Memoire Online - Historicité et traduction musicale dans yà¹opnke pà¹en kristo me shà¼pamom : essai d'évaluation

UNITÉ DE RECHERCHE ET DE FORMATION DOCTORALE EN ARTS, CULTURES ET CIVILISATIONS

HISTORICITÉ ET TRADUCTION MUSICALE DANS
YÙOPNKE PÙEN KRISTO ME SHÜPAMOM.
ESSAI D'ÉVALUATION

Mémoire présenté en vue de l'obtention du Diplôme de Master professionnel en Traduction

La conception, la présentation et la confection de ce travail ont été possibles grâce à l'apport scientifique, matériel et moral inestimable de certaines augustes personnes que je tiens à remercier sincèrement ici.

qui malgré leurs multiples occupations m'ont accordé du temps pour la conception du présent travail. Leur disponibilité, leur patience, leurs conseils et encouragements m'ont d'avancer dans la recherche.

Ma reconnaissance va également à tous les enseignants du programme de Master en traduction de l'Université de Yaoundé 1, pour la formation qu'ils m'ont donnée.

Je ne saurais remercier assez Mesdames Susam SARAJEVA SEBNEM, Marta MATEO, Gorlée DINDA et M. Johan FRANZON, respectivement, de l'université d'Edinburgh (Écosse), d'Oviedo (Espagne), de La Haye (Pays-Bas), et d'Helsinki (Finlande), pour l'assistance matérielle qu'ils ont bien voulu m'accorder dans le cadre de la présente recherche.

Je témoigne ici une profonde gratitude à Emmanuel MFONDUM YOH et Nji Israël YOH, qui m'ont énormément aidé à étayer l'aspect musical des traductions du recueil des cantiques qui a fait l'objet du présent travail. Je remercie infiniment ma fiancée Isabelle BOYOGUENO pour sa patience et son soutien moral. Je tiens aussi à exprimer ma reconnaissance à tous mes camarades de promotion, dont la convivialité et la collaboration ont toujours été une source de motivation pour moi. À toute ma famille, et à tous ceux qui ont contribué de près ou de loin à ce travail, je ne dis qu'un mot: merci.

Enfin, qu'il me soit autorisé ici de dédier le présent mémoire à la mémoire de M. Saidou NCHOUAT SULE, dont la rigueur dans le travail et l'amour de la traduction ne cesseront de nous inspirer.

Figure 1: graphique comparatif du nombre de mots dans les textes sources et cibles Figure 2 : graphique comparatif des mots et des syllabes

Figure 3 : graphique représentant la traduction littérale dans les textes cibles

Figure 4 : graphique de représentation des additions dans les textes cibles

Figure 5 : graphique de représentation des omissions dans les textes sources

Figure 6 : graphique de représentation des métaphores dans les textes sources et cibles

Figure 7 : graphique de représentation des rimes dans les textes sources et cibles

Figure 8 : graphique représentant les cas de réorganisation dans les traductions Figure 9 : graphique de représentation des paraphrases dans les traductions.

Résumé

Le présent travail de recherche est une analyse des éléments qui ont encadré la chantabilité dans la traduction des cantiques du recueil Yùopnké pùen kristo. Nous avons au préalable présenté les théories applicables à la traduction musicale, telles que: la théorie de skopos, la théorie interprétative et la théorie du pentathlon. Ces différentes théories nous ont servi de plate-forme dans l'analyse des choix opérés par le traducteur. Dans un corpus constitué de dix chants tiré de Sur les ailes de la foi et de leurs traductions dans Yùopnké pùen kristo, nous avons évalué la récurrence de dix éléments dans la traduction musicale français-shüpamom. Les dix éléments pris en compte sont : le nombre de mots dans les textes source et cible, le rythme, la traduction littérale, les additions et les omissions, la traduction des métaphores, les rimes, la réorganisation du texte, les paraphrases et les emprunts. Par ailleurs, l'analyse du sens, du naturel dans la traduction ainsi que la chantabilité nous a permis de tirer des conclusions importantes.

Nous sommes parvenus à la conclusion selon laquelle l'adaptation est la stratégie la plus utilisée dans notre corpus. En outre, les éléments qui encadrent la chantabilité sont employés par priorité. La rime est l'aspect le plus négligé. De plus, la grande difficulté de la traduction des chants du français en shüpamom réside dans le fait qu'il faut concilier sens, naturel, rythme et chantabilité. Par ailleurs, la traduction des chants exige d'abord un esprit créatif poussé en plus des aptitudes en théories musicales, linguistiques, et poétiques. Le traducteur devrait d'avantage se focaliser sur la fonction que le texte va remplir.

Mots clés: traduction musicale, cantiques, théorie du pentathlon, sens, rythme, naturel, chantabilité.

ABSTRACT

This study investigates features governing singability in the translated hymn entitled Yùopnké pùen kristo. Three translation theories suitable for translation and music served as basis for examining the choices made by the translator: Skopos theory, interpretative theory and the Pentathlon principle. Using ten songs from the French hymn Sur les ailes de la foi and their translations in Yùopnké pùen kristo as case studies, ten reoccurring features were examined in the Shüpamom translation of these songs. They include the following: number of words in the source and target texts, rhythm, literal translation, addition and subtraction, translated metaphors, rhyme, text restructuring, paraphrasing and borrowing.

Based on the analysis of meaning, naturalness in translation as well as singability, the following findings were reached: adaptation was frequently used in the translated songs; features governing singability take precedence in translation; rhyme is the most neglected aspect in the target text; preserving the source text's meaning, naturalness, rhythm and singability in the target text is most difficult when translating songs from French to shüpamom; creativity and aptness in theories relating to music, linguistics and poetry are required when translating songs; the translator needs to focus on the purpose of the translated text.

Key words: translation and music, hymns, Pentathlon theory, meaning, rhythm, naturalness, singability.

La langue est le moyen de communication le plus important. La diversité des langues est aussi grande que la diversité des peuples. C'est pourquoi nous avons besoin de traducteurs, car ils allègent les relations entre les hommes et rendent les oeuvres des auteurs étrangers plus accessibles et compréhensibles pour nous. Les recherches sur la traduction entre deux langues qui partagent la même racine sont assez fréquentes. C'est un phénomène similaire en traduction musicale, l'un des domaines novateurs de la traductologie. Cependant, on trouve peu de recherches en matière de traduction des chants religieux entre une langue européenne et une langue camerounaise.

Le Cameroun compte deux langues officielles et environ 250 langues nationales. Les deux langues officielles sont les avantages datant de la période coloniale. Cependant, à l'arrivée de l'évangile au Cameroun, les premiers missionnaires ont dû faire face à la barrière linguistique. C'est pourquoi les traductions en langues locales se sont particulièrement développées à cette période. La nécessité s'imposait à cause des multiples défis de communication que l'évangélisation présentait. Dans la foulée, plusieurs chants chrétiens ont été traduits dans diverses langues locales. Ainsi chez les bamoun, les premiers pasteurs autochtones se sont prêtés à cet exercice avec l'aide des missionnaires. À l'écoute, le résultat est très satisfaisant. Comment ont-ils réussi à rendre en shüpamom des chants originellement composés en français ? Ce phénomène a éveillé notre intérêt.

Dans l'église, le chant est et demeure important pour les hommes qui louent Dieu. Les hommes l'utilisent pendant leurs moments de joie et de peine pour glorifier l'éternel, ou pour leur épanouissements personnel. Selon Yang (2014: 27),

It is often believed that music has the power to affect and influence our emotions, wisdom and psychology; it can alleviate our loneliness or stir our passions. In ancient China, Confucius (551-479 BC) considered music to play an important place in the service of a good-ordered moral world. He thought of government and music as reflecting each other and held that only the superior man that is able to enjoy and appreciate music can be equipped to govern. Music, he believed, reveals personalities through the six emotions that it can be described as: joy, anger, sorrow, love, piety, satisfaction. According to Confucius, great music is harmonious with the whole universe. It is harmony that brings the physical world into good order. As a mirror of personality, music makes deception or impossible.

La musique est un langage universel, car pouvant transcender les barrières linguistiques. Il est facile de reconnaître la mélodie d'une chanson populaire écrite en une langue qu'on ignore. Cependant, la fidélité en traduction musicale suscite plusieurs interrogations. Selon Susam Sarajeva (2008 :188), l'attention portée à la traduction musicale par les traductologues

est assez récente. Il a fallu du temps pour que musicologues et traducteurs s'intéressent chacun au domaine de l'autre. Low (2003) explique que le texte cible doit correspondre à la musique préexistante avec ses rythmes, ses valeurs de notes, ses phrasés et ses accents tout en gardant l'essence du texte source. En outre, il y a certaines contraintes spécifiques dont il faut tenir compte. Il s'agit de la chantabilité, du sens, du naturel, du rythme et de la rime.

Le chant fait aussi partie intégrante des temps forts d'un culte à l'Église évangélique. Il rend celui-ci vivant et gai. Dans la communauté chrétienne protestante bamoun, l'utilisation des chants rassemblés dans le recueil Yùopnké pùen kristo est indispensable pendant le culte. La mélodie et les textes de ces chants sont puisés dans les recueils tels que : Sur les ailes de la foi, Sacred songs and solos, Chants de victoires, Hymnes et louanges, Louanges et prières. Ces chants s'exécutent très bien en shüpamom. Face à cette aisance d'exécution, nous nous sommes interrogé sur la méthodologie et les théories qui ont encadré ces traductions ? Nous avons donc décidé de mener cette étude intitulée: historicité et traduction musicale dans Yùopnke pùen kristo me shüpamom : Essai d'évaluation. Il sera question de préciser les facteurs qui ont permis la chantabilité dans 10 chants tirés de Yùopnke pùen kristo ; en d'autres mots, nous cherchons à savoir quelles théories sont appliquées par les traducteurs dans la traduction de 10 chants tirés de Yùopnke pùen kristo.

L'objectif, défini de façon précise, permet d'éviter d'éventuels égarements. Notre travail consistera à évaluer 10 cantiques tirés de Sur les ailes de la foi à leurs traductions en shüpamom dans Yùopnké Pùen kristo. Il sera question ici de relever, à travers une analyse quantitative et qualitative, les particularités de la traduction musicale du français vers le shüpamom. Nous voulons aussi montrer les choix opérés par le traducteur pour parvenir à des cantiques chantables. De plus, nous voulons contribuer à l'élaboration d'une méthodologie de la traduction entre deux langues de statuts différents, permettre aux futurs musico-traducteurs de pratiquer la traduction musicale suivant une démarche scientifique. Enfin, nous voulons valoriser la culture bamoun, promouvoir la traduction des chants religieux en général, et particulièrement en shüpamom.

La particularité de cette étude réside aussi dans le fait qu'en traduction musicale, il est impératif de concilier texte, mélodie, harmonie, rythme et chantabilité. Enfin, notre étude viendra préciser les facteurs clés à prendre en compte dans la traduction des chants chrétiens en shüpamom ainsi que les difficultés qui s'y présentent.

Plusieurs cantiques chrétiens ont été traduits dans nos langues nationales. Ce travail s'interroge sur les paramètres et les stratégies qui ont guidé la traduction de ces cantiques. La motivation de cette recherche vient du fait que nous avons constaté le naturel avec lequel les chants traduits dans Yùopnké pùen kristo sont exécutés par les chrétiens. Nous nous sommes posé la question de savoir comment des cantiques qui, au départ, étaient composés pour être chantés dans des langues européennes sont parfaitement exécutés en shüpamom. Quels ont été les choix opérés par le traducteur pour parvenir à une harmonie entre paroles et musique pour en faire des textes « chantables » ? La problématique de notre recherche se formule donc de la manière suivante: Les théories de traduction des chants sont-elles applicables à la traduction en shüpamom ? Les questions de recherche qui se dégagent de la problématique sont:

- Quels sont les éléments pris en compte dans la traduction de Yuopnke pùen kristo ?

- Yuopnke pùen kristo est-il une traduction ou une adaptation à l'idiomaticité du shüpamom ?

Toute recherche scientifique a pour objectif de trouver une réponse à une question ou mieux de trouver une solution à un problème. L'hypothèse donne alors à la recherche le but d'infirmer, de confirmer ou de nuancer une affirmation. L'hypothèse générale est globalisante et constitue la base qui sous-tend toute la recherche. Elle permet de guider une réflexion plus approfondie et les hypothèses de recherche apportent un appui à l'hypothèse générale, car elles permettent de la rendre opérationnelle. En outre, l'hypothèse générale oriente et précise certains choix relatifs aux objectifs de la recherche. Notre hypothèse générale se décline comme suit: la musique est universelle et la traduction est une science multidisciplinaire. Par conséquent, les théories de traduction en général et de la traduction musicale en particulier s'appliqueraient à toutes les langues, en l'occurrence le shüpamom. Les hypothèses de recherche qui en découlent sont:

- Le sens, la chantabilité, le rythme et le naturel seraient les facteurs les plus importants dans la traduction de Yùopnké pùen kristo.

- Les paramètres poétiques constitueraient l'obstacle majeur dans la traduction des chants du français au shüpamom.

- Pour arriver à des cantiques chantables dans Yùopnké pùen kristo , le traducteur a dû opérer des changements structurels imposés par le génie de la langue et les théories musicales.

Notre travail relève de la traduction et du contact de deux langues de racines différentes. Pour ressortir les marques de la traduction musicale du français vers le shüpamom, nous nous appuierons sur des théories telles que:

- Le Pentathlon principle. Théorie développée par Peter Low et Johan Franzon, qui préconise l'utilisation de cinq critères en traduction musicale à savoir: la chantabilité, le sens, le rythme, la rime, et le naturel.

- La théorie interprétative dite de l'École de Paris. Développée par Marianne Lederer et Danica Seleskovitch, cette théorie de sens est basée sur les concepts d'interprétation, de déverbalisation et de reformulation.

- La théorie du SKOPOS ou approche fonctionnaliste guidera aussi notre travail. Vermeer et Reiss précisent que c'est l'objectif que doit atteindre un texte qui détermine les choix que le traducteur doit opérer.

Délimiter le sujet permet de circonscrire, de préciser le champ et l'étendue du domaine d'un travail de recherche. Cette étape de notre travail nous permet de restreindre l'étude à un thème bien déterminé. Conscient des questions qui pourraient naître de notre recherche, celle-ci se focalisera sur l'analyse de la traduction de 10 chants traduits dans Yùopnké pùen kristo. Il sera donc question de préciser les particularités de cette traduction et de répondre à la question de savoir si la traduction dans Yùopnké pùen kristo est une pure adaptation.

Le présent travail est constitué de cinq chapitres. Le premier chapitre traitera de la traduction en général dans le contexte camerounais et de l'historicité de la traduction en pays bamoun. Ce chapitre est en effet une mise en contexte historique de la traduction au Cameroun en général et dans le royaume bamoun en particulier. Le deuxième chapitre, quant à lui, présente l'état de la question dans le domaine de la traduction musicale des chants religieux. Le troisième chapitre aborde les paramètres relatifs à la traduction musicale, tandis que le quatrième chapitre est un essai d'évaluation de la traduction de dix cantiques, traduits du français en shüpamom. Le cinquième chapitre enfin est une traduction commentée de deux chants chrétiens du français en shüpamom.

Déterminer de façon précise le moment où les traductions sont apparues semble très difficile. La communication est un besoin primaire chez l'être humain depuis ses origines. Cependant, l'hypothèse de la tour de Babel représente pour les judéo-chrétiens le moment zéro de la traduction. L'évolution de la traduction à travers l'histoire est permanente. Cette évolution historique n'est pas dissociable de la naissance ou du développement de certaines théories de traduction. Il importe de comprendre l'évolution de la traduction à travers l'histoire du Cameroun.

Il sera question dans ce chapitre de definir les mots clés de notre thème, puis de dresser un aperçu historique de l'évolution de la traduction dans le contexte camerounais de la période précoloniale à la période postcoloniale. Nous présenterons aussi l'histoire du peuple bamoun part rapport à la traduction. Une approche chronologique va nous aider à revoir les grands moments de la traduction au Cameroun en général et en pays bamoun en particulier. Il s'agit ici de donner une vue générale de l'évolution de la traduction dans notre pays.

1.1. DÉFINITION DES CONCEPTS

Selon le centre national de ressources textuelles et lexicales (Cnrtl), l'historicité c'est le caractère d'un fait, d'une personne qui appartient à l'histoire, dont la réalité est attestée par elle. En d'autres mots, ce terme est d'abord employé pour exprimer qu'un événement a réellement eu lieu et n'est pas une simple tradition légendaire. Ainsi, l'on parlera par exemple de l'historicité de la fondation du royaume bamoun, ou de l'historicité de l'indépendance du Cameroun. Il est évident que la création du terme historicité évoque l'âge de l'histoire critique, laquelle reposait, comme science consciente d'elle-même, sur la désagrégation de la tradition légendaire. Une évaluation objective de la traduction des cantiques qui font l'objet de notre étude, exige une mise en contexte historique. Quels sont les concepts et les paradigmes qui à différents moments de l'histoire du peuple bamoun ou de l'église évangélique, ont déterminé la valeur des textes traduit ?

