camerounaise et du Sycapem. Finalement, c'est plutôt la Cameroon Music Corporation (CMC)45 qui sera retenue.

En mars 2005, le Ministère de la culture (MINCULT) retire l'agrément accordé à la Cameroon Music Corporation (CMC), pour un problème de gestion financière. Dans la

45 Pour plus d'informations sur cette société, voir annexe 5.

même période, l'Association musicale de la diaspora camerounaise (AMDC), mettait sur le Net, un mémorandum dans lequel elle critiquait la grande ingérence du ministre de culture dans la gestion de la Cameroon Music Corporation (CMC). Le 08 avril 2005, les Etats généraux de la musique tenaient lieu, et précédaient l'élection le lendemain de l'artiste musicien Sam Mbende et de sa liste à la tète de la Cameroon Music Corporation (CMC). Le 13 mai 2008, la Cameroon Music Corporation (CMC) est dissoute, et << cèdera sa place »46 à la Société Camerounaise de l'Art Musical (SOCAM). Jusqu'à présent, cette dernière Société peine à être réellement opérationnelle47 et les interventions des responsables de cette société dans les médias se traduisent généralement par des violences verbales lorsqu'il est fait allusion à la Cameroon Music Corporation (CMC). Ces responsables se comportent comme si c'est par la force que la Société Camerounaise de l'Art Musical (SOCAM) pourra s'imposer aux artistes musiciens camerounais. Dans une émission (<< l'Arène » du 19/10/2008 à CANAL 2), le Consultant de la Société Camerounaise de l'Art Musical (SOCAM) Atango Atango, parlant des responsables de la Cameroon Music Corporation (CMC) qui avaient saisi la justice, déclarait d'un air désabusé : << C'est de la diversion ». Cette déclaration dénote un mépris des institutions républicaines car, ce représentant de la Société Camerounaise de l'Art Musical (SOCAM) s'est ainsi comporté comme si la Société Camerounaise de l'Art Musical (SOCAM) était au-dessus de la justice. La Société Camerounaise de l'Art Musical (SOCAM) n'est certainement pas un Etat dans un Etat !

46 C'était le 7 juin 2008. Selon les responsables de la Cameroon Music Corporation (CMC), la Chambre administrative de la Cour suprême a été saisie pour trancher les irrégularités observées dans la mise en quarantaine de la Cameroon Music Corporation (CMC), (Emission << Carte sur table », STV,08/07/2008). Au moment où nous achevions ce travail, La chambre administrative de la cour suprême via son conseiller en charge de statuer sur les actions en référé et les demandes de sursis en exécution avait rendu public le 19 février 2009, son verdict relatif au recours introduit par la CMC au lendemain de sa dissolution. L'ordonnance n°0341 Ose/Ca/Cs/2008 ordonne la suspension des effets de la décision n°0088/MINCULT/Cab prononcée le 12 mai 2008 par le ministre de la culture portant retrait d'agrément à la CMC, et la décision n°0089/MINCULT/Cab du 15 mai 2008 du MINCULT, portant nomination des membres du comité ad hoc chargé de la gestion des affaires courante de la CMC.

47 Il faut cependant noter que le 17 octobre 2008, la SOCAM a reçu du Ministère de la Culture, une somme de 30 millions de FCA qui a été repartie à 1500 artistes. Selon la PCA de la SOCAM Odile NGASKA, << Nous avons reçu une subvention de 30 millions de fcfa du ministère. C'est un don, une bouffée d'oxygène qui nous permet d'aider les artistes en ces moments de rentrée scolaire. Nous avons également dégagé une somme de 10 millions des caisses du Fonds d'action culturelle et sociale. Les artistes auront quelque chose d'assez consistant au mois de décembre ». (Le Messager, 18 SEPTEMBRE 2008, << Socam: 40 millions pour 1500 artistes ». Cette action n'est pas négligeable, dans la mesure elle accorde plus de crédibilité à la SOCAM. Mais il faut rappeler que plusieurs des artistes présents à cette cérémonie n'étaient pas tout à fait d'accord avec ce mode de subvention , estimant qu'ils ne sont pas des mendiants << à qui de temps en temps, on donne des bonbons » et que des mesures devraient plutôt être prises pour leur permettre de vivre de leur art.

Seul un retour sur le bilan de la Cameroon Music Corporation (CMC) peut permettre d'évaluer les mesures et les stratégies mises en oeuvre dans le domaine musical par la société de gestion collective. Dans le bilan des activités de la Cameroon Music Corporation (CMC) depuis le 16 avril 2005 jusqu'en 2008 présenté par le Président du conseil d'Administration, Sam Mbendé, les points suivants peuvent être relevés :

La piraterie des oeuvres protégées, notamment celles musicales, avec ses conséquences fâcheuses ;

la perte de confiance des producteurs ;

l'incertitude du marché local du disque ;

la mévente des produits musicaux originaux ;

les pertes fiscales ;

l'appauvrissement de tous les acteurs locaux de l'industrie musicale (musiciens, producteurs, propriétaires des studios d'enregistrement, disquaires...) ;

le marasme de l'industrie musicale locale ;

la diminution accentuée des droits de reproduction mécanique ;

l'acculturation musicale de notre jeunesse...

5-2-3- Le Comité Musical de Lutte Contre la Piraterie (CMLCP)48 .

Crée le 11 décembre 2002, le Comité musical de Lutte Contre la Piraterie (CMLCP) est une Organisation Non Gouvernementale (ONG) qui a pour but de sensibiliser et de promouvoir la culture camerounaise sur le plan national et international. Pour cette Organisation Non Gouvernementale (ONG), la piraterie constitue une triple menace :

Menace pour les créateurs, puisqu'elle les prive de la rémunération à laquelle ils ont droit ;

Menace pour l'emploi ;

Menace pour le public, car elle entraine un appauvrissement de la création et de la diversité culturelle.

La piraterie des oeuvres culturelles apparait pour cette ONG, comme un fléau qu'il

48 Toutes les informations présentées ici sont extraites du dépliant produit par le CMLCP à l'occasion de la semaine de lutte contre la piraterie du 16 au 24 mai 2008. Ces informations sont présentées ici avec beaucoup de réserve, du moment où faute de pouvoir rencontrer les responsables de cette ONG, nous nous sommes contenter de ce dépliant dont la crédibilité n'est pas assurément garantie.

faut combattre avec fermeté et détermination. Car, c'est la création que l'on met en danger et la culture qui est menacée. Le vol des oeuvres et le vol des musiques ne sont donc pas tolérables, le système légitime de rémunération des artistes et des créateurs devant être expliqué pour être compris et mieux défendu.

Stratégies :

Les stratégies du Comité musical de Lutte Contre la Piraterie (CMLCP) sont orientées par un plan d'action contre la piraterie et met l'accent sur la sensibilisation, l'éducation notamment des jeunes publics sous le patronage du Ministère de la culture (MINCULT) et des professionnels concernés d'une part, et sur la prévention.

Afin de faire évoluer les mentalités d'autre part, une campagne devrait être lancée dans les collèges et lycées et dans les quartiers, pour faire clairement comprendre aux jeunes que la piraterie est illégale et que la création a un prix. Alors, il faut encourager et promouvoir la créativité, ainsi, ira mieux le monde.

Du 16 au 27 mai 2008, le Comité musical de Lutte Contre la Piraterie (CMLCP) a organisé une semaine de sensibilisation contre la piraterie, semaine marquée par des conférences, des séminaires et des spectacles. D'autre part, lors de la dernière campagne contre la piraterie tenue à Zurich en Suisse en janvier 2008 qui a réuni les associations de lutte contre la contrefaçon et la piraterie , le Président du Comité musical de Lutte Contre la Piraterie (CMLCP) qui aurait pris part aux travaux, aurait rappelé à ses collègues européens la nécessité d'apporter plus de soutien aux pays du Sud qui par manque d'infrastructures fiables ressentent plus durement les conséquences de ce fléau. Le Comité musical de Lutte Contre la Piraterie (CMLCP) aurait également, selon qu'il est écrit dans leur brochure publiée en mai 2008, engagé des actions de sensibilisation et d'information auprès des pouvoirs publics et des instances communautaires dans le cadre de l'élaboration des règles adaptées permettant de lutter efficacement contre la piraterie dans notre société.

Le 28 octobre 2008 au Centre culturel camerounais à Douala-Bonanjo, le Comité Musical de Lutte Contre la Piraterie (CMLCP), sous la direction de l'artiste musicien Papillon, son président national a organisé une grande conférence débat. Le but de Cette conférence débat était de << trouver les voies et moyens qui permettront de passer à la phase répressive après les multiples campagnes de sensibilisation qui ont déjà été menées »49. Au cours de cette conférence, le Président du Comité Musical de Lutte contre la Piraterie a

précisé :"Le comité musical ne se contentera plus de saisir les compacts disques (Cd) piratés. Les contrevenants et toute personne surprise en train d'acheter les Cd seront arrêtés et traduits devant le procureur de la République ".

5-3- LA PERTINENCE DES STRATEGIES DES ACTEURS ENGAGES DANS LA LUTTE CONTRE LA CONTREFAÇON ET LA PIRATERIE DES OEUVRES MUSICALES :

Ces acteurs engagés dans la lutte contre la contrefaçon et la piraterie des oeuvres musicales ont développés des stratégies offensives. Leurs mesures et leurs stratégies telles que développées plus haut, se traduisent dans la pratique part des balbutiements, des échecs, des succès mitigés, qui amènent à passer ces mesures et stratégies au crible d'une analyse de leur pertinence pratique.

En effet, une analyse de contenu du discours des différents acteurs engagés dans la lutte contre la contrefaçon et la piraterie musicales fait ressortir un dénominateur commun : la pitié. Pourtant, l'argument de la pitié est-il un argument commercial ? Cette question est une question très embarrassante pour ces acteurs. Selon leurs déclarations, les consommateurs des phonogrammes et des vidéogrammes musicaux devraient acheter ceux qui sont « authentiques », parce qu'ils sont ce de quoi vivraient les artistes musiciens. Cette idée est en elle-même floue et ambigüe. Il faut surtout noter que les CD dits « contrefaits ou pirates » sont de qualité « acceptable ». Leur qualité s'est d'ailleurs améliorée avec l'évolution des techniques de la contrefaçon et de piratage, au point où il est tout à fait impossible à l'écoute de distinguer le < faux » du < vrai ». Dans son dépliant de sensibilisation publié lors de sa campagne de lutte contre la piraterie, le Comité Musical de Lutte Contre la Piraterie (CMLCP) mentionne : « La longétivité d'un appareil électronique ou numérique dépend du respect des normes prescrites à son utilisation, c'est pour cela que le CD piraté et en plus du fait qu'il soit exposé au soleil abime les appareils électroniques ou numériques ».

Cette affirmation est une affirmation gratuite qui démontre la méconnaissance même de plusieurs informations par les responsables de ce Comité Musical de Lutte Contre la Piraterie (CMLCP) qui prétendent lutter contre la piraterie. En réalité, le marché des oeuvres d'art se sépare en deux volets : celui des oeuvres connues, classées, déjà jugées par l'histoire et dont la valeur est bien connue, et celui des oeuvres contemporaines, plus sujet aux découvertes soudaines et aux effets de mode. Si une oeuvre originale, un tableau ou une sculpture sont peu reproductibles, il existe néanmoins une vaste gamme de biens culturels

oil le support n`a pas d'importance, et oil le paramètre important est la valeur des nombreuses copies d'un original. C'est le cas des oeuvres musicales. Elles sont produites pour être consommées, et lorsqu'elles sont produites, elles deviennent des biens économiques, soumis également à la théorie de l'obsolescence. Lorsqu'un consommateur achète un CD, il ne l'achète pas d'abord pour le conserver comme on conserve un tableau pendant plusieurs générations. Mais, il l'achète pour l'écouter. L'achat d'un CD est donc tributaire d'un besoin ponctuel à satisfaire et non d'un besoin de conservation qu'il faudrait garantir en achetant plutôt l' « authentique ».

En outre, l'argument de la pitié généralement avancé comme un argument de lutte contre la piraterie et la contrefaçon musicales, exprime la confusion qui est faite par les acteurs engagés dans la lutte contre le marché illégal des oeuvres musicales entre le consommateur et le patriote. Les campagnes de lutte contre la contrefaçon et la piraterie musicales s'adressent en fait à la sensibilité patriotique des camerounais, plutôt qu'à leur rationalité économique. Ces acteurs n'ont pas la clairvoyance de définir la vraie valeur des CD, et ne se rendent pas compte qu'en fait, les CD sont aussi des biens économiques et que les consommateurs de ces produits n'achètent que leur satisfaction.

Par ailleurs, dans le déploiement de leurs actions de lutte contre la contrefaçon et la piraterie musicales, ces acteurs brillent généralement par des actions « spectaculaires » au cours desquelles des CD contrefaits ou piratés sont souvent saisis et présentés comme des trophées de guerre. C'est dans cette « conquête des trophées » qu'on observe des échanges de coups de poing entre ces acteurs et les contrefacteurs. Pourtant, en devenant des « justiciers », ces acteurs se rendent coupables de la violation de la loi relative au droit d'auteur et aux droits voisins. L'article 81 alinéas 1 précise :

« Lorsque leurs droits sont violés ou menacés de l'être, les personnes physiques ou morales ou leurs ayants droit ou ayant cause, titulaires des droits visés par la présente loi, peuvent requérir un officier judiciaire ou un huissier de justice pour constater les infractions et au besoin, saisir, sur autorisation du Procureur de la République ou du juge compétent, les exemplaires contrefaisants, les exemplaires et les objets importés illicitement et le matériel résultant, ayant servi ou devant servir à une représentation ou à une reproduction, installés pour de tels agissements prohibés ».

M. Martin un des contrefacteurs rencontrés, exprime ce paradoxe en ces termes :

« Finalement, on ne comprend plus les musiciens camerounais. Ou ils sont des artistes, ou ils sont des policiers. Comment peuvent-ils avancer chaque fois une loi pour justifier leur cause et la violer en même temps ? » (SIC)

MECANISMES FONCTIONNELS D'EXISTENCE
ET DE RESISTANCE DU MARCHE ILLEGAL
DES OEUVRES MUSICALES

CHAPITRE 6 :

Après avoir analysé et évalué la pertinence pratique des dispositions légales et des stratégies des acteurs engagés dans la lutte contre la contrefaçon et la piraterie musicales, il convient à présent de s'intéresser aux mécanismes fonctionnels d'existence et de résistance du marché illégal des oeuvres musicales. Cet intérêt accordé à ces mécanismes, se traduira par une analyse et une évaluation de la dynamique de cohabitation des représentations sociales et de la rationalité économique des acteurs qui construisent et maintiennent ce marché. Dans cette lancée, il apparait prioritaire de s'appesantir tout d'abord sur les contrefacteurs.

6-1-LES CONTREFACTEURS :

En exerçant l'activité de contrefaçon et de piraterie musicales, les acteurs qui construisent et maintiennent le marché illégal des oeuvres musicales, sont des contrefacteurs. Ce sont des individus identifiables et c'est leurs identifications qui permettent de cerner et d'analyser leurs profils sociologiques, en vue de mettre en exergue leurs logiques d'action. Le traitement des identifications sociologiques des guides d'entretien administrés au cours de cette étude, permet de récapituler dans des tableaux, les informations concernant l'âge, le statut matrimonial, le niveau d'instruction et la structure par sexe des contrefacteurs. Ces tableaux, étant illustratifs des données quantitatives qui ne peuvent avoir un sens dans le cadre de cette étude que si les données sont interprétées et analysées conformément à la méthodologie adoptée, nous les présenterons d'abord et puis suivra leur interprétation et leur analyse. Ces différents tableaux seront interprétés et analysés de manière globale. C'est-à-dire qu'ils seront considérés comme un ensemble qui permet de produire un discours cohérent.


· Structure par âge50 :

- Les Fournisseurs :

 

Tranches '

d'âge

Effectifs

Pourcentages
%

-
1519

0

0

-
2024

0

0

-
2529

0

0

-
3034

3

30

-
3539

5

50

-
4044

2

20

Total

10

100

 

Tableau 3 : Répartition des fournisseurs selon la structure par âge.

- Les Editeurs :

 

Tranches
d'âge

Effectifs

Pourcentages
%

15-19

0

0

20-24

0

0

25-29

0

0

30-34

3

30

35-39

3

30

40-44

4

40

Total

10

100

 

Tableau 4 : Répartition des éditeurs selon la structure par âge.

- Les Distributeurs : - Les Vendeurs :

 

Tranches
d'âge

Effectifs

Pourcentages
%

15-19

0

0

20-24

0

0

25-29

5

50

30-34

3

30

35-39

2

20

40-44

0

0

Total

10

100

 

Tableau 5 : Répartition des distributeurs selon la structure par âge.

 

Tranches
d'âge

Effectifs

Pourcentages
%

15-19

5

8.33

20-24

30

50

25-29

20

33.33

30-34

5

8.33

35-39

0

0

40-44

0

0

Total

60

100

 

Tableau 6 : Répartition des vendeurs selon la structure par âge.

50 Tous ces tableaux ont été construits par nous-mêmes.


· Niveau d'instruction51 :

- Les Fournisseurs : - Les Editeurs :

Niveau
d'instruction

Effectifs

Pourcentages%

Primaire

0

0

Secondaire

7

70

Supérieur

3

30

Sans
instruction

0

0

Total

10

100

 

Tableau 7: Répartition des fournisseurs
selon le niveau d'instruction.

Niveau
d'instruction

Effectifs

Pourcentages%

Primaire

0

0

Secondaire

6

60

Supérieur

4

40

Sans
instruction

0

0

Total

10

100

 

Tableau 8: Répartition des éditeurs selon
le niveau d'instruction.

- Les Distributeurs : -Les Vendeurs :

Niveau
d'instruction

Effectifs

Pourcentages%

Primaire

0

0

Secondaire

7

70

Supérieur

3

30

Sans
instruction

0

0

Total

10

100

 

Tableau 9 : Répartition des distributeurs
selon le niveau d'instruction.

Niveau
d'instruction

Effectifs

Pourcentages%

Primaire

6

10

Secondaire

50

83.33

Supérieur

4

6.67

Sans
instruction

0

0

Total

60

100

 

Tableau 10: Répartition des vendeurs
selon le niveau d'instruction.

51 Tous ces tableaux ont été construits par nous-mêmes.


· Statut matrimonial52 :

- Les Fournisseurs : - Les Editeurs :

Statut
matrimonial

Effectifs

Pourcentages%

Célibataires

3

30

Mariés

7

70

Veufs

0

00

Divorcés

0

00

Total

10

100

 

Statut
matrimonial

Effectifs

Pourcentages%

Célibataires

3

30

Mariés

6

60

Veufs

0

00

Divorcés

1

10

Total

10

100

 

Tableau 11: Répartition des Tableau 12: Répartition des éditeurs

fournisseurs selon le Statut matrimonial. selon le Statut matrimonial.

-Les Distributeurs : - Les Vendeurs :

Statut
matrimonial

Effectifs

Pourcentages%

Célibataires

9

90

Mariés

1

10

Veufs

0

00

Divorcés

0

00

Total

10

100

 

Tableau 13 : Répartition des
distributeurs selon le Statut matrimonial.

Statut
matrimonial

Effectifs

Pourcentages%

Célibataires

57

95

Mariés

3

05

Veufs

0

00

Divorcés

0

00

Total

60

100

 

Tableau 14 : Répartition des vendeurs
selon le Statut matrimonial.

52 Tous ces tableaux ont été construits par nous-mêmes.

6-1-1- Les fournisseurs :

Les fournisseurs sont ceux qui ravitaillent les éditeurs en matières premières pour la contrefaçon et la piraterie musicales. Ces matières premières sont constituées entre autres des CD vierges, des graveurs, des logiciels de gravure, des pochettes de CD, des ordinateurs, des étuis, etc. ces fournisseurs sont en majorité des importateurs et des opérateurs économiques qui exercent dans la vente des appareils électroniques et du matériel informatique. Leur activité apparemment légale parce que déclarée et reconnue, cache en fait le premier niveau de la structure du marché illégal des oeuvres musicales. Les fournisseurs rencontrés au cours de cette étude reconnaissent tous que leurs principaux clients sont des contrefacteurs (éditeurs). Ces derniers constituent d'ailleurs selon les eux, << la clientèle la plus fidèle et la plus rentable ». Monsieur Joseph, l'un des fournisseurs rencontrés précise avec un air de satisfaction :

<< Je sais que mes grands clients sont des pirates et je fais tout pour garder de bons
contacts avec eux. Quand tu as un client qui peut te faire gagner beaucoup d'argent, peu
importe ce qu'il est et ce qu'il fait avec les produits achetés, il faut bien t'occuper de lui
»

(SIC).

« Bien s'occuper du client », telle semble être la règle d'or qui prévaut entre les fournisseurs et les éditeurs. Ceux-ci entretiennent une très grande complicité entre eux, et se « protègent » les uns les autres. Le secret ici est d'une importance capitale et comme nous l'a confié Monsieur Charles, un autre fournisseur :

« Chacun fait son business sans nuire à l'autre. Il vaut mieux ne pas dénoncer l'autre, car le faire serait mettre fin à votre business. »(SIC).

Les informations recueillies auprès de ces fournisseurs sont très révélatrices. Ce sont eux les ouvriers de l'ombre du marché illégal des oeuvres musicales. Leur âge relativement élevé (30-39 ans), leur niveau d'instruction moyen (niveau secondaire), et leur statut matrimonial d'hommes en majorité mariés (70%), font d'eux des individus sur qui ne peut peser aucun soupçon.

Les activités de ces fournisseurs sont très diversifiées, et on peut distinguer parmi ces fournisseurs :

· Ceux qui fournissent aux éditeurs des << mastering »53 et qui sont le plus souvent des producteurs de phonogrammes ou de vidéogrammes musicaux exerçant dans le marché légal des oeuvres musicales.

· Ceux qui fournissent aux éditeurs des << CD de promotion » et qui sont soit des « distributeurs » exerçant dans le marché légal, soit des artistes musiciens ou encore des animateurs de radio et de télévision.

· Ceux qui fournissent aux éditeurs les CD ou les VCD qui sont à la mode et qui sont des techniciens des studios de radio et de télévision. En fait, près de 95% des vidéogrammes disponibles sur le marché illégal des oeuvres musicales proviennent directement des chaînes de télévision et c'est pour cela que les images de ces vidéogrammes ont toujours les logos des chaînes de télévision. Ces clips contenus dans les VCD n'ont pas été capturés par les éditeurs, mais ils ont été tout simplement copiés par des techniciens qui travaillent dans des chaînes de télévisions et envoyés aux éditeurs. Le cas des VCD dont les images portent les logos des chaînes de TV étrangères est un cas particulier. Mais il faut noter que les techniciens des chaînes de TV camerounaises fournissent 60% des VCD dont les images portent les logos des chaînes étrangères. Les 40% restant sont << capturés » par les éditeurs ainsi que par certains de leurs complices.

· Ceux qui fournissent aux éditeurs les CD vierges, les pochettes, les graveurs, les logiciels de gravure et les ordinateurs. Ceux-ci sont généralement des gérants de boutiques spécialisées dans la vente des appareils et du matériel électronique et informatique.

· Ceux qui apportent des conseils aux éditeurs. Ils sont des informaticiens ou des maintenanciers. Leur activité consiste à installer les logiciels de gravure, à entretenir les appareils des éditeurs, et à former les futurs éditeurs, tout en recyclant les anciens.

Tous ces fournisseurs ne perçoivent pas l'exercice de leur activité du point de vue de sa conformité à la loi, ils la perçoivent plutôt du point de vue de sa rentabilité. Selon eux, en fournissant les éditeurs illégaux, ils réussissent à « arrondir leur fin de mois ». Ces acteurs qui font de leur activité dans le marché illégal des oeuvres musicales une activité parallèle, visent une maximisation de leurs gains. Les fondements de cette maximisation sont d'origine sociale. Dans cet univers, chacun << fait son petit métier » et sait que sa rentabilité dépend du bon fonctionnement du marché illégal des oeuvres musicales. Ces fournisseurs, bien qu'exerçant à l'ombre, ont beaucoup à perdre si le marché qu'ils

53 Premier enregistrement de l'oeuvre dans le support.

ravitaillent prenait fin. Ils sont en majorité mariés, ils ont des enfants en charge (en moyenne 3 par personne), ils ont une situation professionnelle stable, et sont passibles de peines plus lourdes s'ils venaient à être reconnus coupables de violation de la loi N° 2000/011 du 19 décembre 2000 relative au droit d'auteur et aux droits voisins (Art. 82, al. 2).