Bon nombre de théoriciens et de traducteurs sont d'accord en ce qui concerne la difficulté de donner une définition pertinente du mot traduction. Il en résulte le plus souvent une description; d'où la complexité de cette opération. Toutefois, il existe une pléthore de définitions pour le vocable traduction et toutes se valent ou mieux se complètent. De son étymon latin traductio, le terme traduction signifie conduire à travers ou passer d'une langue à l'autre au sens propre. Selon Nida et Taber (1969:12) , « Translation consists in reproducing in receptor language the closest natural equivalent of the source language message, first in terms of meaning and secondly in terms of style. » Pour eux, il est essentiel de reproduire dans la langue réceptrice le message de la langue source au moyen de l'équivalent le plus proche et le plus naturel d'abord en ce qui concerne le sens, ensuite en ce qui concerne le style. En bref, traduire selon Grandjouan (1971: 227) , c'est « dire bien dans une langue qu'on sait très bien, ce qu'on a très bien compris dans une langue qu'on sait bien. ». De ce qui précède nous pouvons dire que la traduction musicale ou traduction des chants, consiste simplement à traduire un texte destiné à être chanté.

1.1.3. ESSAI D'ÉVALUATION

Un essai c'est d'abord une opération destinée à s'assurer des caractéristiques ou des qualités de quelque chose. Un essai d'évaluation renvoi alors à un exercice dans lequel le chercheur présente un cas et rend une opinion ou un jugement personnelle sur un travail et en présente les forces et les limites.

1.2. LA TRADUCTION À TRAVERS LE TEMPS

Certains traductologues se sont souvent penchés sur l'histoire biblique de la tour de Babel (Genèse 11 : 1-9) pour trouver le moment zéro de la traduction. Mais il est très difficile de déterminer de façon précise le moment où les traductions sont apparues. Toutefois, si l'on se base sur le fait que l'homme a toujours exprimé le besoin de communiquer, ce besoin ne s'est pas toujours développé de façon similaire au fil du temps. Les peintures rupestres dans les grottes ainsi que les formes plus évoluées de communication l'expriment clairement. Sur la base des documents d'histoire, il est possible de remonter jusqu'à Cicéron au siècle 1 av. J-C. Ses théories sur la traduction littérale et la traduction des sens vont influencer le domaine de traduction jusqu'au XXI^e siècle. D'autres références historiques mentionnent des grands lieux qui ont grandement contribué à l'essor de la traduction, à savoir: l'école de Shang en Chine (379), l'académie de Platon vers 387 avant J. C, l'académie de Jundishapur en Perse fondée par le roi perse Shapur I, la Maison de la sagesse fondée au début du IX^e siècle par le calife al-Mamun et enfin l'école de Tolède en Espagne. Nous ne pouvons pas retracer la genèse de la traduction sans faire référence à Saint Jérôme (IV^e siècle) dont les travaux sur la traduction de la Bible Septante ont posé les jalons de la traduction des saintes Écritures. L'invention de l'imprimerie au XV^e siècle et plus tard la Reformation au sein de l'église vont stimuler le développement de la traduction. C'est à la seconde moitié du XX^e siècle que la traductologie va réellement constituer un domaine de recherche. De nos jours, avec l'avènement de l'outil informatique et de l'internet, la traduction est beaucoup plus assistée par ordinateur. L'évolution de la traduction a aussi marqué l'Afrique, en général, et le Cameroun, en particulier.

1.3. LES GRANDES PÉRIODES DE LA TRADUCTION AU CAMEROUN

Retracer l'histoire de la traduction en Afrique subsaharienne, c'est parler des périodes importantes qui l'ont marquée. De l'époque précoloniale à nos jours, la traduction et l'interprétation ont toujours aidé à faciliter la communication entre divers groupes, que ce soit pour rapprocher les souverains de leurs sujets, entre les colonisateurs et les colonisés ou encore, aujourd'hui, entre les communautés linguistiques d'une Afrique multilingue et multiculturelle. La traduction a touché tous les secteurs d'activités en Afrique au cours des siècles, sur le plan politique, économique, culturel et religieux. La pratique de la traduction en Afrique subsaharienne remonte aussi loin que l'acte communicatif lui-même. De nombreux travaux ont démontré que le multilinguisme fait partie de l'essence même de l'Afrique subsaharienne. Par conséquent, faire une esquisse de l'histoire de la traduction au Cameroun, revient à présenter à l'aide des repères, les faits marquants historiques de la traduction au Cameroun. Cette histoire, tout comme l'histoire du continent lui-même, est longue et complexe, débutant à l'époque précoloniale et se poursuivant à l'époque coloniale, et postcoloniale.

1.3.1. LA PÉRIODE PRÉCOLONIALE

Elle se situe entre le V^e et le XIII^e siècle. Le Cameroun précolonial est marqué par une tradition orale très développée. De nombreuses tribus se caractérisent par leurs richesses culturelles, notamment les contes, les proverbes, les chansons épiques, les danses, les dessins et les sculptures. Cette tradition est transmise de génération en génération. Dans la tradition bamoun par exemple, les courtisans occupaient une place importante de par leur sagesse dans la traduction et l'interprétation. En outre, une catégorie de femmes ayant dépassé l'âge de procréer pouvait après une initiation, traduire des signes ou évènements survenus dans le village. Au Nord-Cameroun, les griots étaient des bibliothèques vivantes chargées de préserver le patrimoine culturel du peuple. Selon Bandia (2005: 957-971), ces linguistes d'un autre genre « étaient reconnus pour leur habileté à parler plusieurs langues et grâce à leur rôle d'interprète, la poésie d'une culture pouvait être diffusée sur un vaste territoire, touchant plusieurs langues et cultures. » Les griots étaient parfois aussi sollicités pour faciliter la compréhension du langage utilisé par les membres d'une société secrète, pour styliser les discours lors des sermons religieux et des mariages. La période précoloniale est celle où les traducteurs naturels avaient pignon sur rue. Nous entendons par traducteur naturel une personne n'ayant jamais reçu au préalable une formation en traduction et qui, en aucun cas, n'a

étudié formellement les langues sur lesquelles elle travaille, mais qui possède une compétence remarquable dans la transmission des messages d'une langue à l'autre. Ce genre de personne jouait le rôle de médiateur dans le domaine religieux et administratif, et même lors des conflits entre deux peuples.

La tradition africaine ayant été essentiellement orale, une forme de traduction assez répandue dans le Sud Cameroun était l'utilisation des tambours, tam-tams et xylophones encore appelé balafons. Il va sans dire que les instruments utilisés pour les animations musicales lors des évènements festifs ou funestes étaient autant utilisés pour transmettre un message à défaut de la parole. Les peuples Béti du sud-Cameroun, par exemple, faisaient usage de ce système de communication pour transmettre des messages à distance, annoncer un grand évènement, convoquer une assemblée ou dialoguer avec un village voisin. Chacun était capable de décoder le message ainsi transmis.

Par ailleurs, nous ne pouvons pas parler de l'époque précoloniale dans l'histoire de la traduction au Cameroun sans évoquer l'art et les peintures rupestres qui sont aussi une forme de la traduction qui consistait à représenter un texte oral sous forme graphique. Les archéologues ont découvert dans le nord du Cameroun les vestiges de la civilisation Sao qui s'est éteinte vers le XV^e siècle et dont la culture, les artéfacts étaient une sorte de traduction de la culture orale. Dans ses ouvrages Histoire du Cameroun, l'Art et l'Artisanat africain, Engelbert Mveng a décodé la plupart de ces textes graphiques de l'époque précoloniale contribuant ainsi à l'histoire, en général, mais aussi à l'histoire de l'évolution de la traduction de l'époque précoloniale en particulier.

1.3.2. LA PÉRIODE COLONIALE

Elle débute vers le XV^e siècle et s'achève avec les mouvements de décolonisation vers les années 1960. L'époque coloniale fut particulièrement marquée par l'avènement de l'évangile au Cameroun. Les traducteurs naturels qui jadis jouaient un rôle prestigieux et privilégié dans la société étaient alors relégués au rang de guides et de médiateurs de leurs patrons européens. La traduction et l'interprétation n'ont jamais été tant sollicitées pendant cette période. Victor Julius Ngoh (1988) précise que les missionnaires baptistes sont arrivés au Cameroun en 1843. Joseph Merrick, Alexander Fuller, Alfred Saker, John Clarke ont marqué de manière significative l'histoire de la traduction pendant la période coloniale. Le Jamaïcain Joseph Merrick est considéré comme l'un des pionniers de la traduction et de l'interprétation au Cameroun. Il a, entre autres, traduit le Nouveau Testament en Isubu et la Bible en langue duala et contribua à l'élaboration d'un glossaire terminologique duala-anglais.

Alfred Saker, pour sa part, est arrivé à Limbé (Victoria à l'époque) en 1858. Il étudia la langue Duala et traduisit la Bible en celle-ci, bien que sa version fût plus tard controversée parce que jugée trop littérale. Sa version du Nouveau Testament fut publiée en 1862 et l'Ancien Testament en 1872.

En 1906 les travaux du Dr Adolf Vielhauer, aidé par la Camerounaise Élisa Ndifon, ont abouti à la traduction et la publication de la Bible en langue Mungaka de Bali dans le nord-ouest du Cameroun en 1961. Les premières traductions en langue ewondo sont l'Suvre d'Herman Nekes, auteur de Vier Jahre in Jaunde, publié en 1905. Ses travaux remarquables en traduction en pays Beti ont abouti à la publication de la catéchèse en ewondo : Katokismus vikariat-apostolis ya Kamerun ayegle bekristen ye ewondo en 1910. Dans la région côtière, Isaac Moune Etia, écrivain et interprète auprès de l'administration coloniale, traduisit en langue Duala, en 1848, l'évangile selon Matthieu, sous le titre Kalats Mateo, puis le Nouveau Testament en 1862, soit 27 livres différents, et enfin l'Ancien Testament Betiledi Kalati ya Loba Mbu a Koan, soit 39 livres en 1872. De manière générale, les langues dans lesquelles les missionnaires ont travaillé sont souvent considérées comme des « langues à diffusion limitée» par la Fédération internationale des traducteurs. Il faut cependant noter que Vielhauer défendait la théorie selon laquelle un texte doit subir des modifications liées au contexte de la langue d'arrivée pour être bien compris. Pour lui, la traduction devient une interprétation dans ce cas. Pour d'être complètement compris dans les langues d'arrivée, le nom des animaux et des plantes mentionnées dans la Bible et méconnues dans la culture camerounaise ont été substitués par des éléments plus proches de notre réalité.

Bernard Ombga (1985 :14-15) affirme que les missionnaires catholiques allemands ont aussi apporté une énorme contribution dans le domaine de la traduction malgré leur bref séjour au Cameroun. Monseigneur Vogt, l'un des plus célèbres, avait appris l'ewondo et avait lui-même formé rigoureusement les catéchistes à la traduction et à l'interprétation. Il faut aussi préciser que les missionnaires allemands furent les pionniers dans la formation des traducteurs et interprètes.

En 1888, trois jeunes gens de Douala, qui avaient pour nom Akwa Mpondo, Timba et Mbangué étaient envoyés en Allemagne par un commerçant allemand établi à Douala pour y apprendre le métier de boulanger. C'était le tout premier groupe d'étudiants

camerounais envoyés en Allemagne... André Mbangué c'était désormais son nom, était le premier chrétien catholique du Cameroun.

[...] Dès que nous entendions parler de leur arrivée, raconte le père Walter, nous les invitâmes à venir à Marienberg et à Edéa. Ils nous rendirent grands services pour la traduction en langue duala du catéchisme et de l'Évangile, ainsi Andréas se rangea-t-

il aussitôt aux côtés des missionnaires et des premiers apôtres camerounais dont il devint le chef de file pour travailler avec eux à l'évangélisation de ses frères.

Avec la création du petit séminaire à Einsieldeln (Sasse) en 1890 par les pères Pallotins conduits par monseigneur Vietter, les missionnaires allemands ont marqué vraiment l'évolution de l'interprétation. À leur départ vers 1915, près de 223 catéchistes étaient formés parmi lesquels: Joseph Ayissi, Pierre Mebe et Pius Ottou. Ceux-ci ont oeuvré dans la traduction de nombreux livres religieux dont le Missel, un livre de prières catholiques, de l'allemand en ewondo.

Le Sultan Njoya du royaume bamoun quant à lui a posé une marque indélébile dans l'histoire de la littérature et de la traduction au Cameroun. Son oeuvre s'est étendue de l'invention de l'écriture Shümom, à l'invention d'une imprimerie. Inventions qui lui ont permis de coucher par écrit, de traduire et transcrire des textes concernant les rites, les coutumes, les traditions et même la pharmacopée traditionnelle bamoun.

La littérature camerounaise est née en langue bamoun, et c'est le sultan Njoya qui en est le pionnier. Pour rédiger ses oeuvres, il a inventé sa propre écriture. On peut situer la naissance de cette littérature en 1895, date de l'invention de l'écriture bamoun... Aidé de plusieurs notables de son royaume, il créa les premiers signes. Chaque signe représentait un mot entier. Il aboutit ainsi à plus d'un millier de signes différents... il se remit à l'oeuvre et après une vingtaine d'années, des 1300 signes du début, l'écriture bamoun n'en comptait plus qu'une trentaine...

En bref, Njoya est pour la traduction au Cameroun ce que sont Cordiero da Matha et

La période coloniale fut également marquée par le métissage des langues européennes avec les langues locales, produisant ainsi des versions créolisées ou hybrides des langues européennes. Le Pidgin English, avec toutes les caractéristiques d'une langue à part entière, en est un exemple concret. Les missionnaires catholiques traduisirent ainsi des prières en Pidgin et plusieurs auteurs créatifs ont utilisé des mots Pidginisés dans leurs oeuvres pour atteindre un plus large lectorat.

1.3.3. LA PÉRIODE POST COLONIALE

Au cours de la période située entre 1950 et 1960, l'Afrique connut une nouvelle étape dans l'histoire de la traduction. On pratiquait à cette époque trois types principaux de traduction : la traduction religieuse, la traduction littéraire et la traduction administrative (pour

la fonction publique). Les missionnaires européens continuaient d'apprendre les langues locales afin de poursuivre leur travail d'évangélisation, surtout pour pouvoir traduire la Bible et d'autres textes religieux. Jusqu'à présent, la Bible a été traduite en plus de 20 langues camerounaises. Les mouvements évangéliques, surtout américains, et des groupes bien organisés et subventionnés tels que The American Bible Society dont la mission est de traduire les évangiles en langues africaines ou en langues hybrides de grande diffusion, ont continué de sillonner le continent. Le célèbre linguiste-traductologue Eugene Nida est une figure de proue de cette organisation, et a, lui-même, participé à ces activités de traduction en Afrique (Nama 1993 : 420).

Parmi les organisations philanthropiques qui ont joué un rôle prépondérant dans l'histoire de la traduction et de l'interprétation au Cameroun, il y a la Summer Institute of Linguistics (SIL), fonctionnelle depuis 1969. Avec un équipement sophistiqué et un arsenal de traducteurs, linguistes et bénévoles, cette organisation a réussi à publier plus de traductions de la Bible ou de ses sections que n'importe quelle autre organisation dans toute l'histoire de la traduction au Cameroun. Par ailleurs, l'Alliance biblique a beaucoup oeuvré dans le domaine de la traduction et de la publication des livres religieux en langues camerounaises.

C'est le deuxième concile du Vatican, en 1965, qui va marquer une étape importante dans le développement de la traduction et de l'interprétation dans l'église post-coloniale. L'avènement de l'inculturation va rapprocher l'église des cultures et langues africaines. Cette inculturation ou africanisation de l'église passait inévitablement par la traduction et l'interprétation. La messe, qui était dite en latin, pouvait désormais être faite en langues locales, de même que les cantiques auparavant tous exécutés en latin. La traduction en langues locales va vraiment connaître son essor dans la seconde moitié du XX^e siècle à la fin des 1960. L'abbé Théodore Tsala, l'une des figures importantes de l'époque, traduisit certains poèmes épiques du Mvet de l'ewondo au français, ainsi que certains livres de la Bible en ewondo. Ce projet de traduction de la Bible en ewondo a connu la participation des noms comme le père Nicholas Ossama, les Abbés Anaya Noah, Kuma et Léon Messi. Par ailleurs, la traduction de la Bible en langue bulu a été conduite par l'abbé Ze du séminaire de Nkolbisson (à Yaoundé). Pechandon Rodolphe traduit la Bible en langue bamoun en 1969 (Nama,1993). Il faut cependant noter que la plupart des oeuvres à succès ont été traduites par des traducteurs étrangers. À l'exemple des oeuvres de Ferdinand Oyono par John Reed, de Francis Bebey par Joyce Hutchinson, et de Mongo Beti par Gerald Moore.

Pendant la période coloniale, les premiers écrivains qui s'étaient démarqués par leurs aptitudes à manier plus d'une langue étaient recrutés comme écrivains-interprètes. Ils servaient à la fois comme écrivains, administrateurs, traducteurs et interprètes. Charles

Atangana Tsama, en l'occurrence, est célèbre pour le rôle prépondérant qu'il a joué dans la traduction et l'interprétation en terre ewondo. Il a joué le rôle de médiateur linguistique entre les porteurs et les Allemands, puis il sera recruté en 1900 comme secrétaire infirmier et interprète béti à Victoria (Kribi). À partir de 1902, il sera envoyé à Yaoundé comme interprète. Il va servir, tour à tour, Von Puttkamer, Zenker et Dominik. C'est ce dernier qui va lui permettre d'enseigner la langue ewondo à la chaire de linguistique africaine de l'Université de Hambourg. Il était devenu un personnage incontournable en terre béti ; d'où sa nomination comme chef supérieur des ewondo et Bene. Il faut aussi noter les rôles joués par Ngosso, fille d'Onambelé Ela, comme interprète à la station de Yaunde, et Embolo, fille du chef Tsungimbala, qui a contribué à la rédaction du livre de Georg Zenker Das Jaunde Land par sa traduction des moeurs ewondo et des messages du tam-tam. Emmanuel N. Chia, Joseph Che Suh (2009). Plusieurs années plus tard, à l'aube des indépendances, la classe des « écrivains interprètes» a presque disparu. L'une des figures marquantes des écrivains traducteurs de la période post-indépendance est le regretté Bernard Fonlon dont la traduction de l'hymne national du Cameroun du français vers l'anglais en 1961, bien que controversée par certains traducteurs et pseudotraducteurs, a entrainé la révision de la version française.

Le Cameroun est un bon exemple dans la manière dont la formation des traducteurs a évolué depuis les indépendances. Ayant adopté l'anglais et le français comme langues officielles dès l'unification de ses parties orientale et occidentale en 1972, il est le seul pays africain avec deux langues européennes comme langues officielles. Souvent comparé au Canada où le français et l'anglais sont aussi langues officielles, il est donc souvent cité comme le centre de la traduction entre langues européennes en Afrique.

Pendant des années, les traducteurs camerounais ont été formés à l'étranger, en Europe et en Amérique du Nord. Ce n'est qu'en 1985 que la toute première école supérieure de formation des traducteurs et interprètes (ASTI) fut créée à Buea. Il y a quelques années, les programmes de formation en matière de traduction se sont multipliés au Cameroun. L'un des plus importants est celui de l'Université de Yaoundé I, qui propose un Master professionnel en traduction. Les produits de ces écoles qui travaillent pour la plupart pour l'État dans les cellules de traduction à la Présidence de la République, l'Assemblée nationale et dans les ministères et les sociétés publiques font généralement un travail de routine. En d'autres mots, leur esprit de créativité est endormi par la même terminologie officielle, les mêmes textes et l'obligation de rester sur les sentiers battus. Mais la nouvelle génération des traducteurs, ceux qui se lancent en freelance, dont la grande majorité est jeune, fait toute la différence.

Contrairement à la génération précédente qui est restée assez traditionnelle avec du papier, un stylo et un dictionnaire, la nouvelle génération est à la pointe de la technologie, car l'exigence est maintenant à une connaissance plus poussée de l'outil informatique et des logiciels d'aide à la traduction, des réseaux et agences de traduction, et bien entendu une maitrise parfaite de l'internet. Il n'est donc pas surprenant de constater que plusieurs traducteurs camerounais et africains préfèrent travailler pour les organisations internationales et non gouvernementales. En effet, avec la mondialisation du marché, l'internet et les nouvelles technologies, l'industrie langagière s'est développée bien au-delà du travail habituel du traducteur et englobe toutes sortes d'activités liées aux services de communication. On y trouve actuellement des informaticiens, des localisateurs et des terminologues et spécialistes en intelligence artificielle. C'est tout à fait ordinaire de nos jours de voir un jeune traducteur gagner des contrats de traduction en ligne offerts par des compagnies ou des agences en dehors de l'Afrique.

Le statut du traducteur/interprète a été complètement transformé depuis l'ère des griots. Alors que les griots de l'époque précoloniale étaient à la fois vénérés et craints, le traducteur d'aujourd'hui est perçu plutôt comme un simple fonctionnaire désabusé qui travaille sans reconnaissance pour son labeur. Il arrive assez fréquemment que l'on confonde traducteurs et bilingues. Il en est de même pour les pseudo interprètes dans les églises dites de réveil. Il suffit de pouvoir s'exprimer en deux ou trois langues, généralement le français, l'anglais ou le pidgin pour s'aventurer dans l'interprétation.

Il faut cependant remarquer que malgré le riche passé du Cameroun en matière de traduction, la mise sur pied des banques terminologiques accuse toujours un retard considérable. Seules la SIL et l'Alliance biblique constituent, au fur et à mesure, leurs banques terminologiques dans les domaines où elles exercent.

1.4. LA TRADUCTION DANS LE ROYAUME BAMOUN 1.4.1. SITUATION GÉOGRAPHIQUE DU ROYAUME BAMOUN

Le pays bamoun, actuellement Département du Noun, est situé dans la région de l'Ouest au Cameroun et couvre environ 7700 km2. S'allongeant entre le 5^e et le 7^e degré de latitude nord, puis s'étendant entre le 10^e et le 12^e degré de méridien est, il est limité au nord par les Départements du Mbam, du Djerem, du Donga Mantung, du Bui, et de la Mezam. À l'est et au sud, il est limité par le Département du Mbam et à l'ouest et au sud-ouest par les Départements des Bamboutos, de la Mifi et du Ndé. Le Noun est dominé par trois massifs montagneux d'origine volcanique dont l'altitude varie entre 2300 et 2500 mètres. Ce sont les massifs du Mbèt Nso, de Nkùegham et le Mbètpit. Au centre du pays bamoun se trouve la

capitale Foumban (mfèm Mbèn ou chute des Mbèn) qui compte plus de 300 000 âmes. La ville présente un aspect mi-urbain mi-rural entouré par des tranchées de fortification datant de l'époque des guerres d'invasions et de conquêtes. Le pays bamoun se trouve à mi-chemin entre la savane et la forêt à cause de sa situation géographique en Afrique. On y retrouve une population métissée issue d'un mélange entre Bantous et Soudanais. L'élément soudanais est dominant dans la langue tandis que les caractéristiques physiques et l'organisation politique sont de types soudanais. C'est pourquoi certains ethnologues les qualifient de bantoïdes.

Plusieurs auteurs se sont interrogés sur l'origine des bamoun sans trouver des réponses très satisfaisantes. Les bamoun viendraient d'Égypte et le culte animiste bamoun dériverait d'un culte analogue égyptien. Mais d'après Millous cité par Tardits (1980:07), les bamoun descendraient plutôt des Soudanais. D'après une autre version recueillie par Eldridge Mohammadou, il semble que le royaume bamoun ait été fondé bien longtemps avant Nshare. Toujours selon cette source, la dynastie régnante aurait une origine égyptienne et même syrienne. Une famille éprouvée s'enfuit de l'Égypte. Puis pour exercer le commerce, sa descendance ira s'installer au Bornou et plus tard chez les Mboum de Nganha et de Mbang au centre de l'actuel Cameroun. Chaque étape de la migration s'accompagnera de mariages avec des autochtones. Des enfants issus de ces unions émigrèrent dans la vallée du Mbam, à Mbankim où ils soumirent les populations trouvées sur place. C'est de la dynastie fondée par ces fugitifs que les Mboum nommèrent Tikar, ce qui veut dire les « errants », sortirent plus tard les fondateurs des royaumes bamoun et Banso. Prince Dika Akwa (1985 :249) réaffirme cette origine égyptienne des bamoun. Pour lui, les bamoun et les Banso (d'origine Ngala), se sont mélangés aux Mboum et Tikar d'origine Kissara.

En bref, l'histoire du peuple bamoun commence vers le XIV^e siècle. Le royaume bamoun fut fondé par un Tikar du nom de Nshare Yèn au XIV^e siècle. Nshare serait parti de Rifum, pays des Tikar. À cause d'une dispute qu'il eut avec ses frères, il décida de s'exiler en prenant la direction de Foumban. Ils seraient venus de Rifum un ancien village du pays Tikar situé près de Mbankim, sur la route Foumban-Banyo. Par une ruse, il se serait séparé de Mfo Mbam et Nguo Nso à proximité d'une rivière. Mfo Mbam et Nguo Nso qui fondèrent respectivement les peuples Bafia et Banso.

Dans tout le Département du Noun, les bamouns parlent tous le shüpamom (shü-pa-mom) ou la langue/le parler des gens/du peuple de Mom. Malgré cette unité linguistique, on retrouve une diversité à l'intérieur de cette population. C'est à cause de cette unité linguistique qu'on assimile généralement à tort l'histoire de la population à celle de ses rois. La famille

royale a son histoire, la population la sienne. Il faut bien le préciser, les rois bamouns s'installèrent dans ce qui est aujourd'hui le Département du Noun après de rudes batailles avec les populations locales. Les populations n'ont pas toujours été homogènes. Les autochtones furent soumis par Nshare Yen. Beaucoup d'autres le seront par ses successeurs. Le shüpamom fut alors imposé comme langue coloniale au détriment de leurs langues. Les populations vaincues ne gardèrent de leurs traditions que les danses, les chants des sociétés secrètes et les différentes formes de manifestations artistiques (sculpture, vannerie, teinture, métallurgie, poterie, entre autres.)

De tout ce qui est dit sur l'origine des rois bamoun, on peut retenir qu'ils viennent du pays des Tikar et que ce pays aurait été habité par des gens qui émigrèrent. Il faut aussi noter le fait que cette population a de lointaines origines égyptiennes et que plusieurs traits de sa culture confortent des chercheurs sur cette thèse: le culte des morts, l'écriture hiéroglyphique Shümom et la langue shüpamom qui ont beaucoup de traits de ressemblance avec l'égyptien ancien, de même que le symbole royal du serpent bicéphale qui apparait dans les cultes égyptiens.

1.4.3. L'IMPACT CULTUREL ET RELIGIEUX DE LA TRADUCTION DANS LE

Avant l'arrivée des Européens, les bamoun pratiquaient déjà la traduction ou plus précisément l'interprétation. Le royaume bamoun actuel était, à l'origine, constitué de plusieurs chefferies qui parlaient des langues différentes. Par conséquent, il était important d'apprendre la langue du voisin ou d'avoir un interprète pour entretenir des échanges. Il est fort possible que Nchare Yèn, le fondateur du royaume bamoun, ait eu besoin d'interprètes pour communiquer avec les chefs autochtones au cours de sa grande conquête. Après leurs soumissions, le shüpamom, parlé de nos jours, fut imposé à tout le royaume. Dans cette logique, l'histoire de la traduction, en ce qui concerne ce peuple, date de l'époque de leurs contacts et multiples échanges avec leurs voisins. D'autre part, c'est avec l'accession de Njoya au trône et à l'arrivée des Européens que le pays bamoun va marquer l'histoire dans plusieurs domaines, y compris la traduction.

Né vers 1875, le roi Njoya est le XVII^e de la dynastie de Nchare Yèn. Il règne de 1895 à 1933. Il est resté célèbre pour ses idées révolutionnaires qui poussèrent les Français à l'exiler d'abord à Dschang et par la suite à Yaoundé en 1930 où il mourut le 30 mai 1933.

La première révolution dans la destinée des peuples bamoun fut l'ouverture aux autres civilisations camerounaises et européennes. Grand admirateur des Allemands, Njoya placera son royaume sous leur protection. Par ailleurs, il inventera une écriture pour le peuple bamoun

du nom d'A-KA-U-KU. L'invention de l'écriture alla de pair avec la création d'une nouvelle langue. Jusqu'alors, les conquérants bamoun avaient utilisé les langues de leurs vassaux, le Shü Pashom tout d'abord, et ensuite le shü pa Mbèn. Il créa le shü Mom, langue destinée à être utilisée par tout son peuple. Celle-ci fut employée en particulier par la cour et les notables, mais ne put se diffuser complètement en raison de l'occupation allemande, puis française. Le sultan Njoya rédigea et traduisit plusieurs ouvrages en langue shü Mom entre 1896 et 1930. Le plus connu concerne l'histoire de son peuple. Il s'intitule Histoire et coutumes des bamoun, ouvrage dont une première traduction fut réalisée en juin 1949 par le pasteur Henri Martin. Elle était utilisée pour la correspondance et même des portions de La Bible avaient été traduites dans ces caractères. Le pasteur réalisera aussi la traduction des textes historiques réunis par le roi Njoya et qui seront publiés en 1950 grâce à l'ethnologue Idellete Allier-Dugast.

Mosé Yéyap, prince de la famille royale, est né vers 1895. Il est celui que beaucoup considèrent comme le tombeur du roi Njoya. Il sera envoyé en 1906 à la mission protestante pour être éduqué à l'européenne, puis à Buéa, où il sera aussi formé par les Allemands. Très brillant, il sera recruté à la fin de ses études comme maître à la mission protestante et aidera les missionnaires à traduire les textes bibliques en shüpamom. Après le départ des Allemands, le roi Njoya fait appel à lui. Leur collaboration dure jusqu'en 1917, c'est-à-dire à l'arrivée de M. Allégret. Mosé Yéyap quitte définitivement le palais et un conflit ouvert éclate entre le roi et lui. Après un séjour à Douala où il va apprendre le français, il entre dans l'administration comme interprète et devient l'intermédiaire officiel entre cette dernière et le roi. Marqué par l'éducation qu'il reçut à la mission protestante, il informa ses chefs européens des pratiques illégales qui avaient cours en pays bamoun, à savoir l'esclavage, les travaux forcés, les impôts royaux, et les éliminations physiques.

Njoya fut progressivement évincé du pouvoir. Très subtilement, Mosé Yéyap aida à mettre fin au règne de Njoya. Et même s'il nourrissait le rêve de devenir, lui aussi, un monarque, il faut reconnaître que par son action l'esclavage fut aboli, les tributs royaux , les travaux forcés, ainsi que les tributs en femmes au roi et aux Nji furent supprimés. Mosé Yéyap a, entre autres, réalisé la traduction manuscrite quoiqu'incomplète de certains textes historiques bamoun. Il meurt à Baïgom le 3 mai 1941.

Par ailleurs, la Mission de Bâle, société missionnaire suisse travaillant pour le compte de l'Allemagne, s'installe à Foumban le 10 avril 1906, sous la direction du pasteur Martin Göhring. De ce fait, beaucoup d'enfants reçoivent une formation chrétienne et plusieurs rejoindront le ministère de l'évangélisation. La traduction de la Bible en langue bamoun a été l'initiative de l'église bamoun, elle-même. Le Nouveau Testament fut traduit par Josué

Muishe et l'Ancien Testament en grande partie, par le pasteur Rudolphe Peshandon, assisté par Mosé Lamere, Pierre Wah, Pierre Njuenwet et bien d'autres. C'est en 1968 que les exemplaires imprimés du Nouveau Testament arrivent à Foumban. Environ mille exemplaires furent vendus à cent francs l'unité, le dimanche de dédicace. La Bible sera totalement traduite en bamoun en 1989.

Dans la même lancée, la première édition de Yùopnké pùen kristo me shüpamom, le cantique de chants chrétiens utilisé par les protestants bamoun, a été traduit dans les années 1940. Les artisans de cette traduction sont les premiers catéchistes et pasteurs à l'instar de Josué Muishe, Philippe Jean Pepuere, Njimonya, Moïse Munbéket. Il faut aussi évoquer le soutien des missionnaires Dortsh, Ernst, Lembasher, Ghoring, Allégret, Vernert et Wurhman dans cette tâche. Le cantique 343 de Yùopnké pùen kristo leur rend d'ailleurs hommage pour le travail réalisé. La cinquième édition qui en est la plus récente date de 2005. Elle est constituée de 409 chants. La plupart sont des traductions de cantiques français (Sur les ailes de la foi) anglais ( Sacred songs and solos) et de quelques autres recueils chrétiens. Il y existe aussi des compositions originales en bamoun, desormais adoptées par Nda'mbasié, la ligue de toutes les chorales bamoun. Mais aussi de pures adaptations, à l'exemple du cantique 105 (pe pua' mée ma Betfagé), adapté à partir de la mélodie d'une chansonnette populaire française le bon roi Dagobert qui met sa culotte à l'envers.

En 2010, le Collège des Oulémas du Noun (CON) présidé par Cheik Nsangou Mama Awoulou et le Conseil Supérieur Islamique du Noun (Cosin) ont mis sur pied le Cercle islamique de traduction du noble Coran en langue bamoun (CITNCLB). Les présidents de commissions et les membres tels que El Hadj Ibrahim Fochivé, El Hadj Nji Njitari Njoya , Cheik Nji Mbombo Mfekam, Israël Yoh Momah et plusieurs autres se sont concertés pour ce travail titanesque. Durant trois ans, les commissions de traduction, de révision, d'adoption et les séminaires de validation ont travaillé d'arrache-pied avec toutes les tendances islamiques dans le Noun - Koulkounou, sunnites et Tidjanites , mais aussi avec des chrétiens pour produire un Coran en langue bamoun. C'est un document de 675 pages, fruit d'un travail acharné, qui a été présenté le 6 juillet 2013 pendant une cérémonie solennelle présidée par le sultan des bamoun Ibrahim Mboumbouo Njoya, par ailleurs président du Conseil Supérieur Islamique du Noun (Cosin).

Dans le domaine de la littérature, plusieurs écrivains bamoun ont contribué à la vulgarisation de leur culture à travers leurs oeuvres. Il s'agit d'Emmanuel Matateyou dans Les Sociétés secrètes dans la littérature camerounais: le cas des bamoun(1990), Les Merveilleux récits de Tita Ki(2001), Parlons bamoun (2001), Palabres au Cameroun (oeuvre bilingue français-shüpamom), Momafon Rabiatou Njoya dans La Porteuse d'eau, A young girl's

diary, La Dernière aimée, Joseph Ngoupou avec ses recueils de poèmes, A l'Aurore de la vie (1993), Du Micro au Macro(1999), Les Larmes du Paradis(2009), Serge Ngounga dans Au fil du voyage ( 2008).