D'autre part, ils se perçoivent comme des personnes « intelligentes » qui savent << tirer leur épingle du jeu », en multipliant leurs sources de revenu, à travers un réseau « caché », qu'ils entretiennent et n'hésitent pas à « corrompre » les forces de l'ordre ou les autorités lorsque leurs intérêts sont menacés. Monsieur Bernard un fournisseur, exprime cette réalité en ces termes :

« Le Cameroun est corrompu et nous ne sommes pas les seuls corrompus. Nous essayons juste de survivre avec les taxes et les impôts qui ont des coûts exorbitants, et même les forces de l'ordre nous comprennent. Tout le monde sait que c'est difficile. Quand je vois certains dire qu'ils luttent contre la contrefaçon et la piraterie musicales, j'ai pitié d'eux. Ils peuvent brûler tous les CD qu'ils verront en route. Mais puisqu'ils ne peuvent pas nous toucher étant donné qu'ils n'ont pas le droit, nous continuons à aider les éditeurs, car ça paye. »(SIC)

6-1-2 Les éditeurs :

Les éditeurs sont des personnes qui se chargent de l'édition des oeuvres musicales. Selon l'art. 42 de la loi n° 2000/011 du 19 Décembre 2000, << le contrat d'édition est la convention par laquelle le titulaire de droit d'auteur autorisé à des conditions déterminées, une personne appelée éditeur, à fabriquer un nombre définit d'exemplaire de l'oeuvre, à charge pour elle d'en assurer la publication ». Dans le cadre de cette étude, l'éditeur contrefacteur est une personne qui fabrique des exemplaires d'oeuvres musicales sans un contrat d'édition. Autrement dit, sans une autorisation du titulaire du droit d'auteur. Son activité est par ce fait même illégale.

Les individus qui fabriquent des exemplaires d'oeuvres musicales dans le marché illégal des oeuvres musicales se trouvent au second niveau de la chaîne, après les fournisseurs. Ce sont des individus qui ont sensiblement la même structure d'âge que celle des fournisseurs, mais avec un niveau d'instruction plus élevé. Ils sont à 60% mariés et exercent l'activité la plus délicate du marché illégal des oeuvres musicales.

Selon le jargon courant dans le milieu, ils sont appelés les « copieurs » et les appareils de gravure qu'ils utilisent sont appelés les << pondeuses ». L'expression « copieurs » est très significative et exprime très clairement en quoi consiste leur activité : le copiage. Ce copiage consiste à fabriquer plusieurs exemplaires de CD, de VCD et de DVD. En d'autres termes, ils font des copies de CD, de VCD et de DVD à partir des << copies authentiques ». Le matériel utilisé ici provient des fournisseurs, ainsi que la matière première. Leur appareil de gravure appelé << pondeuse » a la particularité de produire en série plusieurs centaines de copies de CD en quelques minutes seulement.

L'activité de ces éditeurs n'est pas facilement identifiable. Ils évoluent à l'ombre, et leurs << labo » sont installés dans leurs domiciles, et sont généralement équipés d'appareils de gravure, d'ordinateurs ayant les logiciels Nero, Roxio, Power DVD pour la gravure, des centaines de CD vierges, des centaines de pochettes, des imprimantes et des scanners. Il s'agit en fait des bureautiques, mais qui sont différentes des bureautiques ordinaires du fait de la présence des graveurs en série (conçu pour graver en série) et de la présence en grande quantité de CD vierges, des pochettes, des étiquettes et des étuis. A l'intérieur de leur << labo », il y a toujours au coin de la salle, des centaines et souvent des milliers de CD, de VCD ou de DVD déjà gravés et prêts pour la livraison. Au sol, on peut observer des bouts de papiers sur lesquels se trouvent des photographies des artistes musiciens, et les titres de leurs chansons. Sur la table, se trouve le « cahier des commandes » qui est un gros cahier dans lequel toutes les commandes sont enregistrées.

Principaux techniciens dans la conception et le copiage des produits du marché illégal des oeuvres musicales, ces éditeurs exercent de manière permanente leur activité (70% parmi ceux rencontrés en ont fait leur activité principale). La conception des CD, des VCD et des DVD est une tâche très délicate qui se fait avec beaucoup de précision. Selon ces éditeurs, c'est la phase la plus « compliquée », car il faut avoir les photographies des artistes musiciens, les traiter dans la machine, classer aussi les titres, et veiller surtout à assurer de bonnes conditions de gravure. Dans des propos très clairs, Monsieur Maurice présente cet exercice :

«Pour être copieur il faut être un professionnel. Dans notre métier, le client est roi. Les erreurs qui étaient avant tolérées par les clients ne le sont plus aujourd'hui. Les produits que nous fabriquons doivent être de très bonne qualité, et nous veillons à ce que la présentation soit impeccable. Chaque photographie d'artiste musicien doit être à sa place. Tout est minutieusement

calculé. Si on n'est pas soi-même un artiste, on ne peut pas faire ce que nous

faisons »(SIC).

Ces propos illustrent la perception que ces éditeurs en général ont de leur activité : un art. Ils estiment en effet qu'ils sont des artistes et soutiennent également que leur activité est très importante parce qu'ils contribuent à la « promotion de l'image des musiciens ». L'un des éditeurs soutient avec vigueur que c'est << grâce à eux que certains musiciens sont connus et que ces musiciens devraient leur être reconnaissants ». Fiers de leur activité, ces éditeurs qui ne sont curieusement pas d'origine sociale défavorisée, tirent leurs compétences des connaissances qu'ils ont en informatique, et qu'ils actualisent chaque jour, pour affirmer leur activité. Au quotidien, ils entretiennent des relations très étroites avec les fournisseurs et les distributeurs, tout en maintenant un très grand secret dans l'exercice de leur activité et dans leurs relations avec les autres.

6-1-3 Les distributeurs :

Il s'agit ici de ceux qui sont chargés de la distribution des produits du marché illégal des oeuvres musicales (CD, VCD, DVD). Ils assurent la distribution en mettant à la disposition des vendeurs ces produits. Ils servent d'intermédiaires entre les vendeurs et les éditeurs qui généralement ne se connaissent même pas. L'activité de ces distributeurs est une activité très risquée. Ils sont en fait ceux qui sont le plus souvent << trahis » par les vendeurs, lorsque ces derniers sont arrêtés par la police. De plus, la présence de ces produits dans leurs domiciles qui leur servent de magasin, est une preuve flagrante de la contrefaçon et de la piraterie.

Ces distributeurs qui s'occupent du recrutement des vendeurs, sont des << petits patrons » qui ont souvent à leur charge plusieurs vendeurs. Ils gèrent ces vendeurs suivant des contrats verbaux qui stipulent que le vendeur doit à la fin de chaque soirée, verser une certaine somme d'argent. Le recrutement de ces vendeurs est un recrutement basé sur des critères subjectifs de lien d'amitié, de lien de famille, de lien d'ethnie. En quelques mots, pour être recruté par un distributeur, il faut « passer par quelqu'un ». Selon Monsieur Manuel (distributeur), << nous prenons ces précaution parce qu'il faut travailler avec des personnes de confiance. Si vous prenez n'importe qui, il peut vous faire foirer le business. »(SIC)

Le lien social apparaît dans ce cadre comme un déterminant prégnant dans le marché illégal des oeuvres musicales. Bien que ces distributeurs soient généralement des jeunes (50%), avec un niveau d'instruction moyen (70%), ils sont en majorité des célibataires (90%). Cette majorité peut s'expliquer par le fait que ceux-ci dans l'exercice de leur activité sont en attente d'une autre activité mieux rentable et mieux sécurisée. Ils soutiennent en fait qu'ils exercent cette activité parce qu'ils sont pauvres et qu'ils n'ont rien d'autre à faire que d'exercer cette activité. Ce qui est très discutable lorsqu'on se rend compte que plusieurs (80%) des distributeurs rencontrés au cours de cette étude, sont dans cette activité depuis déjà trois ans, et continuent à l'exercer bien qu'ils aient déjà trouvé une autre activité plus rentable et plus sécurisée. Sans se rendre compte, Monsieur Charles, un distributeur exprime ce paradoxe en ces termes :

« Je fais dans la distribution depuis trois ans. Au début, c'était parce que j'étais sans emploi. Depuis deux ans, j'ai un emploi mais je dois dire que je ne peux arrêter cette activité de distribution. Pour moi, c'est une passion et ça donne beaucoup d'argent sans que je ne sois obligé de faire beaucoup d'effort. D'ailleurs, vous-même vous voyez qu'on ne saisi plus ces produits. J'ai même augmenté le nombre de vendeurs avec qui je traitais et je sens que ça va continuer à bien marcher. »(SIC)

Les ambitions de ce distributeur sont grandes, et exprime ce que plusieurs autres distributeurs pensent. Chaque jour en effet, on observe de plus en plus de vendeurs de produits sur le marché illégal des oeuvres musicales et d'après les discours des distributeurs, leurs concurrents sont également de plus en plus nombreux dans la seule ville de Douala, mais alimentent aussi les villes voisines telles que Limbé, Edéa, Buéa, Kribi et d'autres villes voisines telles que Ebolowa, Bertoua, et même le Nord, le Tchad, et la République Centrafricaine.). Leurs réseaux sont très dynamiques et croissent davantage chaque jour.

6-1-4-Les vendeurs :

Ce sont ceux qui se chargent de la vente des produits sur le marché illégal des oeuvres musicales. Au quotidien, pendant que certains parmi eux parcourent les rues de la ville de Douala pour vendre leurs produits, d'autres sont installés dans les marchés, d'autres dans les kiosques et d'autres enfin n'exercent leur activité qu'en matinée et en soirée.

Ceux qui parcourent les rues de la ville de Douala pour vendre leurs produits sont en général les plus jeunes de la catégorie « vendeurs ». Ils n'exercent que cette activité au quotidien et sont des vendeurs ambulants. Un sac au dos et des CD en main, ils écument tous les milieux à la recherche des clients (bars, restaurants, domiciles marchés, etc). De temps en temps, ils sont interpellés par quelque passant intéressé. A l'interpellation, ils s'arrêtent et vont vers le passant. Celui-ci leur demande s'ils ont le produit qu'il souhaiterait acheter, ou encore il parcourt les différents produits disponibles, et s'il est intéressé, il en achète. Au cas contraire, il passe la commande ou laisse le vendeur s'en aller, attendant un prochain vendeur qui passerait par là. Alain, vendeur ambulant depuis déjà un an décrit sa journée en ces termes :

« Le matin quand je sors, je sors avec une certaine quantité de CD, de VCD et de DVD. Je sélectionne ceux qui sont plus sollicités par les clients et j'en prends en tenant compte des commandes qui ont été passées à la veille. J'en mets dans mon sac et d'autres, je les tiens en main. Ceux que je tiens en main sont ceux qui sont d'actualité et je les choisis parce qu'ils pourront attirer l'attention. Une fois sorti, je choisi un quartier oil je n'ai pas encore été, mais que je connais bien. Je commence généralement par un carrefour, en proposant mes produits dans des cafétérias, auprès des personnes qui attendent un taxi, ou encore auprès des personnes qui sont en groupe et qui bavardent. Quand il est midi, je vais m'asseoir quelque part et je me repose. Pendant mon repos, mes produits sont toujours exposés et le plus souvent, je choisi un restaurant qui est beaucoup fréquenté. Cela me permet d'être auprès des éventuels acheteurs. A quinze heures, je reprends mon activité et je continue à parcourir les rues et les carrefours jusqu'à 18 heures et je rentre à la maison. A la fin du mois, je peux me retrouver avec plus de 20 000 frs de bénéfice. » (SIC)

intense, du moment où même pendant leur pause, ces vendeurs continuent à l'exercer. A la fin de la journée, ils sont « très fatigués ». A cette fatigue s'ajoutent souvent les difficultés quotidiennes : Accident de circulation, erreurs de comptabilité, intempéries climatiques. Cependant, bien que les vendeurs sillonnent au quotidien les rues, aucun cas d'agression par des malfaiteurs n'a été signalé jusqu'à présent. Pourquoi ne sont-ils pas agressés alors qu'ils circulent avec des biens économiques ?