En somme, dans ce chapitre, il était question de dresser un aperçu historique de l'évolution de la traduction dans le contexte camerounais en général et dans le pays bamoun, en particulier. Nous avons présenté la situation de la traduction dans la période précoloniale, la période coloniale et la période postcoloniale au Cameroun. Nous avons aussi parlé de la traduction dans le royaume bamoun. Notre approche était chronologique. Nous pouvons dire que la traduction a évolué à travers le temps. Il est cependant difficile de déterminer de façon précise à quel moment cette science est apparue dans le monde. Dans le cas du Cameroun, l'histoire de la traduction est assez longue et complexe. Elle s'étale sur différentes périodes clés de l'histoire du pays. Avant la colonisation, la traduction existait déjà dans la pure culture africaine. Bien que l'histoire de la traduction en pays bamoun soit un peu floue, son patrimoine culturel reste l'un des plus importants en Afrique et au Cameroun. Il est bien évident que l'on ne peut pas présenter de façon détaillée en quelques pages seulement, cette richesse historique qui s'étend sur des siècles. Toutefois, il s'agit d'une histoire marquée par des influences internes et externes. Une connaissance de l'évolution historique et culturelle de la traduction permet au traducteur de se situer dans son époque. Il s'agira maintenant pour nous de définir quelques concepts concernant le chant religieux et la musique da

CONCEPTION THÉORIQUE DE LA TRADUCTION MUSICALE ET REVUE DE LA LITTÉRATURE

La musique est un art essentiel de par son impact à tous les niveaux de la vie sociale, culturelle et cultuelle. Dans le contexte religieux, elle est incontournable. Selon les confessions religieuses, les chants diffèrent par l'appellation, le contenu et la manière d'exécution. L'intérêt porté à la traduction des chants en général, et à la traduction des cantiques, en particulier, est relativement récent. C'est pourquoi il faudrait au préalable comprendre des concepts de base autour de la musique.

Il sera question, dans ce chapitre, de définir le type de chant religieux qui fait l'objet de notre étude, et de présenter les caractéristiques principales de la musique, en général, ainsi que l'influence culturelle qu'elle subit chez les chrétiens bamoun. De plus, c'est le lieu pour nous de présenter l'économie des travaux déjà menés en matière de traduction des chants.

2.1. QU'EST-CE QU'UN CANTIQUE?

Du latin canticum, un cantique est un chant d'action de grâces consacré à la gloire de Dieu. Les cantiques sont des chants spirituels poétiques qui ont pour objectif l'adoration d'une divinité. Selon Dinda L. Gorlée (2005:21-25), « A hymn is historically a term of unknown origin but first used in ancient Greece and Rome to designate a poem in honour of a god. » De plus, les cantiques religieux sont également considérés comme une prière mise en musique : « Religious hymns are verbomusical prayers, interwoven in the texture of the life of the people and the congregation. (..) Prayer is textualized in divine songs set to musical melody.»

Le Nouveau Testament utilise trois termes pour décrire le chant. Cependant, aucune distinction n'est faite entre ces termes. Il s'agit de psaumes, d'hymnes et de cantiques spirituels: « Entretenez-vous par des psaumes, par des hymnes, et par des cantiques spirituels, chantant et célébrant de tout votre coeur les louanges du Seigneur.» (Éphésiens 5.19). Les cantiques font partie de la communauté et de la vie des croyants. Les cantiques sont composés par des genres musicaux associés d'une manière ou d'une autre aux pratiques religieuses d'un groupe social donné. Le groupe-cible est donc précis et assez restreint, contrairement à beaucoup d'autres styles de musique. Certains styles de musique dite mondaine ont un groupe cible assez large, contrairement aux chants religieux qu'on n'ecoute que dans les lieux de cultes ou lors des évènements spécifiques. Gorlée (2005) remarque aussi que le chant d'un cantique chrétien se fait donc de façon individuelle ou dans un groupe ou une communauté. « Hymn singing is a individual and group experience of uplifting spiritualized ideas, with the purpose of reaching up, to the spirit of God. (&)The songs are simple and have a lyrical-emotional expression possessing a moralistic nature and hortatory songs.»

L'objectif premier de l'exécution des cantiques n'est pas de distraire, ou de faire du spectacle. Même s'il existe des groupes chrétiens qui donnent des concerts, le but n'est presque jamais de faire simplement du spectacle. Le but principal est l'adoration, la louange, la prière et la confession. Le chant est donc, pour le chrétien, un moyen de parler à Dieu, de rencontrer Dieu. C'est pourquoi les textes sont sacrés.

Selon Pawson (2003 :323-415), certaines personnes retiendraient mieux les paroles des chants que des textes bibliques, raison pour laquelle la grande majorité des textes contenus dans les cantiques sont tirés de la Bible.

Poetry is more easily remembered than prose, especially when set to music. It touches the intuitive and artistic part of the brain, that can be left unmoved by the ordered arguments of prose. (..) For this reason we generally learn our theology from hymns

and choruses, which is why it's important to make sure that the songs used in worship have Bible-based content.

Par ailleurs, les chants sont une façon de parler à Dieu, mais ils ont également une portée didactique. En d'autres mots, le croyant ne parle pas seulement à Dieu, mais Dieu s'adresse aussi à lui. Les cantiques chrétiens sont accessibles à tout le monde. Comme nous l'avons vu, ils sont surtout chantés par les croyants dans leurs communautés et dans leur vie. Dans le présent mémoire, nous voulons rechercher les particularités de la traduction des cantiques bamoun. Notre attention sera portée sur les chants du recueil Yùopnké Pùen kristo me shüpamom, chantés dans les églises protestantes évangéliques bamoun du Cameroun. Mais une connaissance de l'origine des cantiques s'impose avant de s'imprégner de la pratique du chant des cantiques dans l'Église évangélique du Cameroun.

2.2. GENÈSE ET ORIGINE DES CANTIQUES

Dans le contexte chrétien, un grand nombre de cantiques puisent leurs origines dans La Bible. Au cours des siècles, beaucoup de chants spirituels ou hymnes sont composés et développés en s'inspirant de La Bible. Il y a 150 psaumes dans l'Ancien Testament. Les psaumes étaient des chants spirituels pour les israélites: « The Book of Psalms is the hymnbook and prayer-book of Israel in the Old Testament.» Pawson (2003:341). Aujourd'hui, c'est encore le recueil de chants chez les juifs. La plupart des psaumes ont été écrits par David. Les psaumes d'après Gorlée (2005) sont en fait des poèmes hébreux qui sont mis en musique et qui sont chantés jusqu'aujourd'hui. La mélodie et les textes subissent parfois une adaptation.

The original psalms were 'borrowed' from the translation of the biblical Psalms, as

opposed to the newly written hymns, old and modern. (&) As was the case with psalms, the text was subsequently translated and retranslated, first through the Authorized King James Version (. ) and later through modern (or better, modernized) versified Bible translations set to singable melodies. »

L'apôtre Paul ne le dit-il pas dans le Nouveau Testament à l'église chrétienne

nouvellement formée? Paul encourage l'Église primitive à chanter des chants spirituels pour rendre grâce à Dieu. D'où l'origine lointaine des cantiques. « Soyez, au contraire, remplis de l'Esprit; entretenez-vous par des psaumes, par des hymnes, et par des cantiques spirituels, chantant et célébrant de tout votre coeur les louanges du Seigneur. » (Éphésiens 5 : 18 -19) Les psaumes dont Paul parle sont probablement des psaumes de l'Ancien Testament. Les hymnes et les cantiques spirituels ne sont pas les mêmes que les psaumes. Le mot hymne était utilisé dans la Grèce ancienne et à Rome pour identifier un poème servant à adorer un dieu.

Après le mot a été utilisé par les premiers chrétiens. Gorlée (2005), précise: « In the early Christian period the word was often, though not always, used to refer to praises sung to God, as distinct from 'psalm'

Pour Pawson (2003), psalm literally means 'twang' or 'pluck', referring to the stringed instruments that were used to accompany the singing of psalms. » John Mac Arthur relève la nuance entre hymne et psaume dans son commentaire d'Éphésiens 5. Il affirme que les hymnes sont des chants de louange qui se distinguaient des Psaumes par leur principal objet: Jésus-Christ. Le fait que les Juifs ne chantent que des Psaumes, parce qu'ils ne voient pas en Jésus Christ le messie en est une explication rationnelle. Les hymnes sont différents de par leur origine et leur but, ils sont souvent écrits par des compositeurs. Ils n'apparaissent pas dans La Bible et sont plutôt orientés vers Jésus-Christ, tandis que les psaumes sont orientés vers Dieu.

Par ailleurs, Gorlée (2005) mentionne que beaucoup de chants sont basés sur ou inspirés par des psaumes ou d'autres textes bibliques : « Modern hymns are still called creative hymns, that is, songs abstracted from the conventional psalms and paraphrases of Scriptural passages, liturgical texts and prayer chants. » Les paroles des psaumes sont souvent adaptées et mises en musique et sont plus tard traduites et retraduites d'abord en plusieurs langues européennes et en langues africaines. Mais des compositions originales en langues africaines sont de plus en plus fréquentes. C'est le cas dans Yùopnké Pùen kristo me shüpamom. Le théologien allemand, Martin Luther (1438-1546) était, en son temps, un des premiers à composer des chants spirituels. Après avoir traduit La Bible en allemand, il écrivit 37 chants spirituels en allemand. Nous pouvons citer comme exemple le chant Ein feste Burg ist unser Gott qui existe jusqu'à nos jours et qui a souvent été traduit et retraduit.

L'Église catholique ne chantait que des psaumes en latin. Ces psaumes étaient basés sur des psaumes de la Vulgate, la traduction latine de La Bible. Mais Luther voulait que tout le monde comprenne ce qu'il chante. Ce qui provoqua des remous dans l'église, car l'innovation n'était pas la bienvenue. Mais la réformation et la naissance de l'Église protestante ont changé la donne. Selon Gorlée (2005), les hymnes sont acceptés dans les églises et sont composés pour tout le monde:

In the Protestant tradition, particularly, the divine songs have been created as a congregational art meant for all lays. Hymns in mother language are the rule, they are understandable for everyone. The songs are simple and clear in text and tune as well as easily readable in the hymn books. Singable melodies for average voices, accessible text with reference to church festivities (&) and other events in the personal life of the

average congregation. The performance practice has become in Protestant churches, a speaking-and-singing meditation.

La modernisation et la réécriture ou la traduction de certains chants les rapprochent des croyants. Celles-ci conviennent mieux à la culture et à l'époque.

2.3. LA TRADUCTION MUSICALE

C'est la traduction des textes destinés à être chantés selon un rythme et une mélodie précise. Dans cet exercice, il faudrait d'abord comprendre que la musique est un langage universel. Généralement, lorsqu'on écoute la mélodie d'un chant dont on connait le texte, on le reconnaît immédiatement. Pour un chant mis sous partition, l'exercice est plus facile lorsqu'on maîtrise le solfège. Toutefois, la recherche dans le domaine de la traduction des chants est assez complexe. Bien que beaucoup de chercheurs et traducteurs professionnels s'y intéressent de nos jours, il demeure que ce domaine est relativement nouveau. Il est resté longtemps en traductologie un domaine très peu exploré. Pour Susam-Sarajeva (2008), ce phénomène pourrait être imputé au fait que les musicologues sont étrangers aux concepts de traductologie ; il en est de même pour les traductologues qui, pour la plupart, maîtrisent peu les procédés et théories musicales.

2.3.1. LES CARACTÉRISTIQUES DE LA MUSIQUE

Selon le dictionnaire Hachette encyclopédique, la musique est l'art de combiner les sons suivant certaines règles. Pour Jacques Siron (2000), la musique dans son sens général est:

« L'art des sons, leur organisation et leur combinaison dans le temps. La musique est à la fois universelle, présente dans toutes les cultures, et multiple, traversant d'innombrables formes, styles et traditions. » La musique pour nous est la manière de mélanger ou d'agencer les sons afin que ceux-ci soient agréables à l'écoute. Jacques Siron explique plus loin que la musique traditionnelle est une musique extra occidentale populaire ou savante, ou musique occidentale populaire, généralement transmise de manière orale. Il ajoute que celle-ci est l'objet d'étude de l'ethnomusicologie qui intègre la musique traditionnelle dans son contexte culturel ; cette musique est souvent appelée musique indigène lorsqu'il s'agit de la musique des peuples indigènes, et désigne l'ensemble des musiques associées à une culture nationale, régionale ou à une zone géographique. La musique peut aussi se percevoir sous trois aspects:

- un ensemble de sons produits par des voix ou des instruments et organisés de manière à être agréables à l'oreille.

- l'ensemble des symboles écrits qui représentent les notes et les sons musicaux.

Johan Franzon (2008) dit qu'un chant doit avoir une ligne mélodique, créer une harmonie sonore, posséder un sens musical et le tout suivant un rythme bien rigoureux. « A song can be defined as a piece of music and lyrics - in which one has been adapted to the other, or both to one another - designed for a singing performance.»

De ce qui précède, la musique peut donc être définie comme l'art vocal ou instrumental qui combine les sons et les notes musicales selon une organisation mélodique prédéfinie, créant un plaisir et un tout harmonique chez l'auditeur. La connaissance de l'art musical nécessite l'apprentissage de ses procédés théoriques et pratiques. Le solfège est la base de l'apprentissage de la musique et de son fonctionnement. C'est l'apprentissage des théories et des techniques de lecture, d'écriture et de pratique de la musique. Pour parler de traduction et musique, il est nécessaire d'introduire quelques concepts ou termes importants dans la musique.

2.3.2. LA MÉLODIE ET L'HARMONIE

La mélodie, c'est l'enchaînement de notes qui porte sur tout le chant. L'harmonie, quant à elle, est l'ensemble des sons produits simultanément constituant un accord. C'est la science des accords. Tandis que la mélodie représente l'aspect horizontal d'un chant (sens de lecture d'une partition), l'harmonie permet de voir un chant sur le plan vertical. La mélodie, l'harmonie et le rythme sont les caractéristiques que le traducteur doit respecter pour espérer produire une traduction ayant un sens musical. Un chant qui ne respecte pas ces conditions ne possèdera pas de sens musical et par conséquent, sera désagréable à l'écoute. Pour assurer l'harmonie d'un chant, il est important de prêter attention à sa musique, son texte et la façon dont il sera exécuté. On écrit généralement la musique, puis on déduit un texte musical qui s'y colle, pour que les deux entités adhèrent à la perfection. C'est pour cela qu'une musique douce aura difficilement un chanp lexical violent. De plus, une mélodie est susceptible de créer chez l'auditeur une émotion positive ou négative.

2.4. RYTHMES ET GENRES MUSICAUX BAMOUN

Dans la culture bamoun, le patrimoine musical est riche et varié. La musique et le chant sont le registre le plus présent dans les manifestations et célébrations traditionnelles, modernes et religieuses. Elle est consolatrice en temps de tristesse et délictueuse en temps de joie. La majorité des chrétiens bamoun sont protestants de l'EEC ; il est assez fréquent d'entendre chanter les cantiques pendant les deuils, mais aussi pendant les évènements heureux tels que les mariages, baptêmes, et naissances entre autres. Dans la tradition bamoun, la musique est d'inspiration populaire, donc anonyme. Il n'y a pas de droit d'auteur, mais de

patrimoine collectif légué et exécuté avec toujours un souci d'exactitude dans le texte, le son et le rythme. Par ailleurs, musique et rythme riment avec circonstance et classe sociale ou caste. Quelques un des plus célèbres sont encore d'actualité.

En plus des musiques réservées, il existe une multitude de musiques populaires, mais toujours liées aux quartiers ou aux villages. Le Kurun est l'adresse du quartier Nkunga, le Meshé la fierté de Makùtam. Avant la découverte de l'écriture, ces chants populaires constituaient les éléments fondamentaux de l'éducation parce qu'ils étaient les plus riches. On y trouvait des éléments d'histoire, des informations politiques et toutes sortes d'information traitant de la vie sociale et quotidienne. En bref, l'héritage musical bamoun compte plus d'une centaine de rythmes qui malheureusement se meurent faute de promotion.

2.5. LE CHANT DES CANTIQUES CHEZ LES CHRÉTIENS BAMOUN DE L'EEC.

L'EEC (Église évangélique du Cameroun) est le fruit de la Mission de Bâle qui s'installa au Cameroun en 1886. Cette mission était à la fois luthérienne et calviniste. Après le départ de celle-ci, la Société de Mission Évangélique de Paris (SMEP) qui avait une doctrine plutôt calviniste prendra le relais et donnera naissance à l'EEC d'aujourd'hui. L'EEC va s'installer pour la première fois dans la partie du Cameroun appelée autrefois le Grassfield et plus particulièrement à Bali en 1903. Après Bali, elle va s'arrêter à Foumban en 1906, grâce à Dorch, Leimbacher et Gohering. Les figures importantes du processus d'évangélisation du peuple bamoun sont: le pasteur Mobi Din, Élie Allégret, Vernet et Wuhrmann. La plupart vont s'installer sur la colline de Njissé. Après plusieurs années de persécutions, l'Église évangélique bamoun a connu la paix et la prospérité. Les tout premiers pasteurs autochtones vont être formés à l'instar de Josué Muiche, Philippe Pepuere, Rodolphe Peshandon&

L'Église évangélique bamoun va se développer et sortir du pays bamoun. Dans le souci de préserver sa culture, plusieurs paroisses à connotation bamoun vont naitre au sein de L'EEC à travers le Cameroun. À Yaoundé, les paroisses telles que la Briqueterie 2, située à Messa, celle de Nsimeyong, à Biyem-Assi, et les paroisses de Deido et New Bell à Douala, sont des exemples de paroisses dites bamoun.

Le chant fait partie intégrante des temps forts du culte à L'EEC. Si pour les catholiques romains le centre de la messe est le moment de l'eucharistie, chez les protestants, l'élément central du culte est la Parole de Dieu qui, à travers toute la liturgie, passe par des chants et cantiques, des lectures bibliques, de la méditation, la prédication et des prières. Le chant rend le culte vivant et gai. Dans les paroisses dites bamoun, il est soit exécuté par une chorale soit par l'assemblée chrétienne. Les différentes articulations du culte sont conduites par des intermèdes de chant tiré du recueil de cantiques bamoun Yùopnké Pùen kristo me shüpamom. Le chant chrétien bamoun tel qu'il est pratiqué à l'église reflète essentiellement la culture. Les instruments généralement utilisés sont le balafon, le tamtam, le tambour, les castagnettes. Plusieurs chants chrétiens bamoun puisent leurs origines dans des chants populaires ainsi que des chants guerriers bamouns. C'est bien après que les chants français ont été traduits.

Quant' à Andrew Kelly (1987 :25), la pratique de la traduction des chansons présente un intérêt didactique important. Elle améliore la compréhension, la maîtrise et la prononciation

2.6. REVUE DE LA LITTÉRATURE

S'il est vrai que le domaine de la traduction musicale soit relativement nouveau, plusieurs chercheurs s'y sont déjà penchés pour examiner les protocoles méthodologiques qui la gouvernent. De par la multiplicité des registres musicaux, il existe des sous-domaines dans la traduction musicale. Le cas précis qui fait l'objet de notre travail est celui des cantiques religieux. La traduction musicale peut se faire entre deux langues de même statut hiérarchique (français et anglais par exemple), mais aussi entre deux langues de statut différents (français et shüpamom). Il est évident que les difficultés ne seront pas similaires dans les deux cas. La présentation des travaux effectués avant nous est une preuve que notre étude n'aurait pas de valeur si ces travaux n'avaient pas été réalisés. Ceux-ci constituent le socle qui nous permettra de faire une analyse objective. Ainsi, nous ferons l'économie des publications relatives à la traduction musicale.

La traduction musicale implique une certaine symbiose entre le texte et la musique. L'aspect poétique du texte de départ doit se refléter dans le texte d'arrivée pour réussir une certaine musicalité. Sebnem Susam-Sarajeva (2008 :229-246) précise que les difficultés liées à la musicalité du texte et à la traduction des éléments musicaux dans plusieurs domaines ont limité les recherches dans ce domaine. « Difficulties associated with issues such as the musicality of lyrics and the pervasiveness of covert/unacknowledged translation of musical elements in a variety of settings has generally limited research in this area.»

Le texte musical est une poésie chantée. Burton Raffel (1988 :12) soutient que le traducteur doit être flexible dans le choix des mots en matière de traduction poétique. Il expose aussi les raisons pour lesquelles la traduction poétique n'est pas la recréation parfaite d'une oeuvre dans une autre langue.

- No two languages having the same phonology, it is impossible to re-create the sounds of a work composed in one language in another language.

- No two languages having the same syntactic structures, it is impossible to re-create the syntax of a work composed in one language in another language.

- No two languages having the same vocabulary, it is impossible to re-create the vocabulary of a work composed in one language in another language.

- No two languages having the same literary history, it is impossible to re-create the literary forms of one culture in the language and literary culture of another.

- No two languages having the same prosody, it is impossible to re-create the prosody of a literary work composed in one language in another language.

d'une langue. Elle permet de développer une appréciation pour le style originel. La traduction musicale stimule la concentration et suscite l'attention aux détails et améliore la communication entre deux cultures. L'idée centrale de sa stratégie de traduction est que le traducteur devrait séparer les différents éléments d'un texte d'une chanson, les étudier un par un afin d'arriver à une traduction chantable de ce texte. Kelly s'attarde sur sept aspects à respecter en matière de traduction musicale.

Pour Summerfield (2001), la traduction ne devrait pas s'attarder sur la production d'un texte cible cohérent, mais devrait déduire un texte musical cible qui adapte ou s'adapte au chant dont il est la traduction. Senior (2001) souligne que pour des raisons de synchronisation, le sens est souvent moins important que l'esthétique. « In the translation of songs for the purpose of singing, the exact meaning is sometimes less important than the number of syllables and stress patterns.»

Polly Mc Michael (2008), dans un article intitulé Translation, Authorship and Autenticity in Soviet Rock Song writing, examine les difficultés rencontrées par les compositeurs soviets face à l'adaptation de la musique Rock à leur culture. Il en déduit que transférer et traduire la musique Rock tout en conservant son authenticité originelle était capital. Les musiciens et compositeurs russes souhaitaient établir des canons du Rock occidental, faisant allusion au sens et à la signification du genre musical en question. La traduction dans ce domaine était donc plus proche de l'adaptation que de toute autre forme de réécriture.

Eirly E. Davies et Abdelâli Bentahila (2008) analysent les moyens à travers lesquels la traduction et le code switching ou transcription peuvent être d'un grand apport dans la création des textes des chansons. Les stratégies identifiées concernent l'utilisation de la traduction et surtout du code switching pour adapter le texte de la musique de départ à la

mélodie dans la langue et la culture d'arrivée. L'article propose une méthodologie de traduction d'une langue vers une autre en spécifiant un registre musical unique, notamment le Rai et la Pop music. C'est la raison pour laquelle le code switching se trouve ne pas pouvoir être appliqué à tous les registres et tous les genres lors de la traduction musicale.

Dans la revue Anglo-American Musicals in Spanish Theatres, Marta Mateo (2008) étudie les éléments musicaux de l'anglais américain chantés en Espagnol lors d'une représentation théâtrale. L'auteur propose de prendre en compte les facteurs tels que les besoins du public, les attentes de ce même public, les procédures de productions et enfin les contraintes et restrictions économiques et commerciales. Marta Mateo démontre que l'importation des produits musicaux anglo-américains dans la musique espagnole a facilité le renforcement de la production locale d'un genre étranger à la culture et la tradition musicale locale.

Engola (2008) quant'à elle, propose l'adaptation fonctionnelle, et la compensation pour résoudre le problème de transfert culturel dans la traduction des jeux de mots entre deux langues hétérogènes, mais ne fait pas mention des théories musicales qui encadrent la traduction musicale. Un texte musical est écrit en fonction de la musique et la mélodie dans laquelle il sera chanté. Elle s'est beaucoup plus intéressée à l'aspect textuel de la traduction basée sur les textes du chanteur camerounais Donny Elwood. La traduction d'une chanson doit prendre en compte la fonction et la culture cible. L'ignorance de ces deux caractères risque de transformer un texte versifié en prose.

Jian-Sheng Yang (2014 :25-29), aborde le sujet de la traduction des chants selon une perspective esthétique. Pour lui, l'esthétique joue un rôle très important dans la traduction musicale. Le traducteur devrait être en mesure de comprendre et de révéler la nature esthétique du chant dans sa traduction. Le même effet esthétique doit être transmis du texte source au texte cible. En outre, il faut que les chants soient facilement « chantables » et que le public s'y reconnaisse.

The translator must be qualified for both literature and music and have the ability to appreciate the aesthetic beauty of the artistic work. Only in this case can a good version be rendered. Moreover, when the song is translated, the translator has to take another two aspects into account, namely, the singer's ease of performance and the acceptance of the audience. (&) Therefore the task of the translator is to maintain the same artistic beauty as well as the same effect of the original in the target language. What's more, only when the translated song is well understood by the audience can it be popularized.

Coby Lubliner, dans son article intitulé Songs Translations, assimile la traduction d'un texte musical à la traduction de la poésie destinée à être chantée. Par conséquent, le traducteur se doit de maintenir le sens original et de considérer les éléments importants tels que le rythme et la métrique. Lubliner propose au traducteur d'avoir une attitude créative, c'est-à-dire créer un nouveau chant qui aura quelques ressemblances avec l'original.

Kaindl (2005), dans son approche sociosémiotique, précise que dans la traduction musicale il serait important de s'attarder sur les éléments non verbaux et culturels. Il n'énonce pas de théorie en tant que telle, mais s'appuie sur le modèle de Tagg. Selon Tagg (2000), les aspects à prendre en compte sont: le temps (tempo, métrique, rythme); la mélodie (le timbre) ; l'orchestration ; l'acoustique ; l'audibilité, l'harmonie.

Johan Franzon(2008), dans son article Choices in Song Translation: Singability in Print, Subtitles and Sung Performance, analyse les multiples options qui s'offrent aux traducteurs en traduction musicale. Pour Franzon, le concept de chantabilité est essentiel en traduction musicale. D'un point de vue fonctionnel, son article décrit les choix stratégiques opérés par les traducteurs lors de la traduction d'une pièce de musique. La chantabilité se définit ici comme la parfaite cohésion entre la musique, la mélodie et les mots, dans une esthétique prosodique, poétique et sémantique.

Johan Franzon définit cinq options qui se présentent aux traducteurs face à un texte musical à traduire:

À l'observation, la démarche de Johan Franzon présente de façon plus méthodique une approche didactique de la traduction musicale. Même si celle-ci présente quelques limites, elle a le mérite de retenir trois options véritablement ou partiellement acceptables en traduction musicale, à savoir: réécrire le texte, adapter le texte à la mélodie et adapter la mélodie au texte. Cependant, selon la fonction de la traduction, le traducteur peut donner la priorité à un aspect plutôt qu'à un autre. Cela veut dire que le traducteur doit être flexible sur certains aspects et qu'il doit prendre des libertés. Ces libertés mènent finalement aux meilleures versions. Franzon énonce trois niveaux de chantabilité sur lesquels le traducteur peut se concentrer. Il les présente dans le tableau ci-dessous.

À singable lyric achieves	By observing the music's	Which may appear in the text as
1. *a prosodie match*	Melody. music as notated, producing lyrics that are comprehensible and sound natural when sung	Syllable count; rhythm; intonation, stress; sounds for easy singing	2. *a poetic match*
Structure. music as performed, producing lyrics that attract the audience' attention and achieve poetic effect	Rhyme; segmentation of phrases/lines/stanzas; parallelism and contrast; location of Key words	3. a semantic- reflexive match
Expression. music perceived as meaningful, producing lyrics that reflect or explain what the music 'says'	The story told, mood conveyed, character(s) expressed; description (Word-painting) ; metaphor

Selon Franzon, un traducteur peut donc choisir de fixer son attention sur une concordance avec la mélodie, la structure ou plutôt l'expression. Ce qui compte également ici, c'est que la fonction visée par de la traduction détermine les aspects les plus importants sur lesquels le traducteur doit s'attarder. C'est dire que la traduction d'une langue vers une autre lorsque l'on est dans le domaine de la musique n'est pas uniquement l'affaire de l'audience cible et de l'audience source, ou encore une affaire texte source et texte cible. La musique étant interdisciplinaire, la traduction musicale fait appel à d'autres sous-domaines d'expertise scientifique, et pour le cas de la traduction musicale, à d'autres sous-domaines de la traduction.

2.7. TRADUCTION MUSICALE ET TRADUCTION POÉTIQUE

L'harmonie des mots est un élément non négligeable tant en poésie qu'en musique, car le choix savant assure une parfaite symbiose entre le son et le sens. La musique est une oeuvre de l'esprit, tout comme un roman, une pièce théâtrale et un poème. Nous pouvons affirmer que le texte musical est un texte littéraire à part entière. La traduction poétique est relativement plus sophistiquée que les autres formes de traduction. Elle a pour but de rendre non seulement le sens d'un texte complexe, mais également ses nuances les plus fines, ses connotations et métaphores dans la langue d'arrivée. De plus, il faut parfois tenir compte d'exigences telles que le rythme ou les rimes, par exemple pour un poème ou un livret d'opéra. La traduction poétique nécessite des aptitudes stylistiques, un talent littéraire particulièrement développé. Il s'agit de reproduire l'effet intégral du texte original chez le lecteur en langue d'arrivée, autant que le sens des mots. La traduction doit être aussi plaisante à lire et susciter les mêmes émotions que l'original, suivant l'adage de Cervantès: ne rien mettre, ne rien omettre. En d'autres termes, la traduction poétique doit rechercher le beau dans le texte de départ, et le retransmettre identique (autant que possible) dans la langue d'arrivée. Il est question ici des colorations, des marqueurs artistiques et du génie de la langue utilisés par l'auteur pour véhiculer son message ou pour habiller sa musique. Selon la forme et le fond qui sont du choix de l'artiste, la nature poétique d'une oeuvre musicale se perçoit à travers la poésie du texte. L'oeuvre musicale est donc une oeuvre poétique, car les deux partagent, comme Erol Kayra (1998 : 21) le souligne d'ailleurs, des éléments intrinsèques que sont la couleur, l'harmonie et le rythme.

2.8. TRADUCTION MUSICALE ET CULTURE

La traduction est un autre moyen de présenter une culture donnée. Mounin (1963) voit en la traduction un moyen d'échange culturel permettant aux cultures de se heurter et de se compléter. La traduction implique une représentation des éléments culturels. Une adaptation culturelle s'impose dans le transfert du message pour correspondre aux goûts et préférences culturels du public cible. Dans la traduction musicale, la culture tient une place importante. Elle adapte les réalités de la culture de départ aux réalités de celle d'arrivée.

Du point de vue culturel, les questions de traductibilité et d'intraduisibilité des éléments culturels sont assez fréquentes. Pour Seleskovitch (1984), la quasi-totalité des mots est intraduisible sur le plan culturel, si l'on définit la traductibilité comme la capacité qu'aurait un mot de se substituer à un mot d'une autre langue, sans risque d'erreur et dans tous les contextes. Il n'est manifestement pas question de traduire la culture, mais de faire usage d'un certain nombre de stratégies adaptatives afin de rendre dans une culture B les éléments culturels équivalents de la culture A. La traduction musicale permet de représenter ces faits dans une autre culture en adaptant les réalités de la culture de départ aux réalités de celle d'arrivée.

En relation avec la traduction culturelle, la traduction musicale apporte une contribution considérable dans la résolution du débat sur la traductibilité des éléments culturels. En effet, la traduction musicale se sert d'un certain nombre de procédés musicaux et des voies d'équivalence pour traduire et adapter les éléments culturels de départ dans la langue d'arrivée, dans le texte musical d'arrivée. Les différences entre deux systèmes de langues et deux cultures ne permettent pas toujours une traduction tout à fait littérale ou tout à fait libre. La traduction musicale permet à la langue d'arrivée de s'enrichir avec de nouvelles valeurs, de nouveaux genres musicaux, mais aussi dans certains cas une nouvelle structure linguistique.

Ce chapitre était consacré à la conception théorique de la traduction musicale, et à l'économie de quelques travaux qui ont précédé notre recherche. Dans le contexte chrétien, un grand nombre de cantiques puisent leur origine dans la Bible. Nous pouvons retenir que la mélodie et l'harmonie sont les principales caractéristiques de la musique. Dans la culture bamoun, le patrimoine musical est riche et varié. Le chant est très présent dans les manifestations et célébrations traditionnelles, modernes et religieuses. De ce fait, la traduction musicale est indissociable de la culture et même de la littérature. Enfin, les recherches menées avant la nôtre montrent que la traduction musicale entre une langue européenne et une langue africaine reste très peu explorée. Par conséquent, nous avons voulu rechercher les facteurs clés qui caractérisent la traduction musicale en général et la traduction entre deux langues qui ne partagent pas la même racine en particulier.

Les oeuvres des grands auteurs et compositeurs des cantiques religieux ont été traduites en anglais, français, allemand, italien et bien d'autres langues germaniques et indo-européennes pour des raisons aussi diverses que variées. Dans le cas du Cameroun, plusieurs oeuvres musicales religieuses ont été traduites dans nos langues nationales, mais aucune ne présente une démarche scientifique exploitable.

Face à ce postulat, nous nous interrogeons sur la démarche qu'une telle entreprise a suivie, étant donné que les recherches ne font aucun cas d'une méthodologie propre à la traduction des chants religieux entre deux langues de souche différentes, encore moins du français vers le shüpamom. Nous avons penché vers l'idée selon laquelle ce travail de traduction se faisait de manière aléatoire en fonction des goûts, du style, et de l'intuition de chaque traducteur. Une démarche scientifique pour la traduction des chants religieux permettra de pallier la difficulté liée à la traduction musicale, mais aussi de contribuer au développement et à l'essor de ce domaine. La traduction dans Yùopnké pùen kristo me shüpamom a pris en compte plusieurs facteurs tels que: le paramètre théorique, le paramètre poétique, le paramètre culturel, le paramètre religieux et le paramètre linguistique.