A cette question, jacques, un autre vendeur ambulant, répond avec un sourire :

« Moi-même, je ne sais pas pourquoi les bandits ne nous agressent pas. Pourtant, nous les rencontrons chaque jour et sommes souvent témoins de leurs actes d'agression contre certaines personnes. Je ne me suis jamais posé cette question. J'essaye juste d'être prudent. Je n'ai même jamais été menacé par qui que ce soit, sauf par Sam Mbendé54 et ses amis. C'était lui notre seul ennemi, et depuis qu'on l'a suspendu, nous sommes tranquilles et nous travaillons sans avoir peur de quelqu'un. D'ailleurs, quand quelqu'un essaye de nous menacer, il y a toujours des passants qui prennent notre défense parce qu'ils pensent que nous nous débrouillons et c'est bien. » (SIC)

Cet éloge de l'argument de la débrouillardise apparaît dans le discours de la majorité des vendeurs. Ceux-ci, âgés en général de moins de 24 ans, ont un niveau d'instruction moyen (83,33%) et sont pour la plupart des célibataires (95%), soutiennent que leur activité est perçue par la société comme une activité de débrouillardise, rentable à la société.

Par ailleurs, parmi ces vendeurs, il y en a qui sont installés dans des marchés. Souvent à même le sol ou sur une étagère, ils étalent leurs produits, et se comportent comme les vendeurs des autres produits. A midi ils emballent leurs « marchandises », prennent leur pause et reviennent continuer leur activité. Quant ils voient quelqu'un passer, ils attirent son attention avec des expressions telles que « Grand, vous voulez le dernier CD de petit pays ? », « chérie, j'ai tous les nouveaux sons », « Grand on vous donne quel CD ? », ou encore « le père j'ai les musiques de votre époque ». Ces expressions sont nombreuses, diverses et sont adaptées à chaque client, selon son sexe, son âge, sa tenue vestimentaire.

On retrouve aussi des vendeurs installés dans des kiosques. Ce sont des disquaires exerçant une activité légale. Dans leurs kiosques sont exposés des CD, VCD et DVD musicaux authentiques. Ils jouent de la musique en permanence et se comportent comme des personnes insoupçonnables. Ils sont même souvent les premiers à se plaindre en soutenant que le marché illégal des oeuvres musicales est préjudiciable à leur activité. Pourtant, dans un coin de leur kiosque se trouvent des CD, VCD et DVD contrefaits ou piratés. Ils ne les proposent qu'à l'acheteur qui leur semble être << simple >> (c'est-à-dire qui ne serait pas un espion). Ces vendeurs prennent également les commandes des acheteurs, et sont le plus souvent, soit des éditeurs illégaux, soit les clients des éditeurs illégaux. Leur activité quotidienne comporte moins de risques et ils l'exercent sans attirer l'attention des acteurs engagés dans la lutte contre la contrefaçon et la piraterie des oeuvres musicales.

Enfin, il y a des vendeurs qui n'exercent leur activité qu'en matinée et en soirée. Très tôt le matin (6 heures), ils se rendent à un carrefour et installent leurs << marchandises >>, et à 8 heures, ils remballent et partent. Le soir (à partir de 16heures 30 minutes), ils reviennent, installent à nouveau leurs « marchandises >>, et à 20 heures ils repartent, ainsi de suite chaque jour. Ces vendeurs sont des individus qui exercent d'autres activités et font de l'activité de la vente et de la location des produits du marché illégal des oeuvres musicales une activité parallèle et secondaire. Ils viennent très tôt le matin parce que selon eux, « c'est le matin que les gens viennent chercher les CD qu'ils vont jouer durant la journée, ou les films qu'ils vont visionner. Le soir, ils viennent soit pour faire changer un CD qu'ils ont acheté le matin et qui n'étaient pas de bonne qualité, soit pour prendre un autre film. Je préfère aussi venir le soir, parce que c'est le moment oil les gens restent au travail. ». Ainsi organisée, c'est activité telle que exercée par ces vendeurs, parait moins stressante et moins risquée, étant donné que les acteurs engagés dans la lutte contre la contrefaçon et la piraterie musicales ne peuvent pas les inquiéter, ces périodes apparaissent comme étant le fruit d'un choix stratégique opéré par ces vendeurs.

ANALYSE DES DYNAMIQUES IDENTITAIRES55 .

Les caractéristiques sociologiques de ces contrefacteurs, en influençant leurs propos, enrichissent le contenu du discours global. Ces caractéristiques permettent également de mieux cerner l'ancrage de leurs représentations sociales. Pour DOISE (1992 :188-193), << Etudier l'ancrage des représentations sociales, c'est chercher un sens pour la combinaison particulière de notions qui forment un contenu ». Dans le cadre de cette étude, ce sont les caractéristiques sociologiques des contrefacteurs qui rendent possible la combinaison de notions qui forment le contenu des représentations sociales. Ces caractéristiques sont chargées d'un contenu symbolique représentationnel, qui fait que ces contrefacteurs, qu'ils soient vendeurs, fournisseurs, distributeurs ou éditeurs, qu'ils soient mariés ou pas, ne se comportent pas de la même manière, ne manifestent pas la même assurance, n'expriment pas les mêmes inquiétudes, et tout simplement, ne se représentent pas le réel de la même manière.

En fait, plus un contrefacteur est socialement inséré (marié, enfants en charge), moins il prend des risques, et inversement. De même, plus un contrefacteur est à l'abri du regard suspect, plus il s'exprime librement et se sent fier d'exercer son activité. Les caractéristiques sociologiques de ces contrefacteurs sont donc des éléments qui structurent d'une certaine manière, les dynamiques identitaires qui expliquent leurs attitudes et la variation de leurs opinions, dans le cadre des mêmes représentations sociales et des mêmes modèles de comportement.

DOISE (1990) avait déjà brillamment montré que les caractéristiques sociologiques des individus étaient très importantes dans la compréhension des significations réelles des énoncés. La démarche de cet auteur trouve dans le cadre de l'analyse des dynamiques identitaires des contrefacteurs, un terrain privilégié. A ce titre, l'analyse faite plus haut permet de se rendre compte que les logiques d'action des contrefacteurs s'appuient, plus concrètement, sur des arguments qui ont leur consistance spécifique. Ici, ces contrefacteurs sont amenés en quelque sorte, comme l'avait déjà montré OBERSON (2007 :2) en parlant des théories de l'accord et de la régulation, << à se justifier, à expliquer, clarifier, à faire

55 L'emploi du terme << dynamiques identitaires » permet de dépasser ici le terme « identité » qui généralement est utilisé en tant qu'état. Selon KADDOURI (2007 :2), << l'accolement du qualificatif « identitaires » au substantif « dynamiques » a un doble objectif : il vise à déplacer la centration habituelle sur l'identité en tant qu'état stable, pour l'analyser comme processus permanent de construction, déconstruction, reconstruction ».

valoir leurs points de vue, en rendant leurs arguments acceptables par autrui ». C'est ainsi qu'une observation des cooccurrences des catégories thématiques met en exergue des catégories thématiques qui visent plus à convaincre, à justifier : « Activité de survie », « Activité passionnante », « Vulgarisation de la musique », etc. Pour justifier leurs actions, les contrefacteurs mobilisent ce que NACHI (2006 :99) appelle « leur sens moral et mettent à l'épreuve les principes de justice qui leur paraissent s'ajuster en situation ».

Par ailleurs, ces logiques d'action constituent des « logiques naturelles parallèles » (GRIZE, 1993), puisqu'il existe entre les caractéristiques sociologiques des contrefacteurs et leur discours, un lien structuré par des dynamiques sociales. Dès lors, les formes de dynamiques sociales qui ont des conséquences sur les représentations sociales qui s'expriment dans le marché illégal des oeuvres musicales sont les suivantes :

1- Une dynamique de stéréotypie56 de la débrouillardise, qui pousse les contrefacteurs à se comporter comme des marginalisés socio-économiques qui ont le droit d'exercer toute activité, fusse-t-elle illégale ;

2- Une dynamique de stéréotypie de l'anonymat, qui pousse les contrefacteurs les plus actifs et les plus insérés socialement, à exercer à l'ombre, tout en mettant pourtant sur le marché leurs produits, à travers des vendeurs qui ne les connaissent même pas ;

3- Une dynamique de stéréotypie de la lutte contre la contrefaçon et la piraterie musicales, symbolisée par le PCA de la CMC Sam MBENDE, et qui pousse les contrefacteurs à se sentir plus libres et pas du tout inquiétés, l'agrément ayant été retiré à la CMC.

Ces dynamiques sociales expriment une stratégie identitaire, qui ici renvoie plus à des « stratégies d'ajustements » (TABOADA-LEONETTI, 1990) développés par les contrefacteurs. A cet effet, les dynamiques identitaires prennent un sens précis, puisque cette manière de les appréhender, est proche de l'affirmation selon laquelle la construction de l'identité est tributaire du lien social qui unit les êtres humains entre eux, de leurs schèmes, de leurs attitudes, même si quotidiennement, pèse sur eux la logique de la maximisation des bénéfices.

56 La notion de stéréotypie ici désigne : « un état de simplification des dimensions des stimuli, d'immédiateté de la réaction, et parfois, de rigidité » (MOSCOVICI, 1976). La prise en compte de la stéréotypie a une grande portée dans le cadre de l'analyse des dynamiques identitaires, puisqu'elle est déterminante dans le compréhension des attitudes des contrefacteurs.

L'existence et la résistance du marché illégal des oeuvres musicales sont entretenues par ces différents acteurs qui interviennent dans ce marché. Qu'ils soient fournisseur, éditeur, distributeur ou vendeur, ces acteurs répartis dans les différentes strates de la structure de ce marché, ont chacun un rôle important à jouer, puisque c'est leur mise en commun qui conditionne la synchronie de ce marché. La variabilité de ces rôles est liée à la structure par âge, au niveau d'instruction et au statut matrimonial, qui donnent un sens aux actions de ces acteurs. En se cachant derrière les motivations qu'ils tirent de l'environnement social et économique pour justifier leurs actions et se faire accepter par les autres, ces contrefacteurs sont à la fois comme des produits de la réalité sociale, et comme des déterminants de cette réalité sociale.

Les relations qu'ils entretiennent entre eux sont des relations très étroites, et qui sont orientées vers l'atteinte d'objectifs communs. Ces objectifs communs n'ont de sens que si les objectifs individuels son atteints. Dans ce sens, les objectifs communs apparaissent comme des agrégations des objectifs individuels. Si la totalité semble conditionner les parties, l'influence des parties sur la totalité semble encore plus grande. L'équilibre des relations entretenues par ces différents contrefacteurs doit son existence à la présence de ces objectifs. Dans un processus de construction, déconstruction et reconstruction, l'identité du marché illégal des oeuvres musicales prend forme. Cette identité, c'est ce qui caractérise ce marché dans son unité, sa singularité et sa permanence. Une identité elle-même dynamique qui apparait selon l'expression de MORIN (1977), comme « le produit d'une auto-organisation du système ».

En outre, les représentations sociales qui prévalent dans cet univers sont subjectivement construites, mais maintenues et nourries par les trajectoires de vie, la finalité des échanges et les conditions de travail qui varient selon les rôles joués. Ces représentations sociales dévoilent une construction sociale de l'illégalité, et par conséquent de la déviance. En violant au quotidien la loi, ces contrefacteurs instaurent une déviance économique qui se traduit par une réification des oeuvres musicales. Cette réification des oeuvres musicales consiste en l'exercice d'activités qui violent la dimension juridique de ces oeuvres, pour les réduire au seul titre de biens économiques commercialisables. Cet état de chose amène inexorablement à s'intéresser à l'économie du marché illégal des oeuvres musicales.

6-2- L'ECONOMIE DU MARCHE ILLEGALE DES OEUVRES

MUSICALES.

Le marché illégal des oeuvres musicales est un marché de gré à gré, dans lequel les transactions ne sont pas multilatérales et centralisées dans un carnet à ordre. Ce marché est cependant d'une certaine manière, régi par la loi de l'offre et de la demande. Selon la théorie d'Alfred MARSHALL, la confrontation de l'offre et de la demande dans un marché concurrentiel permet de prédire à la fois les prix des quantités de biens échangés. Cela suppose que les acteurs aient un comportement rationnel et soient préoccupés par le prix.