3.1. PARAMÈTRES THÉORIQUES

La traduction des chants est un sous-domaine de la traduction en général. Par conséquent, elle doit se conformer à un certain nombre de principes, parmi lesquels les théories de la traduction.

3.1.1. La théorie interprétative

La théorie interprétative encore appelée théorie du sens est due aux chercheurs de l'ESIT (École supérieure d'interprètes et de traducteurs, Paris, fondée en 1957) à la fin des années 1970. C'est pourquoi cette théorie est aussi appelée « théorie de l'École de Paris ». Danica Seleskovitch et Marianne Lederer en sont les principaux initiateurs. Il s'agit en fait d'un prolongement de la théorie linguistique de la traduction. Toutefois, la théorie interprétative se distingue de la théorie linguistique en plusieurs points. Selon Delisle, cité par Zuzana RAKOVA (2014), la théorie interprétative ne se base pas sur la comparaison des langues, et ne prend pas pour unités de traduction les phrases. Par contre, elle insiste sur la traduction contextuelle, mettant en relief l'analyse du sens tel qu'il apparait dans le discours

À l'origine de cette théorie se trouve la pratique professionnelle de Danica Seleskovitch, qui s'est appuyée sur son expérience d'interprète de conférence, pour mettre au point un modèle de traduction en trois temps: interprétation, déverbalisation, réexpression. Danica Seleskovitch développe le modèle du processus de la traduction en trois étapes:

La théorie interprétative est donc une activité qui allie le comprendre et le dire, pour résoudre les problèmes rencontrés au cours de la traduction d'un énoncé. Dans le cas d'un texte musical, la pratique traductionnelle en fonction des canons propres à la théorie interprétative est la plus indiquée dans la mesure où le texte musical-source possède obligatoirement la même fonction que le texte musical-cible. Aucune action ou aucune attention n'est, de ce fait, portée sur les mots individuels du texte musical, mais plutôt sur l'idée générale de ce dernier. Le traducteur a la possibilité de créer librement un texte musical-cible directement adapté à la mélodie du chant qu'il souhaite traduire.

Dans la critique de cette théorie, Moya (2010), cité par Peter Newmark, précise que

Traduire le sens, en oubliant avant tout les paroles, cela signifie simplifier trop les choses et passer par-dessus plusieurs détails et sèmes. (&) préférer les expressions idiomatiques, les locutions figées, les clichés, les phrases toutes faites qui ne figurent pas dans l'original, cela signifie déformer les nuances du signifié.

Le mot grec skopos signifie la visée, le but ou la finalité. Il est employé en traductologie pour désigner la théorie initiée en Allemagne (surtout à l'Université de Heidelberg) par Hans Vermeer à la fin des années 1970. Parmi ses promoteurs, on trouve également Christiane Nord et Margaret Ammann. La théorie s'intéresse avant tout aux textes pragmatiques et à leurs fonctions dans la culture-cible. La traduction est envisagée comme une activité humaine particulière, ayant une finalité précise et un produit final qui lui est spécifique (le translatum). Hans Vermeer est parti, en 1978, du postulat que les méthodes et les stratégies de traduction sont déterminées essentiellement par le but ou la finalité (le skopos) du texte à traduire. La traduction se fait en fonction du skopos. Mais il ne s'agit pas

de la fonction assignée par l'auteur du texte source, mais d'une fonction prospective rattachée au texte cible, et qui dépend du public-cible. D'où le qualificatif de « fonctionnelle » attribué à cette théorie. Le traducteur doit respecter deux autres règles importantes. D'une part, la règle de cohérence (intratextuelle) qui stipule que le texte cible (translatum) doit être suffisamment cohérent pour être correctement compris par le public cible, comme une partie de son monde de référence. D'autre part la règle de fidélité (cohérence intertextuelle) qui stipule que le texte cible doit maintenir un lien suffisant avec le texte source.

Grâce à l'influence de Katharina Reiss , Vermeer a précisé sa théorie en élargissant son cadre d'étude pour englober des cas spécifiques qui n'étaient pas pris en compte jusque-là. Il a intégré, par exemple, la problématique de la typologie textuelle de K. Reiss. Si le traducteur parvient à rattacher le texte source à un type textuel ou à un genre discursif, cela l'aidera à mieux résoudre les problèmes qui se poseront à lui dans le processus de traduction. Vermeer prend en considération les types de textes définis par K. Reiss (informatifs, expressifs, opérationnels) pour mieux préciser les fonctions qu'il convient de préserver lors du transfert. Ainsi, le texte source est conçu comme une offre d'information faite par un producteur en langue A à l'attention d'un récepteur de la même culture. La traduction est envisagée comme une offre secondaire d'information, censée transmettre plus ou moins la même information à des récepteurs de langue et de cultures différentes. La sélection des informations et le but de la communication dépendent des besoins et des attentes des récepteurs-cibles. Le skopos du texte peut être identique ou différent entre les deux langues concernées : s'il demeure identique, Vermeer et Reiss parlent de permanence fonctionnelle et s'il varie, ils parlent de variance fonctionnelle. Dans un cas, le principe de la traduction est la cohérence intertextuelle ; dans l'autre, l'adéquation au skopos.

Must be defined before the translation begins (&) it must be the intended purpose of the target text that determines translation methods and strategies. (...) The Skopos helps to determine whether the source text needs to be "translated". "paraphrased" or completely "re-edited". This leads to different varieties of translational actions, each based on a specifically defined Skopos.

Le Skopos détermine donc l'action traductionnelle et l'envisage en fonction de son

objectif dans le contexte de la culture-cible, contexte qui peut différer de celui de la langue et de la culture source. La nouveauté de l'approche consiste dans le fait qu'elle laisse au traducteur le soin de décider quel statut accorder au texte source. En fonction du skopos, l'original peut être un simple point de départ pour une adaptation ou bien un modèle à transposer fidèlement. Pour Guidere (2010 : 72-74), un même texte peut avoir plusieurs

traductions acceptables, chacune répondant à un skopos particulier. Le skopos est le critère d'évaluation suprême. Par ailleurs, le Skopos du texte musical-cible est alors l'élément de primauté. Il doit prévaloir et dominer l'esprit du traducteur lorsque celui-ci entreprend la traduction des airs de musique. D'une manière générale, l'exécution et la chantabilité du texte musical apparaissent comme son Skopos. C'est de ce fait sur cette base que le traducteur devra entreprendre son processus, ses actions, ses choix et ses décisions.

3.1.3. Le pentathlon approach

De toute la littérature que nous avons parcourue sur la traduction des chants, The Pentathlon Approach to Translating Songs par Peter Low (2005 :185-212), nous a semblé être la théorie qui fait le plus d'autorité, parce qu'elle prend en compte les théories que différents auteurs ont développées auparavant. Les théories et stratégies développées dans cet article se concentrent sur la production des traductions chantables des chansons; il s'agit donc des traductions que l'on peut chanter avec la musique déjà existante. C'est là la plus grande différence entre la traduction musicale et les autres types de traduction : le texte cible « is intended specifically to be transmitted simultaneously with the very same non-verbal code that accompanied the ST. » Créer une traduction chantable est une tâche ardue, à cause de la musique et de la mélodie. Le texte cible doit concorder avec la musique existante; le rythme, les phrases, les accents, etc., mais il doit également maintenir l'essence du texte source. Dans son article, Peter Low distingue cinq différents critères auxquels la traduction d'une chanson doit répondre. Ces critères sont Singability, Sense, Naturalness, Rhythm, et Rhyme.

Singability (la chantabilité), signifie que l'on devrait viser à rendre la traduction facile et belle à chanter. Sense (ou le Sens), quant à lui, permet de préserver le plus possible le sens des paroles de la chanson tel que dans le texte source. Naturalness (ou le Naturel) exige le respect du génie de la langue d'arrivée. Pour le rythme (Rythm), le texte cible doit donner l'impression que la musique a été composée pour celui-ci, alors qu'elle est en fait composée pour le texte source. C'est le nombre de syllabes qui est pris en compte ici. Au niveau de l'aspect Rhyme (Rime), Low suggère d'être flexible quant à l'utilisation et la disposition des rimes.

L'idée centrale du Pentathlon Principle est qu'il s'agit de trouver dans la traduction musicale un équilibre entre la chantabilité, le rythme, le sens, le naturel et les rimes. Il ne s'agit pas de faire un score parfait dans toutes les catégories, mais de faire parfois des concessions dans une catégorie pour obtenir un meilleur résultat final. Il faudrait obtenir une traduction qui donne l'impression que la musique qui l'accompagne a été composée pour ce texte.

3.2. LES PARAMÈTRES POÉTIQUES

La traduction musicale doit tenir compte de l'aspect formel du texte à traduire et de la coloration poétique qui le caractérise. Les chants religieux sont généralement versifié. Par conséquent, les théories de la traduction poétique doivent être considérées.

3.2.1. La versification

Le fait que les cantiques soient écrits en vers facilite la lecture, l'analyse et même la traduction. Le texte versifié n'aurait plus le même sens s'il est transformé en un texte en prose. Cette position se justifie par le fait que certains textes musicaux des chants religieux sont inspirés de textes bibliques, qui pour la plupart, sont des psaumes. La traduction en shüpamom des textes musicaux à références bibliques doit épouser les mêmes formes que les textes de départ, afin d'éviter les confusions relatives à la finalité non seulement du texte de départ, mais aussi de l'Suvre de l'auteur.

Exemple 1 : le respect des règles de versifications Mon coeur joyeux, plein d'espérance,

S'élève à toi, mon Rédempteur! Daigne écouter avec clémence Un pauvre humain faible et pécheur. En toi seul est ma confiance, En toi seul est tout mon bonheur.

Selon le principe de versification, la traduction en shüpamom de ce vers du cantique 336 de Sur les ailes de la foi composé par César Malan, doit impérativement respecter sa structure versifiée.

Tita, yua a ntùn tù ntù a yi A té ngwetne ndùm ma kuore Ya nshi a, ngàm a tù rî sha yi Yem mi mu njùen mon u pua ' ke Me fa wume sha n'u, a pe yu Me ri méé nku pùt kù Yéu.

3.2.2. La métrique

La métrique est un élément important de l'écriture poétique. C'est elle qui donne un rythme au texte et à la musique. La métrique d'un texte musical est principalement syllabique. Il doit y avoir synchronie entre les syllabes et les notes musicales tant dans la langue source que dans la langue cible. Une synchronie qui crée une adéquation harmonique entre la musique et les mots. Bref, la métrique doit être respectée pour produire un cantique chantable. Exemple 2 : le respect de la métrique

Mi/sé/ri/cor/de in/son/da/ble ! &&&&& Nyi/nyi /wi/ Tâ/ta, gà/-ghùe' /nzén (8/8 syllabes)

3.3. LES PARAMÈTRES CULTURELS

3.3.1. Le ton

Le ton est un trait caractéristique culturel important en shüpamom. Comme dans la plupart des langues bantoues des grassfields, le shüpamom a trois tons simples: un ton haut, un ton moyen, un ton bas. Le ton est contrastif en shüpamom, étant donné qu'une modification tonale dans un mot aboutit généralement à une différence de sens.

Mots	Tons et sens
Mots	Haut	Moyen	Bas
Lùm	grand feu (lùm mû)	douceur	année
Nké	Sel		eau
l èm	Morceau	métal	fendre/fendu
To'	Boîte		clé
Fu '	mesure		temps

3.3.2. Les éléments culturels

La traduction exige une maîtrise de la culture des langues sur lesquelles on travaille en vue de saisir les subtilités et les nuances stylistiques de chaque langue. Chaque langue a une manière propre pour exprimer ses réalités culturelles. La traduction entre deux langues hétérogènes se heurte beaucoup plus aux problèmes relatifs à la culture parce que les deux langues sont issues de civilisations différentes.

Texte original	Traduction
(1 ) Non, ta loi n'est point pénible Pour quiconque est né de toi;	Yésu Kristo ka tûme a Nda kpên ûe n'ka pe ntùm a,
(2) Le signal de la victoire	Pùen-pî, pe ténî ntû ntâ pit!	(3) Oh ! viens, Esprit de Dieu !
Ya kù Yîéne Nyinyi,	(4) Suivons, amis, la bannière Du Sauveur en croix,
Pue pe nyi mbumme tùtùwén Mfon upue Yésu !

Dans (1) l'adjectif pénible est rendu en shüpamom par nda kpên qui signifie littéralement maison d'esclavage. L'idée de la libération du statut d'esclave est plus susceptible de marquer le chrétien qui doit être affranchi de toute forme de souffrance.

En (2) ntâ pit (cor de guerre) en shüpamom est un instrument à vent que les guerriers bamoums utilisaient pour donner l'alerte ou le signal d'attaquer. Dans (3) Dieu est appelé en shüpamom Nyinyi (celui qui marche sans cesse) pour sans doute représenter son omniprésence et par conséquent celui qui est partout est omniscient. Ce nom représentait une divinité avant la christianisation du peuple bamoun.

La bannière qui représente l'enseigne d'un seigneur à la guerre est rendue par le calque tùtùwén (tùtù- bâton + wâm- étoffe) en shüpamom. Le terme mfon qui veut dire roi, est une marque de soumission.

3.4. LES PARAMÈTRES RELIGIEUX ET BIBLIQUES

La terminologie utilisée dans la traduction des chants est essentielle, car elle doit prendre en compte l'audience-cible. A chaque confession religieuse ses préférences. Catholiques, protestants et Témoins de Jéhovah, par exemple, n'auront pas les mêmes choix linguistiques en ce qui concerne les chants. C'est la raison pour laquelle un chant de

vénération de la Vierge Marie ne peut être proposé à des fidèles protestants et produire le même effet que celui qu'il aurait sur des catholiques, du fait que la place accordée à Marie diffère dans les deux religions.

Par ailleurs, il est important que le traducteur se réfère aux livres et documents religieux qui sont traduits dans la langue qu'il utilise. Si le chant à traduire est un cantique protestant, le traducteur pourrait se référer à La Bible du culte protestant. Il peut arriver qu'un chant ne soit pas inspiré d'un texte biblique en particulier ou d'un texte biblique tout court. Le texte du chant peut émaner d'un désir de l'auteur d'exprimer un sentiment pieux en ses propres termes. Dans ce cas, le traducteur est libre de traduire le texte sans tenir particulièrement compte d'une référence biblique précise. Néanmoins, il devra s'assurer que la terminologie à laquelle il aura recours est bien celle consacrée par les instances autorisées de la religion d'appartenance du chant.

3.5. LES PARAMÈTRES LINGUISTIQUES

La musique a une forme instrumentale et verbale. L'aspect verbal inclut un système de parole et d'éléments linguistiques. Le musicotraducteur doit donc impérativement connaître et comprendre la langue source, c'est-à-dire la langue dans laquelle est écrit l'air de musique qu'il doit traduire. Ceci est d'autant plus important que le domaine religieux utilise une terminologie qui lui est particulière et se distingue de l'usage du vocabulaire général. La structure syntaxique, le choix des mots, la phraséologie, la collection, les usages et autres formes de rédaction des textes religieux et de la musique religieuse respectent une déontologie et suivent un protocole prédéfini qui existe et est d'ores et déjà utilisé depuis la traduction de La Bible. Le musicotraducteur doit donc connaître cette langue consacrée et disposer d'une documentation ou d'une terminologie de référence fournie par les Bibles, les livres de psaumes, de lecture et de prière.

Au même titre que la langue source, le musicotraducteur doit avoir une maîtrise de la langue cible, de ses tournures linguistiques et de son génie. La traduction des cantiques étant un domaine technique de la traduction, en général, et de la traduction musicale, en particulier, le musicotraducteur doit privilégier le recours à la terminologie religieuse cible au détriment de son vocabulaire général qui peut, dans une certaine mesure restreinte, être consulté pour référence. La traduction des cantiques en shüpamom demandera au musicotraducteur de consulter toute documentation religieuse en langue bamoun, lorsque les pièces à traduire sont dérivées ou inspirées des passages bibliques spécifiques. Par exemple, les cantiques 25 et 26 de SAF sont respectivement inspirés des Psaumes 68 et 36 de La Bible. Les traductions de ces deux chants devront, afin de demeurer thématiques d'une part, recourir au livre des psaumes.

D'autre part, tous les aménagements supplémentaires relatifs au besoin de fidélité ou de recréation devront s'opérer sur la base des références bibliques consacrées en langue bamoun.

3.5.1. LE STATUT DES LANGUES

L'exercice de traduction, qui se pratique toujours entre deux langues, peut impliquer deux langues de même statut, tout comme il peut réunir deux langues de statuts différents. Ainsi, l'on peut traduire de l'anglais vers français, ou du medumba vers le shüpamom, tout comme l'on peut le faire en sens inverse. Connaître le statut des deux langues est très important pour le musicotraducteur. Cette approche lui donnera la possibilité de définir une attitude précise à adopter face à celles-ci. En effet, traduire de l'anglais vers le français ne demande pas le recours aux mêmes techniques et procédés que traduire du français ou de l'anglais vers le shüpamom, par exemple. On peut passer par une modulation dans une langue indo-européenne à une transposition ou une adaptation dans une langue africaine. Chaque langue est dotée de caractéristiques linguistiques intrinsèques qui lui sont propres et ne peuvent être utilisées de manière interchangeable entre les langues. En effet, une langue à ton ne peut se voir imposer une intonation qui n'existe pas dans son système par le simple fait que la langue de départ est intonative, ou alors devenir atone parce que la langue de départ est atone.

Chaque langue a une manière spécifique d'exprimer les émotions et les idées de ses locuteurs. Ce serait un atout pour le musicotraducteur de connaître les mille et une tournures langagières qui embellissent la langue d'arrivée et lui donnent des traits qui lui sont propres et la distinguent des autres langues. La créativité et le génie du traducteur doivent pouvoir s'exprimer librement. Mais il est important de garder un certain degré de recréation et de fidélité pour ne pas complètement modifier la structure musicale de l'Suvre d'origine. Dans ce cas, le traducteur devra recourir à une adaptation en fonction du choix des mots et du chant à traduire, s'assurant de restituer le message dans son essence et son entité. Au cas contraire, les tons et les accents créent des modulations sémantiques. Si la langue dispose d'un génie littéraire, elle dispose, à n'en point douter, d'un génie musical qu'il incombe au traducteur de transmettre ou de retransmettre. Ce génie peut se manifester, si nécessaire, et en cas de besoin, par des jeux de mots, des tournures figées, des idiomes, des adages, des paraboles, des jeux d'allitération ou d'assonance, des figures de style et de rhétorique.

Pour récapituler, il était question pour nous de présenter les facteurs clés qui orientent la traduction des chants religieux. Nous pouvons retenir que la traduction musicale, en général, et la traduction des chants religieux, en particulier, doivent prendre en compte les paramètres théoriques, poétiques, linguistiques, bibliques et culturels. Il est primordial d'associer les théories de la traduction aux théories spécifiques à la pratique musicale. Nous allons donc à la lumière de ce guide méthodologique rechercher les constituants de la traduction dans yùopnké pùen kristo.

La particularité de la traduction musicale réside dans le fait qu'il faut concilier texte, mélodie, harmonie, rythme pour que le texte soit chantable. Les chants traduits dans Yùopnké pùen kristo sont aussi bien chantables en shüpamom qu'en français. Nous nous sommes interrogé sur les mécanismes qui ont permis cette harmonie.

Dans une analyse quantitative et qualitative, ce chapitre examine les constituants spécifiques de la traduction dans Yùopnké pùen kristo à travers dix chants que nous avons sélectionnés. Il sera question de préciser les particularités de la traduction musicale français-shüpamom. A l'aide des théories de traductions et des théories de traduction musicales que nous avons présentées, nous allons évaluer la récurrence de dix éléments dans la traduction des chants en shüpamom pour présenter les traits qui ont permis d'arriver à la chantabilité. Les éléments pris en compte sont le nombre de mots, les syllabes, la traduction littérale, les omissions, les additions, les métaphores, les rimes, la réorganisation du texte, les paraphrases, et les emprunts.

4.1. LE CORPUS

Sur les ailes de la foi est un recueil de 655 chants chrétiens protestants qui rassemble l'essentiel du patrimoine hymnologique évangélique issu de la Réforme et des réveils. La première édition date de 1928. La majorité des textes français de ces cantiques est écrite par des évangélistes et pasteurs belges, suisses et français à partir des psaumes ou des mélodies composées par des musicologues allemands, russes, anglais et français. Yùopnké pùen kristo me shüpamom est un recueil de chants chrétiens protestants bamoun. La première édition date de 1957. La cinquième édition qui nous a servi a été publiée en 2005 et compte 409 chants. La mélodie et les textes sont puisés dans les recueils tels que : Sur les ailes de la foi, Sacred songs and solos, Chants de victoires, Hymnes et louanges, Louanges et prières& la plupart des chants ont pour origines des chants de guerre, ou des chants populaires qui ont été christianisés. Nous avons sélectionné dix des chants dans Sur les ailes de la foi traduits en bamoun dans Yùopnké pùen kristo me shüpamom.

N°	Titre	Musique	Texte	Traduction	N°
143	Rends-toi maître de nos âmes	C.William Fry.	E.L. Budry	Yâ nkut nshür u tù lamntù shü	123
289	C'est mon joyeux service	A. Knapp	T.Monod	A fa me ndâ nwer a yî	360
184	J'ai soif de ta présence	Robert Lowry	A.Glardon	Yésu nji u lo' njâ a	268
365	Le signal de la victoire	P.Paul Bliss	E. Barde	Pùen-pî, pe ténî ntû ntâ pit	254
294	Que tout genou fléchisse	Jeo-B. Nevin	Adèle Pélaz	Ngu ntunkushe' pe nto'she	197
397	Il est un roc séculaire	L. Hartsough	R. Saillens	Kristo pua' lên a yi nkunku	228
259	Miséricorde insondable	Armée du Salut	Armée du Salut	Nyinyi wi Tâta gà-ghùe ' nzén	213
336	Mon coeur joyeux, plein d'espérance	César Malan	César Malan	Tita, yua a ntùn tù ntù a yi	206
321	Oh ! que ton joug est facile	Bortniansky	Mme de Maison	Yukiéme shu lùet, kù Yésu	166
262	Seigneur, je n'ai rien à t'offrir	I. D. Sankey	Ed. Monod	Ngâ-wume pùen n'jitna shir u	221

Nous avons considéré une fois le choeur de chaque chant dans les textes sources et cibles pour obtenir un total de 1110 mots pour les textes sources et 1272 mots pour les textes cibles. Notre corpus est donc constitué de 2382 mots en tout. Pour les partitions, voir annexes.

TEXTE ORIGINAL	TRADUCTION
RENDS-TOI MAÎTRE DE NOS ÂMES. 1. Rends-toi maître de nos âmes, Esprit saint, Esprit d'amour! Et de tes divines flammes Embrase-nous en ce jour. Choeur Oh ! viens, Esprit de Dieu! Fais-nous sentir ta présence, Revêts-nous de ta puissance Et baptise-nous de feu! Esprit de Dieu ! baptise-nous de feu!	YA NKUT NSHÜR U TU LAMNTU SHÜ 1. Yâ nkut nshür u tù lamntù shü, Kù Yîéne Tâta Nzènkét. Ghét mù shu yi lo' nkutù pùt ! Kùt matù lamntù shü ndia'. Pééshe Ya kù Yîéne Nyinyi, Nnyi ndun pü ngu' ngét pü kupshe Mbit nzùne wü ne kù shu nkéé. Sue nké mu me tu yü ndia ~, Yîéne Nyinyi, sue nke mu me tu yü.	2. Saint-Esprit de la promesse, Qui nous scella de ton sceau, Dévoile-nous la richesse De l'héritage d'en haut. Choeur
2. Yu pùngan lo' me pue Tâta, Yâ ngét mi nga shü mie ndia ', Ne yingét fu' lo' nkutù pùt Shôr ü ngu tu' yü mentén. Pééshe	3. Forme-nous pour le service De notre divin Sauveur; À ses pieds, en sacrifice Nous apportons notre coeur. Choeur
3. Yâ na nsêr ü mbuom ü mbuom mfé Tù fa' Tâta nkutù pùt. Pe yié nd' nno'she wü no'she, Pü kù mkpù ntue nshit po wu. Pééshe	4. Esprit de vie et de gloire, Conduis-nous de jour en jour, Et de victoire en victoire, Jusqu'au céleste séjour. Choeur
4. Yîéne Nzènkét, Yîéne wume Pe nshî wü ne nom ne shü ', Ngét pü pe nkù nton pit tone Lo' ndia'shî méé fù' wù shü. Pééshe

C'EST MON JOYEUX SERVICE.

1. C'est mon joyeux service

D'offrir à Jésus-Christ,

En vivant sacrifice,

Mon corps et mon esprit.

Choeur

Accepte mon offrande,

Bien-aimé Fils de Dieu!

Et que sur moi descende

La flamme du saint lieu!

A FA ME NDÂ NWER A YÎ

1. A fa me ndâ nwer a yî

Pua ntù a ne Yésu
Me ndâ yusiéne ngumkét
Ké ntù a ndùm ndishe.
Pééshe
Kuot kuot yua n ' tue fa n'u na
Kù Tita yü Nyinyi,
Ngu' mfa mboutne shu ne pü
Shü ' mû Yîéne ndun pü.

2. J'abandonne ma vie,

Sans regret ni frayeur,
A ta grâce infinie,
O mon Libérateur !
Choeur

2. Me tà nwer a me mbue mu

N'tap kù pû a nshié yum.
Ghét ne me yié u pém ma
Kù Ngâ-yingume a.
Pééshe

3. Qu'un feu nouveau s'allume

Par ton amour en moi,
Et dans mon coeur consume
Ce qui n'est pas à toi !
Choeur

3. Pit nshü ' mû Yîéne Nzènkét

Mengak' o nkû a na,
Njà nka ' re lanmtù a mén
Mi yua ndi' yu na, fé.
Pééshe

Viens, Jésus! sois mon maître; Par ton sang racheté, À toi seul je veux être Et pour l'éternité.

Choeur

4.Ya, kù Tita yü Yésu,

u nhu' a ne nshi mu. Me nà nzon kù ghùtne yu Fù' pu ne fù' ngùe ' nkéé. Pééshe

J'AI SOIF DE TA PRÉSENCE. 1. J'ai soif de ta Présence, Divin chef de ma foi; Dans ma faiblesse immense Que ferais-je sans toi? Choeur Chaque jour, à chaque heure, Oh ! j'ai besoin de toi; Viens, Jésus, et demeure Auprès de moi.	YESU NJI U LO' NJA A 1. Yésu nji u lo' njâ a Wu Mfon ùe me mbém ma. Yiéka n'té mfùe ngâ yi na, U pe ndi'u, n'do' ngét kué ? Pééshe Ngu liénjù, ngu fù' mentén, Me na nzon u tùtùn : Wu' njâ kù Tita Yésu P'ute pe nshu !
2. Des ennemis, dans l'ombre, Rôdent autour de moi; Accablé par le nombre, Que ferais-je sans toi? Choeur	2. Liénjù yùe mo' ngam nyi a, Shü' én a, me mbit mbûe Shi' lamntù a mbit ntén' a, U pe ndî'u, m'be ya ya? Pééshe	3. Pendant les jours d'orage, D'obscurité, d'effroi Quand faiblit mon courage, Que ferais-je sans toi? Choeur
Strophe non traduite dans le recueil	4. Jésus ! ta présence C'est la vie et la paix; La paix dans la souffrance, Et la vie à jamais. Choeur
4.W'a ntue nshit mùn, kù Yésu, Ngéé wum mbit nshu fùeshe, Nshu fùeshe mbit mimshe ngam, Ndo' ntue mbit ngum nkake Pééshe

LE SIGNAL DE LA VICTOIRE. 1. Le signal de la victoire Déjà brille aux cieux ; La couronne de la gloire Paraît à nos yeux. Choeur Je viens, combattez encore ! Dit Jésus à tous. Oui, mon Sauveur, je t'implore, Je lutte à genoux.		PUEN-PI, PE TENI NTU NTA PIT! 1) Pùen-pî, pe ténî ntû ntâ pit! Ré-nùn nku tù-tù! Shùe'tu wume kùet n'i ndù're Mbiép mon ngâ-rayé. Pééshe N~jitna shir ùn gham ùn tù pit A nzie me Yésu ! Wu ! Tita yü, ya ne ndùre, Ngu' ngam ü tù pit.
2. Que l'ennemi, plein de rage Redouble ses coups, Nous ne perdons point courage : Christ est avec nous. Choeur		2) Satan run ne mbim, nkùe nkû mi Tamshe wu pue mén. Shimo' pôntér upue ghâ-pit Tét mgbù pit njùmshne. Pééshe	3. Suivons, amis, la bannière Du Sauveur en croix, Et que notre armée entière, Se range à sa voix. Choeur
	3) Pue pe nyi mbumme tùtùwén Mfon upue Yésu ! Pue kpa' papit upue nkùekét A shue yié lùm ngùé. Pééshe	4. Rude et longue est la mêlée : Voici le secours ! Dans nos mains prenons l'épée Qui vainquit toujours ! Choeur
	4) Mba' pit pua' ri'kéri a shêt Na Yésu pua' n'ùt. Pue sho'két pua nyi nshüshü' me mbue Mbe nshi' mgbèt mgba' gba' !Pééshe Pééshe

QUE TOUT GENOU FLÉCHISSE.

0. Que tout genou fléchisse

Devant ta majesté.

Et qu'aujourd'hui je puisse bis

Lâcher ma volonté !

NGU NTUNKUSHE' PE NTO'SHE

1. Ngu ntunkushe' pe nto'she

Mesù mfon shèt fon fon!

Ma pe mbuore tu a mansie pééshe

Mesù Mfon nshèt fon fon

2. Oui, devant toi je plie,

Je me courbe, ô mon Roi,

Je pleure et m'humilie, bis

Et c'est un don de toi !

2.Tita, me me gbù me nkut mu
Mbe ngie rinwer a n'u,

Kit Mfon a, mi u gham a pééshe

Mbùt nga sha mfa ne me

3. Que tout ce qui s'élève

En moi soit abaissé !

Que mon coeur, de ton glaive, bis

S'il le faut, soit percé !

Strophe non traduite dans le recueil

4.Mourir, mais c'est renaître

Et vivre désormais.

Oh ! courbe tout mon être bis

A tes pieds pour jamais !

4.Tita m'kpù tù yi mbèm u
Me mbit nkènne yikùe ?

Gham a, ngét n'züop tù nga shu pééshe

Ndo' ntue nkù mkpù pô ntùm

IL EST UN ROC SÉCULAIRE. 1. Il est un roc séculaire, Que Dieu, pour mon coeur lassé Comme un abri tutélaire, Au sein des flots a placé. Choeur Mon rocher, ma forteresse, Mon asile protecteur, Mon recours dans la détresse, C'est Jésus, le Rédempteur !	KRISTO PUA' LÊN A YI NKUNKU 1. Kristo pua' lên a yi nkunku, Pefa ntù a yié réni Nké yié mfüt, mba' nké yié nkù na U pu i yié lùkéri. Pééshe Ngà-yinkuor Ngâ-yingume a, Ngà-yintùe' she a me mbue ngam Ngà-fueshe ntu a tù ngùe ha, A pua' Kristo Ngà-shu' nju.
2. A mes pieds l'océan gronde ; Le vent siffle autour de moi... Sur Christ, mon rocher, je fonde Mon espérance et ma foi. Choeur	2. Ripâ yié rnfüt nta' wuon ne me; Ngu ngùe' mentén ghùm a mgbùet, N'kù njùe ne' pô ndun kristo sha Yùe i pua' làwue sha na. Pééshe	3. En vain l'ouragan fait rage, Et nulle clarté ne luit, Paisible au sein de l'orage, J'attends l'aube après la nuit. Choeur
3. Kuo nké pua mon' nké pua' po ndem Pefa a li' ngêt kùe wa. Me nji mi kristo pua' nùrut Màshe fùfùet ne nshur i. Pééshe	4. Jouet de l'onde agitée, Cet abri, l'as-tu trouvé ? Viens, pauvre âme tourmentée, Au rocher qui m'a sauvé ! Choeur
4. Wu yùe u ka' shi' li' ti u na, U yi Ngà-wume njù ne? Ya, wu yùe ngam té nshèr u na Nshu tù lên nkunku ngum u. Pééshe

MISÉRICORDE INSONDABLE.

1. Miséricorde insondable !

Dieu peut-Il tout pardonner ? Absoudre un si grand coupable, Et mes péchés oublier ? Choeur

Jésus, je viens !

Je viens à Toi !

Tel que je suis, je viens à Toi !
Jésus, je viens !

Je viens à Toi !

Tel que je suis, prends-moi.

NYINYI WI TATA, GA-GHUE' NZEN

1. Nyinyi wi Tâta, gà-ghùe' nzén,

Lo' tà a tù mbüker a, m'vùe ?
I tap ndo' nént'i mo' ntùt mi
Tu kù sha, me püket mùn.
Pééshe
Ngà-wume pùen,
n~jitna shir u,
Pie' a pie' kà m'bua' na Tita !
Ngà-wume pùen,
n~jitna shir u,
Pie' a pie' kà m'bua' na !

2. Longtemps j'ai, loin de sa face,

Provoqué son saint courroux,
Fermé mon coeur à sa grâce,
Blessé le sien devant tous.
Choeur

2. A a yié n'ka fup mànjé, mbe Nshi' ngum pô tù mbükér a. Shùentù Nyinyi pi run ndun me, Ndia' shi, me yi mbükér a. Pééshe

3. O Jésus ! à toi, je cède,

Je veux être libéré ;
De tout péché qui m'obsède
Etre à jamais délivré.
Choeur

3. Me na nta' rèn tù mbükér a Kù Yésu mfon nshêt fon fon! Ghét mi m'be nkù nté mesù shu Lo' ndia' nguon méé fù' wù sha : Pééshe

4. Alléluia ! plus de doute, Mon fardeau m'est enlevé ; Pour le ciel je suis en route,

Heureux pour l'éternité.

Choeur

4. Alléluya ! Me yuén mànjé,

Pe làne ghérapü sha. Mbéére ndi nkùe mônjùt Tâta Yùe i ntue wume njù na.