6-2-1- Le couple produit-marché :

Le marché illégal des oeuvres musicales est un marché de forme oligopolistique, c'est-à-dire qu'il se caractérise par une présence d'un nombre limité d'éditeurs capable de produire une quantité de CD pouvant influencer le marché. Mais ce qui est fondamentale à la base de la forme oligopolistique de ce marché, c'est la notion d'interdépendance. En effet chacun des éditeurs prend en considération les réactions des ses concurrents pour formuler sa politique de prix. Il tient compte des attitudes des autres pour déterminer sa politique de prix, et considère les effets de sa propre attitude sur celle des autres. Etant donné qu'il n'existe pas de coordination entre les éditeurs, on a alors un oligopole incoordonné. Aucune entente n'existe au sein de ces éditeurs, et en plus, il n'y a pas d'éditeur pilote pouvant imposer sa politique aux autres. Il y a une incertitude des éditeurs sur le comportement de leurs concurrents. Si un éditeur par exemple se rend compte qu'en augmentant ses prix les autres éditeurs ne vont pas le suivre et il perdra alors une grande partie de ses clients, alors il ne le fera pas, car toute augmentation de prix se traduira par une baisse appréciable des ventes. Par contre, si l'éditeur baisse son prix, les autres éditeurs vont l'imiter, et ainsi, il ne pourra accroître que très faiblement ses ventes. C'est ce qui explique la rigidité et l'harmonie des prix pratiqués par les éditeurs, une rigidité et une harmonie qui sont cependant rendues flexibles par les vendeurs qui s'appuient sur certains critères de segmentation des clients, pour fixer les prix.

6-2-1-1 La segmentation stratégique.

Dans le marché illégal des oeuvres musicales, les prix varient en fonction des critères socio-démographiques, géographiques, comportementaux et psycho-sociaux.

Critères

Contenus

Socio-démographiques

Age, sexe, nationalité

Géographiques

Lieu, climat, localisation géographique des unités
de vente

Comportementaux

Lieu d'achat, importance, occasion et fréquence
des achats, fidélité

Psycho-sociaux

Personnalité, niveau d'instruction.

Tableau 15 : Présentation des critères de segmentation stratégique57.

La mobilisation de cette méthodologie de segmentation stratégique permet d'adapter les produits aux besoins des clients. On obtient donc des couples produitsmarché. La segmentation stratégique concerne tant l'offre que la demande. Elle conditionne la qualité du produit et permet de fixer les prix. Mais surtout, il convient de noter que ces différents critères de segmentation, tirent leur contenu des représentations sociales. En fait, et de manière générale, la valeur du disque contrefait ou piraté, dépend fortement de la perception qu'en a le public potentiel. A cette valeur, s'ajoute des considérations liées à la valeur que le disque en soi peut avoir.

6-2-1-2- La formation des prix.

La formation des prix des produits du marché illégal des oeuvres musicales repose sur l'existence d'un actif économique qu'on peut nommer le « goat ». Ce goût peut être analysé comme une forme de capital (à l'actif de certains artistes musiciens), s'accumulant du simple fait de leur consommation. Cette consommation relève en partie des phénomènes d'addition rationnelle (BECKER ET MURPHY, 1988), qui permettent d'analyser de manière dynamique la réponse de la consommation à des variations de prix et d'offre. Socialement et culturellement marqués, les disques contrefaits ou piratés ont des valeurs

57 Source : Nos propres soins.

qui orientent de manière significative leurs prix.

· La valeur sociale : la valeur sociale d'un CD, d'un VCD, ou d'un MP3 du marché illégal des oeuvres musicales, correspond à un << capital artistique » de l'artiste, traduisant la considération que l'acquéreur reçoit du fait de la possession de l'oeuvre. Cette valeur sociale est généralement définie par les médias étrangers, par le rayonnement de l'artiste sur la scène international, l'originalité de la musique de cet artiste, et la classe sociale intéressée par l'oeuvre de cet artiste. La possession du disque de cet artiste est dans ce cas symbolique, et traduit pour l'acquéreur un témoignage de la qualité de son << goût musical ». Les disques qui s'inscrivent dans ce cadre sont généralement les plus rares, les plus coûteux et ne se vendent que dans des quartiers

résidentiels, administratifs et commerciaux où « on peut trouver des clients quiconnaissent la vraie musique >>, comme le précise un des vendeurs rencontrés au cours

de cette étude. Les artistes musiciens dont les disques ont cette valeur sociale sont entre autres : Manu DIBANGO, Richard BONA, Henri DIKONGUE, West MADIKO, Etienne MBAPPE. Les prix de ces disques varient entre 500 frs et 1500 frs selon la couleur de la peau du client et selon sa tenue vestimentaire.

· La valeur artistique : la valeur artistique est le propre de l'oeuvre au sein de l'ensemble de la production de l'artiste et de l'époque considérée, et son importance pour les artistes ultérieurs. Cette valeur dépend de la promotion qui est faite autour de l'artiste et de sa médiatisation par les médias locaux. Les disques des artistes qui ont <<innové » en mettant au point de nouveaux rythmes musicaux d'animation, fond également partie de cette considération. Les prix de ces produits qui ont cette valeur sont relativement moyens et varient entre 300 et 500 frs. Les disques édités et mis sur le marché par les éditeurs dans ce cadre, sont soit des compilations de plusieurs titres de musiciens différents sur un même disque selon un rythme musical donné, soit des << best of >>. C'est ici qu'on observe la présence plus marquée des MP3.

· La valeur imitation : la valeur imitation est une valeur liée à la mode. L'acheteur achète un disque ici pour être à la mode, pour imiter les autres. Cette valeur est surtout liée à la fréquence de diffusion du disque dans les médias. Une diffusion qui est amplifiée et relayée par les débits de boisson, les disquaires et les animateurs des boites de nuit. Cependant, c'est ici que se manifeste le << star system >> (BENHAMOU, 2002).

· Le « star system » désigne le fait qu'en matière de rémunération des artistes, une

poignée d'entre eux, les « stars » reçoivent une part très importante des rémunérations. Dans le marché illégal des oeuvres musicales, les disques des stars sont les plus contrefaits et les plus piratés. L'essentiel des produits du marché illégal des oeuvres musicales est donc composé de disque de « stars ». Leurs prix sont les plus bas (entre 250 et 400 frs) du fait de leur disponibilité en très grande quantité.

6-2-2 Le Mécanisme de l'offre. 6-2-2-1-Les coûts de production.

On peut distinguer trois types de coût : les coûts globaux, les coûts totaux et les coûts moyens

Les coûts globaux :

Les coûts globaux comportent les coûts fixes et les coûts variables.

§ Les coûts fixes (CF) sont indépendants du volume de la production et sont supportés par les éditeurs même quand ils n'éditent pas. On peut citer ici :

o Les frais de locations qui coûtent en moyenne 25 000 Frs/mois

o Les frais d'électricité qui coûtent en moyenne 5 000 Frs/mois

o Les frais de maintenance des appareils qui coûtent en moyenne 4 000 Frs/mois § Les coûts variables :

Les coûts variables sont des coûts dont le montant varie avec la quantité produite. Pour une production de 1 000 disques, l'éditeur pourra dépenser :

1 000 CD vierges X 80 Frs (prix unitaire) = 80 000 Frs ; 1 000 étuis X 100Frs (prix unitaire) = 100 000 Frs ;

1 000 étiquettes X 25 Frs (prix unitaire) = 25 000 Frs Total : 205 000 FrsCFA

Le Coût total (CT), représentant la somme des coûts fixes et des coûts variables de production de 1 000 disques en 1 mois équivaut à

205 000 Frs + 34 000 Frs = 239 000 Frs.

Le coût total moyen (CTM) d'un disque revient à

CMT = CT/q (coût total par la production correspondante) Soit 239 000/1000 = 239 Frs.

A ces différents coûts, il faut ajouter les frais d'établissement qui permettent l'édition. L'établissement ou l'action de s'établir, renvoie dans le cadre économique, à l'ensemble des moyens et dispositions nécessaire pour débuter une activité. Une fois de plus, nous nous intéressons aux éditeurs

Dans le marché illégal des oeuvres musicales, l'activité d'édition débute du point de vu matériel avec les éléments suivants :

- un ordinateur (pentium III et plus) : 200 000 Frs ;

- Une imprimante couleur : 120 000 Frs ;

- Un graveur DVD en série : 250 000 Frs ;

- Un scanner : 95 000 Frs ;

- Une carte TV : 45 000 Frs ;

- Total : 710 000 Frs

En plus de ce matériel, l'éditeur doit pouvoir disposer d'un local alimenté en énergie électrique, et avoir une bonne connaissance dans la manipulation des logiciels de gravure (Power DVD, Roxio, Nero), qui s'obtiennent généralement sans une contrepartie financière auprès des « amis ». C'est frais d'établissement varient selon les quantités des disques à éditer. Mais pour s'imposer dans le marché illégal des oeuvres musicales, il faut débuter avec ces éléments.

Les frais d'établissement constituent ici le fond de commerce qui désigne le capital financier de départ. Réunir la totalité de ce capital n'est pas évident, et le tableau ci-dessous présentant l'origine du capital des 10 éditeurs interrogés illustre cette réalité.

Origine du capital

effectifs

Pourcentage%

Personnel

5

50

Aide

0

0

Emprunt

3

30

Autre personnes

2

20

Total

10

100

Tableau 16 : Illustration de l'origine du capital.58

58 Source : Nos propres soins.

Comme l'illustre ce tableau, l'origine du capital est en grande partie personnelle (50%). Il s'agit ici d'éditeurs qui ont fait des épargnes et qui ont investi dans cette activité. Ceux dont le capital provient d'une autre personne (20%), sont ceux qui ne sont que des employés. Une bonne tranche débute avec un capital provenant d'un emprunt (30%) et aucun parmi eux n'a bénéficié d'une aide pour débuter l'activité. Selon Monsieur Daniel, un des éditeurs installé au marché Congo :

« Quand vous demandez de l'argent à quelqu'un pour faire cette activité, cette personne ne voudra pas vous le donner. Mais si vous voulez plutôt emprunter, cette personne sera prête à vous satisfaire. Les gens voient notre activité comme un risque très dangereux. Mais pour nous, c'est un risque utile. Qui ne risque rien n'a rien. Quand nous réussissons, nous pouvons rembourser la dette contractée dès la première série d'édition. Il ne faut pas qu'on vous trompe : Cette activité n'est pas faite pour les pauvres. Il faut être vous-même solvable pour qu'on vous prête l'argent nécessaire. »

6-2-2-2 L'évolution des ventes.

Pour mieux évaluer les mécanismes d'existence et de résistance du marché illégal des oeuvres musicales, nous avons choisi une période de 4 ans (2004 à Août 2008). C'est en effet depuis 2004 qu'on a commencé à observer une recrudescence des disques contrefaits sur le marché, et aussi les premières interventions « spectaculaires » dans la lutte contre la contrefaçon. L'analyse de cette évolution permettra d'apprécier le chemin parcouru par le marché illégal des oeuvres musicales en quatre ans, suivant les éditions des 10 éditeurs retenus dans le cadre de cette étude.

EDITEURS

ANNEES

2004

2005

2006

2007

2008

TOTAL

1

2000

2500

3500

5000

8000

21000

2

300

1500

3800

4500

5080

15180

3

5000

6000

4000

8000

10000

33000

4

6000

3000

4000

5000

6000

24000

5

400

0

0

10000

11000

21400

6

1000

1500

0

0

12000

14500

7

800

2800

4100

5000

9000

21700

8

1500

3000

0

0

13000

17500

9

700

5000

5500

0

14000

25200

10

2000

3000

0

13000

15000

33000

TOTAL

19700

28300

24900

50500

103080

226480

Tableau 17: Evolution des quantités vendues en quatre ans.59

Une attention minutieuse accordée à cette évolution des quantités vendues en quatre ans permet de se rendre compte que cette évolution est étroitement liée au contexte social, suivant chaque année. Les quantités vendues ont connu une croissance progressive En 2004 et en 2005. En 2006, les quantités vendues ont connu une régression, et celle-ci peut être expliquée par la lutte contre la contrefaçon et la piraterie des oeuvres musicales engagées cette année par la CMC.

ANNEES

PRIX

QUANTITES

TAUX D'EVOLUTION

2004

1500

27080

0

19700

2005

1000

34560

28%

28300

2006

800

30100

-13%

24900

2007

500

51900

72%

50500

2008

400

83200

60%

103080

Tableau 18: Récapitulation de l'offre par rapport aux quantités vendues60.

59 Source : Nos propres soins.

60 Source : Nos propres soins.

Le taux d'évolution tel que exprimé par ce tableau évolue en dent de scie. A partir de 2007, on note un taux très élevé, qui s'explique par le fait que les invendus des années précédentes sont venus s'y ajouter. Rien ne permet également de se projeter dans l'avenir et de prévoir l'évolution de l'offre par rapport aux quantités vendues. Les contrefacteurs n'ont aucune certitude quant à la quantité qu'ils pourront écouler durant les années prochaines. Ils sont dans une incertitude qui interdit toute planification. De plus, ils ne savent quelle tournure pourra prendre la lutte contre la piraterie et la contrefaçon. Ils préfèrent donc rester prudents, tout en minimisant les risques. Et en ne posant que des actions ciblées dans le temps et dans l'espace. Cette réalité amène à porter une attention particulière aux ventes effectives des quatre années retenues dans le cadre de cette étude, en vue de ressortir des éléments qui pourraient être très significatifs.

Analyse des ventes effectives pendant quatre ans :

ANNEES

EDITEURS

2004

2005

2006

2007

2008

TOTAL

1

2000

2500

3500

5000

8000

21000

2

300

1500

3800

4500

5080

15180

3

5000

6000

4000

8000

10000

33000

4

6000

3000

4000

5000

6000

24000

5

400

0

0

10000

11000

21400

6

1000

1500

0

0

12000

14500

7

800

2800

4100

5000

9000

21700

8

1500

3000

0

0

13000

17500

9

700

5000

5500

0

14000

25200

10

2000

3000

0

13000

15000

33000

TOTAL

19700

28300

24900

50500

103080

226480

VENTES MOYENNES

1970

2830

2490

5050

10308

22648

TAUX

0

44%

-12%

103%

104%

 

COEFFICIENT DE

CORRELATION

 
 
 

0,86919849

 
 

ECART TYPES

1966,98

1715,97

2008,86

4387,17

3320,94

4144,77

Tableau 19 : Présentation synoptique des ventes effectives.61

L'écart type de la population est de 4144,769 ce qui devrait permettre à chaque

éditeur de savoir si ses ventes sont dans une mouvance acceptable. Ce nombre si élevétraduit une mauvaise répartition des ventes du secteur autour de la moyenne qui est de 22

61 Source : Nos propres soins.

648. C'est donc dire que ce marché dépend des caractéristiques particulières aux éditeurs qui sont peut être des stratégies de vente. La forte corrélation entre les ventes effectives et le temps trouve certainement son explication dans la baisse progressive du prix de vente au fil des ans. Un regard rapide nous permet donc d'affirmer que le secteur est soit plus concurrentiel ou bien les consommateurs ne trouvent pas suffisamment de satisfaction dans le produit. Au fil des années l'écart entre les vendeurs a vacillé donc nous ne sommes ni dans un cadre de monopole ni de concurrence pure. Au vu des pourcentages qui suivent l'on pourrait penser que les ventes de 2006 sont plutôt bonnes contrairement à l'idée première que nous donnait le taux de progression des ventes sectorielles mais il faut voir quels sont les frais de production et surtout de stockage. En effet le surplus de vente en 2008 et le prix relativement bas semble être une façon de liquider le stock restant.

140000

120000

100000

40000

60000

20000

80000

0

y = 18896x - 4E+07

Série1

Linéaire (Série1

2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010 2011

Graphique 1: Illustration graphique des ventes effectives. 62

Le décalage de la courbe par rapport à la droite montre qu'il n'est pas possible de se projeter dans l'avenir à travers des prévisions. Une telle réalité s'explique par l'incertitude qui caractérise le marché illégal des oeuvres musicales, et démontre par ce fait même que les ventes dans ce marché ne peuvent pas être maitrisées. Ceux qui mettent sur le marché les oeuvres musicales contrefaites ou piratées n'ont donc aucune garantie de réussite. Ce graphique permet également de se rendre compte qu'une traçabilité des produits du marché

62 Source des graphiques : Nos propres soins.

127

illégal des oeuvres musicales est incertaine.

90000

QUANTITES

80000

OFFERTES

2008

70000

60000

50000

40000

30000

20000

10000

0

QUANTITES

2007

2005

2006

2004

2003,5 2004 2004,5 2005 2005,5 2006 2006,5 2007 2007,5 2008 2008,5

ANNEES

Graphique 2 : Evolution chronologique de l'offre.

QUANTITES

90000

70000

60000

50000

40000

20000

80000

30000

400; 83200

500; 51900

800; 30100

1000; 34560

1500; 27080

10000

0

QUANTITES

0 200 400 600 800 1000 1200 1400 1600

PRIX

Graphique 3 : Evolution de l'offre en fonction du prix.

A travers ces graphiques, on note que l'offre évolue inversement proportionnelle au prix et vice-versa. Lorsque les prix sont élevés l'offre est faible, et lorsque les prix sont bas,

l'offre est élevée. Sur le graphique, le prix le plus élevé correspond à l'offre la moins élevée et le pris le plus bas correspond à l'offre la plus élevée. Dans ce type de marché, la variation des couts de production semble étroitement liée à celle des quantités produites, mais dépend tout de même des informations sur les activités des concurrents.

6-2-2-3- Le Positionnement.

Le positionnement dans le cadre de cette étude est la situation d'un produit ou d'une entreprise sur un segment de marché. Autrement dit, la situation des éditeurs ou de leurs produits sur le marché illégal des oeuvres musicales. Ce positionnement peut être déterminé ici par rapport à la concurrence. Cette concurrence est gérée ici avec beaucoup de délicatesse par les éditeurs et les vendeurs. Le fonctionnement global du marché dépendant du bon fonctionnement de chacune des composantes, il ne se manifeste aucune forme d'intimidation, de dénonciation ou d'atteindre à l'activité des uns et des autres. On assiste par ici à, des << guerres de gans » comme dans le milieu mafieux. Chacun sait qu'en faisant preuve d'un manque de loyauté envers les autres, il mettra en péril l'harmonie de la totalité, et par conséquent la survie de son activité serait menacée, puisque s'il faut arrêter l'un d'eux, il faudra bien arrêter les autres. La concurrence se fait donc au niveau des produits.

En prenant plus de précaution lors de ses éditions, chaque éditeur veille à la bonne présentation des produits et à leur contenu. Les vendeurs qui sont au quotidien sur le terrain sont les principaux informateurs des distributeurs qui à leur tour informent aussi les éditeurs des dispositions à prendre. Lorsque les prix pratiqués sur le marché baissent, chaque éditeur s'arrange également à son niveau à minimiser les coûts, et à maximiser ses éditions en mettant sur le marché des produits de moins bonne qualité, et inversement, lorsque les prix sont élevés, l'éditeur met sur le marché des produits de très bonne qualité.

De même, lorsqu'un vendeur se rend compte qu'il y a plusieurs autres vendeurs dans son champ d'action (zone à l'intérieur de laquelle le vendeur propose ses produits), il va tout simplement vers un autre champ. Quand un vendeur rencontre un autre vendeur, s'ils ne sont pas les employés d'un même distributeur, ils ne s'échangent aucune parole et se contentent de regards exprimant de l'indifférence. La principale arme des vendeurs face à la concurrence, c'est << la conquête des clients ». Une conquête qui se traduit par un effort constant de se rendre disponibles auprès des clients réguliers ou potentiels, d'avoir

ce qu'ils recherchent, d'avoir de nouveau produits pouvant les intéresser, d'être prêt à remplacer un disque vendu et qui était de mauvaise qualité, et d'être un bon « flatteur ».

Ainsi, dans ce marché, la concurrence est loyalement gérée et la position de chaque éditeur, de chaque distributeur ou de chaque vendeur sur le marché, dépend de sa capacité à s'adapter aux besoins de la clientèle, à l'évolution des technologies et à l'actualité musicale (discographique).

6-2-3- le Mécanisme de la demande.

La demande sur le marché est considérée comme la quantité d'un bien ou d'un service que les consommateurs sont disposés à acheter à un certain prix. Cette demande est composée de toutes les personnes qui exercent une action dans l'acquisition du produit : consommateurs utilisateurs, consommateurs acheteurs, prescripteurs. Mais, la demande ne se limite pas qu'aux clients actuels, elle incluse également les clients potentiels. Dans le cadre de cette étude, la collecte des données en ce qui concerne la demande s'est faite auprès des éditeurs et des vendeurs.

6-2-3-1- la Clientèle :

Grace à une stratégie commerciale de proximité, les vendeurs des produits du marché illégal des oeuvres musicales touchent toutes les couches sociales. Ces produits étant disponibles partout et à la portée de tous, il parait difficile d'établir un profil sociologique du client. Tous les consommateurs des oeuvres musicales sont donc de fait des clients potentiels, indépendamment de leur statut social, de leur origine sociale et de leur identité. Dans ce sens, Jean-Jacques, un des vendeurs rencontrés tient le discours suivant :

« Tous ceux que nous rencontrons, les jeunes, les adultes, les hommes, les femmes, peuvent être des acheteurs. Même certains des personnes que nous voyons à la télé et qui disent qu'ils sont contre cde que nous faisons achètent

aussi nos produits. Je suis sûr que dans chaque maison de la ville de Douala, iiy a au moins un de nos produits ».

En effet, il faut surtout reconnaitre que grâce au boom technologique et à l'invasion des marchés camerounais par les appareils électroniques d'origine asiatique (notamment les marques : Sony, Amsua, Amstech, etc.), de Prix très bas, il est possible aujourd'hui d'avoir un lecteur CD à partir de 8000 frs CFA, qui peut permettre de jouer des CD, des VCD ou des Mp3. Les appareils électroniques ne constituent donc plus un luxe pour le citoyen moyen. L'acquisition d'un lecteur

impliquant son utilisation, et son utilisation impliquant l'achat des CD, des VCD ou des Mp3, on peut comprendre le lien qu'il ya entre ces lecteur et les produits du marché illégal des oeuvres musicales. Ce lien est structuré par la modicité et la théorie de l'obsolescence. En fait, comme s'exclame Georges, un vendeur : << Comment peuton demander aux gens qui achètent un lecteur à 8000 frs, d'acheter un Cd à 5000 frs ! >>.

En outre, les motivations des clients des produits du marché illégal des oeuvres musicales sont orientées vers la satisfaction d'un besoin principal : celui d'écouter de la musique qu'ils aiment, quand ils le veulent. Ces clients en réalité n'achètent donc pas le disque en soi, mais, la musique contenue dans le disque. Cela peut paraitre paradoxal. Mais, ce qui leur importe, ce n'est pas tout d'abord le disque, et on comprend bien pourquoi ils se préoccupent peu de la qualité du support. Que ce soit sur CD, sur VCD ou sur MP3, peu importe, ce qui compte pour eux, c'est d'avoir la musique désirée63. La présence dominante des compilations illustre cette réalité. Les plaintes formulées par les clients et qui semble à première vue se référer à la qualité du CD pour un observateur peu attentif, se réfère en fait à l'effectivité de la présence du titre désirée, et à la qualité du son lors de l'écoute.

De manière générale, les vendeurs estiment que les clients apprécient leurs produits, et considèrent ces produits comme de la << manne >> tombée du ciel. Jérémie, vendeur au marché central corrobore cette idée dans ces propos :

« Nous avons de très bonnes relations avec nos clients. Ils Nous considèrent comme des sauveurs, parce qu'ils pensent que c'est grâce à nous que tout le monde peut avoir de la musique qu'il désire écouter >>(SIC)

Des << Sauveurs >>, une expression très récurrente dans le discours des vendeurs et des éditeurs. Ceux-ci légitiment leur activité en s'appuyant sur l'onction qu'ils reçoivent de leurs clients. Une telle onction qui les réconforte dans leur situation de déviance est un facteur qui joue un grand rôle dans leurs logiques d'action. Ces logiques d'action sont concrètement marquées par une déviance économique qui semble satisfaire les aspirations d'une clientèle sans cesse « reconnaissante >> et << exigeante >>, mais toujours traitée avec beaucoup d'égard.

63 Lors des achats, les clients se préoccupent généralement très peu de la qualité du support et s'intéressant plus à la musique contenue dans le support, ils font tester par le vendeur, le produit qu'ils veulent acheter. Si le disque joue les musiques qui sont sur l'étui, que l'ordre de passage de ces différentes musiques respecte ou non celui de l'étui, ils l'achèteront.

Lorsque naissent des conflits entre les vendeurs et les clients, ils sont socialement gérés, à travers des consensus sous forme d' << arrangements à l'amiable >> qui satisfont toutes les parties. Comme de véritables conseillers, les vendeurs des produits du marché illégal des oeuvres musicales gèrent l'ignorance des clients et leur proposent toujours des solutions alternatives. Les commandes des clients sont enregistrées et transmises aux distributeurs. Ces derniers essayent de chercher le produit dans le stock, et lorsqu'ils ne trouvent pas, ils rencontrent les éditeurs. Dans ce cas, lorsque l'éditeur fabrique une copie spécialement pour le client, le prix de vent est un peu plus élevé (à partir de 1000 frs).

La fréquence d'achat de ces produits connait une hausse à la période des fêtes de fin d'année, et à la période des vacances. Cette hausse peut se justifier selon les vendeurs, par le fait qu' << à la période des fêtes de fin d'année,, plusieurs manifestations sont organisées, et nos produits sont achetés pour l'animation. De même, à la période des vacances, les gens ont plus de temps libre, qu'ils occupent en écoutant de la musique ou en visionnant des films >>.

6-2-3-2- La distribution :

L'un des éléments pertinents qui renforce le dynamisme du marché illégal des oeuvres musicales est l'efficacité de la distribution. Les produits de ce marché circulent suivant une trajectoire bien définie, et vont depuis les fournisseurs jusqu'aux consommateurs. Chaque étape est un maillon de la chaine, consistant en l'exécution d'une tâche spécifique.

Ce circuit de distribution doit son efficacité à la participation active des différents acteurs qui y interviennent. Leurs différentes participations, protégées par le << secret professionnel >> qui règne dans le milieu, renforcent l'émergence du marché illégal des oeuvres musicales. Selon M. Honoré, l'un des distributeurs :

« Nous faisons tout pour qu'il ait nos produits partout. Nous surmontons les intempéries climatiques, allons dans des zones enclavées pour que nos produits soient plus proches du consommateur. C'est ce qui fait notre force. Nous faisons du vrai markéting >> (SIC).

permet non seulement d'écouler rapidement leurs produits, mais aussi de contourner la loi.

Les Fournisseurs
Tâche : alimentation en matières premières

Les Editeurs

Tâche : fabrication en plusieurs copies des
produits à l'aide des matières premières.

Les Distributeurs

Tâche : Stockage des produits en vue de
leur commercialisation

Les Vendeurs stables Tâche : vente

Les Vendeurs ambulants

Tâche : vente

Les Vendeurs
provisoirement installés

Tâche : vente

Les Consommateurs

Tâche : Consommation

Schéma 2 : Le circuit de distribution des produits du marché illégal des oeuvres
musicales.64

Dans un article du journal « Small No Bi Sick »65, l'artiste musicien camerounais KOPPO reconnaissait le dynamisme du circuit de distribution des contrefacteurs en ces termes :

« Les pirates sont de très bons distributeurs, qu'on retrouve à l'entrée des
supermarchés quand ils savent que vous allez faire vos coures du mois, à la

64 Source : Nos propres soins.

65 N°22 du 21 mars 2005.

sortie des banques, ils sont un peu partout. Ils ont une politique de distribution agressive au sens marketing du terme, et c'est pour ça que ça marche ».

Dans le même sens, Moise BANGTEKE, administrateur de la Société camerounaise de la musique (Socam) chargée de gérer les droits d'auteur au Cameroun fait le constat selon lequel :"Les Cd ne sont pas bien visibles et assez disponibles », et recommande qu' « Il faut organiser le marché de la distribution des ces oeuvres. Elles doivent être à la disposition de tous ceux qui veulent les acheter » (Quotidien « Mutation », 31 Octobre 2008)

Le dynamisme du circuit de distribution des produits du marché illégal des oeuvres musicales est encore plus efficace qu'on ne peut imaginer. Ce circuit a progressivement condamné les disquaires et les distributeurs qui exerçaient dans la légalité à l'abandon de leur activité. Dans cette logique, le circuit illégal a progressivement pris le dessus sur le circuit légal, au point de se positionner en leader. Le Président de l'ex-CMC, Sam MBENDE décrit ce retournement de situation en faveur de l'illégalité en ces mots :

« C'est à cause de la piraterie que les petites disqueries, jadis prospères et qui

servaient de base dan le cadre de la distribution des produits musicaux dans

nos grandes vielles, ont disparu. Cette disparition a également entrainé de facto

celle de quelques établissements de vente de supports que l'on nommait

abusivement « maisons de distribution ».

6-3- FONCTIONS DU MARCHE ILLEGAL DES OEUVRES

MUSICALES :

En évoluant dans un environnement social et économique teinté par une coloration économique urbaine, le marché illégal des oeuvres musicales fait partie intégrante du vécu quotidien, non seulement au niveau micro, mais également au niveau macro.

6-3-1- Fonction urbaine :

Le marché illégal des oeuvres musicales étudié dans le cadre de cette étude, se situe dans une zone urbaine. Caractérisée par une très grande expression des activités commerciales de toute nature, la ville de Douala apparaît en quelque sorte comme un « el dorado » pour les populations camerounaises des villes et des villages riverains. Le développement exponentiel des activités informelles et/ou illégales dans cette ville peut être appréhendé comme un indicateur de l'exode rural au profit de cette ville, et surtout

comme une manifestation du dynamisme des jeunes qui s'y trouvent.

Dans la constitution de l'échantillon de cette étude, nous avions tenus compte de la localisation de l'activité. Cette localisation permet de ressortir des spécificités propres au milieu urbain, en relation avec le marché illégal des oeuvres musicales. Que l'activité s'exprime dans des marchés (marché central, marché de Ndokoti, marché Mboppi), dans une zone commerciale (Akwa), dans une zone résidentielle (cité des palmiers) ou dans une zone populaire et populeuse (Bépanda), des observations pertinentes ont été faites, et peuvent fournir des informations qui aident à analyser la fonction urbaine du marché illégal des oeuvres musicales

En effet, dans les marchés (marché central, marché de Ndokoti, marché Mboppi), les vendeurs des produits du marché illégal des oeuvres musicales se confondent avec les vendeurs des autres produits. Ils respectent les procédures d'acquisition de l'espace pour la vente de leurs produits, respectent leurs voisins et se considèrent comme des vendeurs au même titre que les autres. Selon leurs propos, ils sont des « commerçants comme les autres » et payent d'ailleurs leurs taxes sur l'Occupation Temporaire de la Voie Publique (OTVP). Dans les différents marchés oil s'est déroulée l'enquête, ces vendeurs sont concentrés dans un espace précis, exposent leurs produits. De part et d'autre à l'intérieur des marchés, quelques uns en solitaire exercent leur activité. Selon M. Gérard, un vendeur du marché central :

« Nous préférons rester ensemble parce qu'en restant ensemble, nous sommes plus forts et plus solidaires. Si Sam Mbendé et ses gars viennent ici, nous allons d'abord bien nous défendre. Alors que quand tu es seul dans ton coin, ils peuvent facilement t'avoir »(SIC).

En fait, dans les marchés, et à cause de ces concentrations de vendeurs des produits du marché illégal des oeuvres musicales, les actions de lutte contre ce marché sont inefficaces, parce que nécessitant l'intervention de plusieurs policiers ou gendarmes. Les rares assauts que ces vendeurs installés dans les marchés ont subis, se sont manifestés par de véritables combats auxquels se sont même joints d'autres vendeurs légaux, prenant la défense des contrefacteurs. L'environnement des marchés est donc un environnement qui intègre l'activité des vendeurs des produits du marché illégal des oeuvres musicales, et la dilue dans une légitimation sociale, en soumettant ses produits à la logique commerciale.

leurs produits. Ils sont considérés, et se considèrent comme des vendeurs, au même titre que les autres vendeurs ambulants. Ici encore, ils sont aussi en majorité installés devant les boutiques, en attente d'un éventuel client. L'espace occupé par ces vendeurs est un espace stratégique, puisque c'est un espace que doivent traverser toux ceux qui vont faire des achats. Ici, ces vendeurs sont les plus exposés et sont facilement neutralisables lors des interventions de lutte contre la contrefaçon puisqu'ils sont installés dans un espace ouvert à l'accès facile. M. Serges, un vendeur installé à Akwa décrit cette réalité en ces termes :

« Quand nous sommes installés ici, nous sommes très vigilants. D'un moment à l'autre, les gars de la CMC peuvent débarquer. Au moindre signal d'alerte, nous emballons nos produits et nous disparaissons. » (SIC)

Ces vendeurs qui côtoient au quotidien les disqueries légales, exercent dans une très grande vigilance, mais font tout de même partir du décor des centres commerciaux.

Dans une zone administrative comme Bonanjo, les vendeurs présents sont toujours ambulants. Ils vont de bureau en bureau, proposant leurs produits. Ils exercent leur activité dans le silence et évitent de traîner longtemps sur place. M. Gaston, un vendeur exerçant à Bonanjo précise :

« Ici on ne sait qui est qui. Tous les grands bureaux sont installés ici, et quand tu rencontres quelqu'un tu ne peux savoir s'il va acheter ou s'il va plutôt t'arrêter. Mais chaque fois que tu passes, il y a des qui t'interpellent pour acheter des produits. Ici je fais qu'en même très attention. » (SIC)

Le caractère administratif de cette zone suscite une méfiance chez ces vendeurs, mais paradoxalement, c'est dans cette zone qu'on observe plus de vendeurs ambulants et toujours plus nombreux. Toutes les 2 minutes, il y a au moins un vendeur dans un rayon de 10 m2.

Dans la zone résidentielle (cité des palmiers), les vendeurs des Produits du marché illégal des OEuvres musicales sont peu présents. Le marché illégal des OEuvres musicales s'exprime ici plus à travers la location et l'échange des CD. Ceux des vendeurs qui exercent ici exercent dans le silence, et sont en majorité installés dans les kiosques. Le marché illégal des OEuvres musicales est à son expression la plus réduite dans cette zone.

Dans la zone populaire et populeuse (Bépanda), le marché illégal des OEuvres musicales s'exprime dans toutes les formes, et de manière très bruyante. Dans chaque rue il y a au moins deux vendeurs installés. Ces vendeurs exercent leur activité ici en toute

quiétude, comptant sur le soutien de la population environnante pour assurer leur sécurité. Le désordre qui sévit dans cette zone leur est très favorable, et chaque soir, ils jouent de la musique à briser le tympan, attirant l'attention. Selon un vendeur installé à Bépanda :

« Ici, nous sommes à l'aise. Personne ne nous dérange et les clients ne sont même pas trop exigeants. » (SIC)

De manière globale, la légitimation sociale des activités économique informelles dans la ville de Douala, va de pair avec la légitimation sociale des activités économiques illégales. La densité de la population et la multiplicité des activités économiques de toute nature aidant, il parait de plus en plus difficile dans cette ville, de mener une lutte sérieuse contre les activités illégales qui se confondent très généralement aux activités informelles. Ces dernières se sont imposées progressivement, au point même d'acquérir une reconnaissance officielle (le cas des « Taxi moto », des « sauveteurs » et de bien d'autres qui se sont constitués en syndicats).

Un tel environnement est propice au marché illégal des oeuvres musicales, qui connaît dans cette ville, une émergence à nulle autre pareille au Cameroun. Grâce à sa situation portuaire, cette ville a plus facilement accès aux produits venant d'ailleurs, légaux et illégaux. La « libre circulation » des produits du marché illégal des oeuvres musicales est également liée au « désordre urbain » qui prévaut dans cette ville et qui depuis déjà quelques mois, constitue pour la Communauté Urbaine de Douala (CUD) un fléau à endiguer. A ce désordre, il faut aussi ajouter la quasi inexistence d'une politique urbaine de lutte contre les activités économiques illégales.

Ainsi, le marché illégal des oeuvres musicales continue d'émerger, et s'impose de plus en plus dans la ville de Douala. L'environnement urbain semble être pour ce marché, un véritable laboratoire d'émulation, renforcé par l'informalisation grandissante de l'économie et l'accès de plus en plus facile aux TIC contrefaisants.

6-3-2 Fonctions sociale et économique.

En nous intéressant à la représentation sociale du marché illégal des oeuvres musicales, nous avons eu sur un total de 90 entretiens, 400 segments d'entretiens qui ont été codés et catégorisés dans 85 catégories thématiques. Parmi ces catégories thématiques, seulement 15 sont apparus dans plus de 30 entretiens. Ces 15 catégories ont été retenues

pour l'analyse. Le nombre des entretiens où un élément est apparu a varié entre 46/90 et 1/90. Les trois éléments les plus fréquents sont : Débrouillardise (85/90), Impossible de combattre (65/90) et Conséquence de la pauvreté (58/90) (tableau 21). Il s'agit ici des énoncés les plus rencontrés dans les discours des contrefacteurs. Puisque ces énoncés se retrouvent dans le discours de plus de la moitié des répondants, un indice de popularité très fort pourrait leur être attribué.

L'analyse des fréquences (Tableau 21) nous permet de constater que lorsque les contrefacteurs se prononcent, ils s'expriment plus sur des thèmes tels : Débrouillardise (85), Impossible de combattre (65) et Conséquence de la pauvreté (58). Le tableau des cooccurrences66 (Tableau 22) nous montre le nombre des relations que chaque élément développe à l'intérieur du discours. L'élément Débrouillardise qui est l'élément le plus fréquent (85), crée moins de cooccurrences (35) que l'élément Conséquence de la pauvreté (45). L'élément Mal nécessaire ici créé des cooccurrences supérieures à sa fréquence (23). Cela signifie que ce ne sont pas les éléments les plus fréquents qui sont forcément les plus générateurs de significations. Certes, les éléments qui ont une fréquence élevée sont ceux qui sont les plus cités, toutefois, seules les cooccurrences en fait permettent d'évaluer la pertinence d'un élément, c'est-à-dire l'intérêt peut-être pas affirmé, mais réel que lui accordent les répondants. De manière plus précise, ces éléments à forte cooccurrence peuvent être considérés comme des opérateurs de reliance, qui au-delà des informations qu'ils permettent d'avoir sur la représentation sociale du marché illégal des oeuvres musicales, permettent de mieux comprendre les représentations sociales et la rationalité économique des contrefacteurs. Ces éléments génèrent des significations partagées et organisent la représentation sociale de ce marché.

66 L'analyse des cooccurrences est une technique lancée par Peter BALDWIN, inspirée de la théorie de l'association de Sigmund FREUD. La cooccurrence ici renvoie au nombre de relations d'un élément avec d'autres éléments. Nous nous sommes inspirés de l'analyse des relations entre les éléments présentée par NEGURA (2006), relative à une étude de la représentation sociale de la toxicomanie ( Recherches sociographiques, XLV, 1, pp.129-145).

Catégories thématiques

Entretiens67

Enoncés68

1- Débrouillardise

85

55

2- Activité de survie

40

22

3- Solution au chômage

32

30

4- Activité à encourager

39

52

5- Mal nécessaire

23

58

6- Impossible de combattre

65

30

7- Activité passionnante

10

25

8- Conséquence de la

pauvreté

58

28

9- Détruit la musique

19

6

10- Complicité des forces de l'ordre

23

45

11- Conséquence des TIC

10

2

12- Complicité des musiciens

et des producteurs

30

7

13- Activité à formaliser

26

20

14- Echec de l'Etat

35

18

15- Appauvrissement des

artistes

18

2

Tableau 20: La fréquence des entretiens oh une catégorie thématique se retrouve et la fréquence des énoncés des catégories thématique. La représentation sociale du marché illégal des oeuvres musicales69.

67 Nombre d'entretiens oh les énoncés d'une catégorie thématique se retrouvent.

68 Nombre d'énoncés d'une catégorie thématique.

69 Nos propres soins.

Catégories thématiques

Cooccurrences (T)70

Enoncés71

1- Débrouillardise

85

55

2- Activité de survie

40

22

3- Solution au chômage

32

30

4- Activité à encourager

39

52

5- Mal nécessaire

23

58

6- Impossible de combattre

65

30

7- Activité passionnante

10

25

8- Conséquence de la

pauvreté

58

28

9- Détruit la musique

19

6

10- Complicité des forces de l'ordre

23

45

11- Conséquence des TIC

10

2

12- Complicité des musiciens

et des producteurs

30

7

13- Activité à formaliser

26

20

14- Echec de l'Etat

35

18

15- Appauvrissement des

artistes

18

2

Tableau 21 : La fréquence ces cooccurrences des catégories thématiques et la fréquence des énoncés des catégories thématiques. La représentation sociale du marché illégal des oeuvres musicales72.

70 Nombre de fois quand une catégorie thématique se retrouve dans le même fragment de discours avec d'autres catégories thématiques.

71 Nombre d'énoncés attribués à une catégorie thématique.

72 Nos propres soins.

Les contrefacteurs qui participent à l'existence et à la résistance du marché illégal des oeuvres musicales ont une rationalité imprégnée de représentations sociales et de rationalité économique. Leurs modèles de comportement axiologique et utilitaire s'engendrent mutuellement, engendrant par ce fait même le social et l'économique, et exprimant l'encastrement social de ce marché. L'exercice de la rationalité par ces contrefacteurs génère avant tout l'incertitude. Dans la mesure où chacun de ces contrefacteurs est influencé par cette rationalité, il appartient à un monde qui n'est pas seulement stratégique, mais plus encore, paramétrique. Les paramètres déterminants sont des paramètres sociaux (statut social, estime de soi, garantie de l'emploi, construction des relations sociales, bien-être) et des paramètres utilitaires (revenus permettant de constituer un capital pour une activité légale plus rentable).

Etant donné le fonctionnement cognitif de ces contrefacteurs, il existe des limites pour la capacité de chacun d'eux à résoudre seul des situations d'ignorance partielle, d'incertitudes radicales et d'autoréférence stratégique. Puisqu'il existe de l'incertitude irréductible par des procédés uniquement << logiques >> au sens parétien du terme, ces contrefacteurs créent, développent et transforment par leurs actions, des structures d'interaction qui figent certains éléments généralement considérés comme prioritaires dans l'échange marchand, transformant par ce fait même du stratégique en du paramétrique. Leurs structures d'interaction participent à la construction de l'architecture cognitive du marché illégal des oeuvres musicales. Conséquemment, ce marché permet aux contrefacteurs d'avoir un raisonnement poussé dans une situation déviationniste comme la leur, mais une situation pourtant simplifiée par la légitimation sociale dont jouit leur activité.

Dès lors, une attention particulière portée aux résultats de l'analyse des catégories thématiques de la représentation sociale du marché illégal des oeuvres musicales permet de faire une découverte : les actions des contrefacteurs ne sont ni des actions stratégiques offensives, ni des actions stratégiques défensives, mais plutôt des actions paramétriques. On a donc plus à faire ici à des acteurs paramétriques. En effet, les paramètres sociaux et les paramètres utilitaires présentés plus haut, constituent en fait des zones d'incertitudes que ces individus mobilisent à travers leurs modèles de comportement, pour finalement donner à travers les catégories thématiques, un sens à leurs actions. Il apparait donc clairement que la prise en compte des << éléments cognitifs >> (MOSCOVICI, 1976), ou des « cognèmes >> (MOLINER, 1884), ou encore des << schèmes >> (CODOL, 1969) dans

l'univers du marché illégal des oeuvres musicales, permet d'aller au-delà des actions stéréotypées prédéterminées, pour arriver au sens des actions de ces << homo paramétricus » (acteurs paramétriques)73.

Grâce aux actions de ces « homo paramétricus >>, le marché illégal des oeuvres musicales fonctionne en quelque sorte comme le fruit d'un ensemble d'heuristiques non discutées. Cependant, du fait qu'ils font et utilisent ces heuristiques, ils peuvent exercer pleinement leurs activités cognitives. Ce marché devient alors une institution marchande au sens socio-économique du terme, et non tout simplement comme une alternative à « une économie sans institution >> (BOYER, 1995:534). Ce marché s'intègre dans un ensemble plus vaste de codifications sociales, selon des combinaisons, des dynamiques, des espaces de « régularisation >>74 et de trajectoire de vie qui donnent à son émergence, un sens encore plus profond : le sens de la complexité.

Cette complexité est consacrée par les liens prégnants que ce marché entretien avec l'environnement social et l'environnement économique globaux. Au niveau macro, le marché illégal des oeuvres musicales accroît les recettes financières des familles des contrefacteurs. Il « facilite l'accès >> aux oeuvres musicales, puisqu'il permet leur acquisition à des prix << bas >> et << à la portée de tous >>. Il couvre ainsi des besoins qu'aurait pu couvrir le marché légal des oeuvres musicales, si ce marché était mieux organisé et tenait compte du pouvoir d'achat des consommateurs. Ce faisant, ce marché contribue quoique en portant préjudice au droit d'auteur et aux droits voisins, à la << vulgarisation >> de la musique

De plus, les emplois procurés par ce marché sont à la fois générateurs de compétences nouvelles et porteurs d'une espérance de travail rentable à court ou à moyen terme dont le bénéfice semble être interpellateur pour les individus en quête d'un travail. L'unique approche marchande de l'économie ne reflète pas dans ce marché les réelles attentes des contrefacteurs. Le revenu qu'ils acquièrent leur permet de se positionner dans la société et de s'affirmer. Dès lors, leur revenu économique occupe une place secondaire.

73 Dans le cas des vendeurs de drogue par exemple, les dealers savent que leur activité est illégale, et par conséquent, ils développent des stratégies pour contourner la loi. Tel n'est pas le cas des contrefacteurs. Ceux-ci sont conscients de l'illégalité de leur activité, seulement, au lieu de chercher à contourner la loi, ils mobilisent plutôt des paramètres sociaux et économiques, pour justifier leur activité et suscitent ainsi la légitimation sociale de leur activité.

74 Ensemble des mécanismes qui font évoluer le système vers ses buts et objectifs.

Ce marché leur ouvre en fait un horizon d'espoir à travers la rentabilité financière. La valeur sociale ambivalente de leur revenu l'emporte sur la valeur pécuniaire, et en exerçant dans ce marché, ces contrefacteurs sont en quête de nouvelles identités sociales, dans une conquête quotidienne témoignée par la gratification sociale qu'ils reçoivent.

Nous constatons bien ici qu'avec l'analyse des dynamiques socio-économiques des contrefacteurs, << les ruses de la raison >> (LE MOIGNE, 1998) qui ont cour dans le marché illégal des oeuvres musicales. Ces « ruses de la raison >> ou ces << raisons que la raison ignore >> (BASTIDE, 1978), sont des formes de rationalité qui expriment ce que SIMON (1983) appelait déjà les << délibérations de l'esprit développant consciemment des interactions moyens-fins-moyens-fins >>. A cet égard, les vérités que dévoile le marché illégal des oeuvres musicales sont des << constructions et non des trésors » (VALERY, 1973 :319). Ce qui est vrai dans ce marché, c'est ce que les contrefacteurs construisent par tâtonnement heuristiques, reproductibles et intelligibles.

Ainsi, le marché illégal des oeuvres musicales peut être considéré comme un champ dans lequel les paramètres sociaux et économiques remplissent des fonctions à la fois sociales et économiques, au niveau micro et macro. Loin d'être réductible à la seule fonction économique, ce marché se prolonge dans le social et trouve même ses racines dans le social et reconstitue les identités sociales qui existent déjà. Ce marché apparaît donc comme une réalité non seulement complexe, mais aussi révélatrice. Dans le contexte actuel structuré par la seule vision néo-libérale, ce marché rappelle qu'il existe d'autres manières de voir l'économie et de l'exprimer, autrement que le modèle d'économie et de société qui cloisonne les acteurs économiques, en s'entêtant à faire croire dans des problématiques fondées sur le désencastrement social de l'économie, que dans les institutions marchandes illégales, le seul cogito valable serait << je vends dons je suis >>.

DEUXIEME PARTIE :
ELABORATION DES ELEMENTS EMPIRICO-

CONTEXTUELS ET PRATIQUES SUR LE TERRAIN DE
L'ETUDE

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