Pééshe

MON COEUR JOYEUX. 1. Mon coeur joyeux, plein d'espérance, S'élève à toi, mon Rédempteur ! Daigne écouter avec clémence Un pauvre humain faible et pécheur. En toi seul est ma confiance, En toi seul est tout mon bonheur.		TITA, YUA A NTÙN TÙ NTÙ A YI 1. Tita, yua a ntùn tù ntù a yi A té ngwetne ndùm ma kuore Ya nshi a, ngàm a tù rî sha yi Yem mi mu njùen mon u pua' ke Me fa wume sha n'u, a pe yu Me ri méé nku pùt kù Yésu.	2.
C'est vers ton ciel que, dans ma course Je vois aboutir tous mes pas ; De ton Esprit la vive source Me rafraîchit quand je suis las ; Et, dans le danger, ma ressource Est dans la force de ton bras.	2. U Yiép mfù a mi n'tue nyi fa' pu Ndia' shi m'a nta' pùt shukét n'u : Me yu' Ntum-lute a vé ntù a Nju' she njùen yié yàntù u pua' na. Ngà-wume pùen, u ka fa mfum t'u Metu a: me pit mfa ya n'u.
3. Le jour, je marche à ta lumière ; La nuit, je repose en ton sein ; Dès le matin, à ma prière, Tu viens éclairer mon chemin, Et chaque soir, ô mon bon Père, Tu prépares mon lendemain.	3. Me yi pokét wume nkake yùe Ntùnde shu kà mfa ne mùn a. A pua' ya yua n'ki njù, njùen, nzî na Yüne wume yire ghér a. Ntù a na nshi' mfashe tashe mén, Nji mi nshumbokét kà ndo' p'u.
4. Je vois ainsi venir le terme De mon voyage en ces bas lieux, Et j'ai l'attente vive et ferme Du saint héritage des cieux : Sur moi si la tombe se ferme, J'en sortirai victorieux.	4. Na a tà wu wa kù Tita yù, Shi' pe mbâm wu pu a nhî a, Me yié ghér a nshié ngam li shi sue A pua' wu mbe Ngà-yingam a, Wu yùe u yi fùe sha mentén a: Pe kù sha, na mbe nto' she a.

OH! QUE TON JOUG EST FACILE 1. Oh ! que ton joug est facile ! Oh ! combien j'aime ta loi! Dieu saint, Dieu de l'Evangile,	YUKIEME SHU LUET, KU YESU 1. Yukiéme shu lùet, kù Yésu, A ka' nkù mbu yu kên wa. Ntùbe shu, kù Nyinyi nkunku	Elle est toujours devant moi.
Pua' mùi lét li' shi kur a.	De mes pas, c'est la lumière,
Alléluya ! me yùen mânjé,	C'est le repos de mon coeur;
Alléluya ! me wum njéé,	Mais pour la voir tout entière,
-Ngà shu pua' yu fùeshe ntù a	Ouvre mes yeux, bon Sauveur !
Mbe yu fa wume ne me,	2. Non, ta loi n'est point pénible
2. Yésu Kristo ka tûme a	Pour quiconque est né de toi; Toute victoire est possible
Nda kpên ûe n'ka pe ntùm a, Ngér a me mon, mbém ne me mi	A qui combat avec foi.
M'a pe tue kpu n'tue nshir	Seigneur, dans ta forteresse,
Alléluya ! m'a tue wume	Aucun mal ne m'atteindra;
Alléluya ! njem Yésu.	Si je tremble en ma faiblesse, Ta droite me soutiendra.
-Ntù a na nkù nshi' ndùm lùme Mbéére Tita yü Yésu	3. Dieu qui me guide, qui console,
3. Mba-pit yié nzi' tù njù po na,
J'ai connu que le bonheur;	Me yie lo' a pin Yésu.
C'est de garder tes paroles Et je les serre en mon coeur.	N'jié mbüe pue ka m'bua fùekér a, Ngâ-fa téntùm pua Yésu,
Fais-moi marcher dans ta voie	Alléluya ! Yésu kü a
Et me plaire en tes statuts !	Alléluya ! me wume.
Si je cherche en toi ma joie, Je ne serai pas confus.	I na njap yum ndun mùn nju' she, I ntap mbem I ngam shêr a.

SEIGNEUR, JE N'AI RIEN A T'OFFRIR 1. Seigneur, je n'ai rien à t'offrir Qu'un coeur fatigué de souffrir, Et qui sans toi, ne peut guérir : Je n'ai que ma misère. Choeur : Prends-moi tel que je suis, Sans vertus, sans appuis, Tel que je suis, (bis) O mon céleste Frère !		NGA-WUME PUEN, N'JITNA SHIR U 1. Ngâ-wume pùen, n'jitna shir u, Ma nyénte a, kù Tita yü, Gbùe'nzén ma ghùe' ne puntù u, Ka m'bua' mo' ndi mon u ! Pééshe Pie' a pie' ka m'bua' na, (Tita) Pie' a pie' ka m'bua' na, (Tita) Tita yu' yié té ngié n'u na, Pie' a pie' ka m'bua' na.
	2. J'ai transgressé ta sainte loi ; Le péché vainqueur règne en moi ; Pour me présenter devant toi, Je n'ai que ma souillure. Choeur : Prends-moi tel que je suis, Sans vertus, sans appuis, Tel que je suis, (bis) Lave mon âme impure !		2. Mbükér a sue wetne ndun me ! Me lo' ghét na ké me ngum me? Wume a, kù Tita Yésu, Ka m'bua' mo' ndi mon u. Pééshe Pie' a pie' ka m'bua' na, (Tita) Pie' a pie' ka m'bua' na, (Tita) Tita yu' yié té ngié n'u na, Pie' a pie' ka m'bua' na.	3.
Faible est ma chair, faible est mon coeur ! Pour repousser le tentateur, O mon divin Libérateur, Je n'ai que ma faiblesse. Choeur : Prends-moi tel que je suis, Sans vertus, sans appuis, Tel que je suis, (bis) Subviens à ma détresse !	3.	Mbükér a gha' nshêt ghâme shu? Nshié yum ma ngé' nshêt pùntù u, Vùe mbükér a ne lù're shu Ka m'bua' mo' ndi mon u. Pééshe Pie' a pie' ka m'bua' na, (Tita) Pie' a pie' ka m'bua' na, (Tita) Tita yu' yié té ngié n'u na, Pie' a pie' ka m'bua' na.
	4. Ton sang versé me blanchira, Ton Saint-Esprit m'affranchira, Ta richesse m'enrichira, O mon céleste Maître ! Choeur : Prends-moi tel que je suis, Sans vertus, sans appuis, O mon Sauveur ! Rends-moi vainqueur, Et tel que je dois être !	4.	Mo' Nyinyi ndi', a li na wu, Ngâ-wume pùen pit nkù ndi wu M'a nkù nzé tu mànjé po n'u. Ka m'bua' mo' ndi mon u. Pééshe Pie' a pie' ka m'bua' na, (Tita) Pie' a pie' ka m'bua' na, (Tita) Tita yu' yié té ngié n'u na, Pie' a pie' ka m'bua' na.

4.2. MÉTHODE D~ANALYSE

L'analyse que nous allons effectuer est à la fois quantitative et qualitative. L'aspect qualitatif sera basé sur le pentathlon principle de Peter Low. L'aspect quantitatif quant'à lui s'inspire de la méthode élaborée par Johan Franzon (2008). Il sera question d'apprécier la présence de dix éléments dans la traduction des chants que nous avons sélectionnés. Les éléments pris en compte sont:

Cette méthode a pour but d'identifier les éléments sur lesquels le traducteur s'est attardé, ainsi que les difficultés qu'il a rencontrées. Nous nous sommes servi du logiciel de traitement de texte Word dans nos différents décomptes. Nous avons donc comparé le nombre de mots et le nombre de syllabes (pieds) entre le texte source et le texte cible pour évaluer l'harmonie mélodie/paroles. Nous avons aussi cherché à savoir si les additions et les omissions étaient récurrentes. Le défi ultime à relever en traduction musicale, c'est la reproduction des rimes. La rime rend généralement impossible l'utilisation des métaphrases. Nous avons cherché à savoir comment le traducteur a surmonté cette difficulté dans Yùopnké pùen kristo. De plus, nous nous sommes posé la question de savoir si la disposition des vers et des strophes était la même dans les textes de départ et d'arrivée. Nous avons aussi évalué le pourcentage de paraphrases. Pour finir, nous avons vérifié si les mots du texte de départ ont été utilisés dans le texte d'arrivée. Nous avons aussi consulté des musiciens pour savoir si les notes musicales correspondaient au texte. Afin de mieux illustrer nos résultats, nous avons pensé que la meilleure manière de les présenter serait sous forme de graphiques colorés.

4.3. NOMBRE DE MOTS DANS LES TEXTES SOURCES ET CIBLES

Nous comparons ici le nombre de mots utilisés au total dans les dix chants en français et leurs traductions en shüpamom. Les résultats sont présentés ci-dessous dans la figure 1.

Figure 1: graphique comparatif du nombre de mots dans les textes sources et cibles.

La figure 1 montre que le nombre total des mots des textes sources est de 1110 tandis que celui des textes cibles est de 1272 pour un total global de 2382 mots, soit une différence d'environ 6% (162 mots). Il en résulte que les chants en shüpamom ont utilisé plus de mots que les chants en français. Sur les 10 chants sélectionnés, 7 chants en shüpamom ont plus de mots que leurs textes originaux en français. 2 chants présentent des situations où la traduction a moins de mots ou le même nombre de mots. Dans J'ai soif de ta Présence - Yésu nji u lo' njâ a, le français a 94 mots et le shüpamom en a 90 soit un écart de 4 mots, dans Que tout genou fléchisse - Ngu ntunkushe' pe nto'she, le texte original a 78 mots et le texte traduit en a

66 70 soit un écart de 8 mots. Le cas particulier est celui de Miséricorde insondable - Nyinyi wi Tâta gà-ghùe ' nzén où les textes source et cible ont le même nombre total de mots. La raison pour laquelle le nombre des mots est plus élevé est dû a la métrique. Cet aspect sera analysé plus bas. Le shüpamom utilise plusieurs mots où le français n'en utilise qu'un seul. Dans les cas du SAF 148 j'ai soif de ta présence, et du SAF 294 Que tout genou fléchisse, le cantique français a quatre strophes tandis que la traduction bamoun n'en a que trois; la troisième strophe n'a pas été traduite. Dans le cantique Miséricorde insondable - Nyinyi wi Tâta gà-ghùe ' nzén, l'égalité entre le nombre des mots justifie une métrique parfaite.

4.3.1. DISPARITÉ MOTS/SYLLABES POUR UNE HARMONIE RYTHMIQUE

Selon le Pentathlon principle de Low cité par Franzon (2008),« in a song, the music has its particular rhythm that determines the rhythm in which the ST will be performed. The translator's duty to the composer requires a high degree of respect for this pre-existing rhythm. » Le musicotraducteur doit essayer de maintenir le plus possible le rythme du chant originel. Il doit chercher à maintenir le plus possible le même nombre de syllabes que dans les phrases originelles. Cependant, cette opération n'est pas toujours facile. Il arrive que le traducteur varie un peu dans les notes musicales, mais la mélodie reste la même. Pour pouvoir obtenir le même rythme que dans le chant originel, plusieurs stratégies se présentent au traducteur. Il peut, par exemple, ajouter, répéter ou omettre un mot. D'autres aspects qui jouent un rôle en ce qui concerne le rythme sont l'intonation et l'accentuation. Le traducteur devrait toujours essayer de placer les syllabes naturellement accentuées sur des notes accentuées. C'est un problème considérable pour le traducteur des chants français en shüpamom. Notons qu'en français, l'accent tombe naturellement presque toujours sur la dernière syllabe. Pour pouvoir répondre aux exigences du critère de rythme, le traducteur doit donc souvent chercher des mots shüpamom dans lesquels l'accent tombe sur la dernière syllabe. Le traducteur doit également tenir compte des pauses dans la musique : une pause ne peut pas tomber au milieu d'un mot.

La figure 2 ci-dessous présente à quel point se situe l'écart entre le nombre de mots et les syllabes des textes sources et cibles.

Nous nous sommes limité aux premières strophes et au choeur, car chaque chant garde la même mélodie du début à la fin. Le nombre de syllabes dans chacun des vers des textes sources (en vert) est exactement le même que celui des textes cibles (en jaune), contrairement au nombre de mots qui diffèrent légèrement. Le shüpamom utilise des mots relativement plus courts. Pour garder le même nombre de syllabes, le shüpamom a surtout fait recours à la diérèse.

Oh /! Com/bien /j'a/i/me /ta /loi ! (5mots/ 8syllabes) A/ ka' /nkù/ mb/u /yu /kên /wa.(7mots/8syllabes) SAF 262

Et /qui /sans /to/i/, ne/ peut/ gué/rir (7mots/9syllabes) Gbùe/'nzén/ ma/ ghù/e'/ ne /pun/tù /u, (7mots/9

Mon/ coeur /jo/yeux/, plein /d'es/pé/ran/ce, (5mots/9syllabes) Ti/ta/, yua/ a /ntùn /tù/ ntù/ a/ yi (7mots/9syllabes)

D'of/frir/ à/ Jé/sus/-Christ, (4mots/6syllabes) Pua/ ntù/ a/ ne/ Yé/su (4mots/6syllabes)

Que/ Dieu/, pour/ mon/ coeur /las/sé, (6mots/6syllabes) Pe/fa/ ntù /a /yié/ ré/ni (5mots/6 syllabes)

Et /qui/ sans/ to/i/, ne /peut/ gué/rir (7mots/9syllabes) Gbùe/'nzén/ ma/ ghù/e'/ ne/ pu/ntù /u,(6mots/9syllabes)

4.3.2. UTILISATION DE LA TRADUCTION LITTÉRALE

La traduction littérale est un procédé qui consiste à traduire la langue source mot à mot,

sans effectuer de changement dans l'ordre des mots ou au niveau des structures grammaticales

avoir un mot sur le bout de la langue: to have a word on the tip of the tongue

À cette étape, nous avons considéré le vers comme base de notre analyse. Après évaluation

des chants sélectionnés, nous sommes parvenus au résultat présenté ci-dessous.

Figure 3 : graphique représentant la traduction littérale dans les textes cibles.

La figure 3 présente les résultats suivants: sur 211 vers traduits, la traduction littérale est employée 9 fois, soit environ 4% du corpus.

b) La traduction littérale apparait aussi 2 fois dans A fa me ndâ nwer a yî

Nous remarquons après cette analyse que la traduction littérale a été très peu utilisée. Le

traducteur a certainement voulu garder le naturel et le génie de la langue bamoun.

4.3.3. L'ADDITION ET L'OMISSION

Traduire, c'est transmettre fidèlement le message. Mais l'omission de certains mots clés ou l'ajout des mots qui n'ont rien à voir avec le texte de départ pourrait modifier le sens du message transmis. Il est question ici d'évaluer l'ajout des mots dans le texte traduit ou l'omission des mots du texte source dans le texte traduit. Cependant, il est difficile de faire la démarcation entre le concept d'addition/omission et une paraphrase. Nous avons considéré comme adaptation ou paraphrase les cas où les mots sont omis ou ajoutés , mais dont le sens est rendu fidèlement dans la traduction.

Dans (1) l'addition est marquée par le nom Yésu. La traduction exprime bien l'idée de manque, mais le message aurait été incomplet si le nom Yésu n'y figurait pas. Dans l'énoncé (2), mentén est un ajout résultant de la collocation imposée par le changement d'optique dans la traduction. En fait le texte original parle de chaque jour en particulier, tandis que la traduction parle de tous les jours. L'énoncé (3) est une adaptation, car l'expression ne om ne

shü' veut littéralement dire de jour comme de nuit. Le traducteur a surement opté pour cette expression pour respecter le génie de la langue et pour harmoniser le nombre de syllabes du vers source et du vers cible. Nous considérons (4) comme omission parce que l'idée d'amour n'est exprimée ni dans le vers, ni dans la strophe. Les figures 4 et 5 présentent respectivement le nombre d'additions opérées dans les textes traduits et les omissions du texte source.

Figure 4 : graphique de représentation des additions dans les textes cibles.

La figure 4 nous indique que l'addition est quasi inexistante dans la traduction de chaque chant. Dans l'ensemble, 14 mots sont des ajouts sur un total de 2382 mots. Dans Yésu nji u lo' njâ a, c'est le nom Yésu qui a été ajouté au premier vers pour compléter le sens du vers. Le vers Mbiep mon ngâ-rayé dans la première strophe du chant Pùen-pî, pe ténî ntû ntâ pit est un ajout puisque les trois autres vers de la même strophe traduisent déjà complètement

le message de la première strophe du chant Le signal de la victoire. Le nombre d'additions s'élève à 10 dans Yukiéme shu lùet kù Yésu car c'est le nombre de fois qu'Alléluia et Yésu ont été employés alors qu'ils ne figurent pas dans le chant original. Après l'analyse des additions dans les chants traduits, nous nous sommes intéressés aux mots omis dans la traduction en shüpamom.

Figure 5 : graphique de représentation des omissions dans les textes sources.

La figure 5 présente les résultats auxquels nous sommes parvenus. Au total 63 mots sont omis dans un corpus de 1110 mots. Les chants J'ai soif de ta Présence, Que tout genou fléchisse et Seigneur je n'ai rien à t'offrir, ont des nombres élevés de mots omis parce qu'ils ont chacun une strophe non traduite. Dans Seigneur, je n'ai rien à t'offrir, le traducteur a préféré reprendre le même refrain laissant ainsi non traduit le dernier vers de chaque strophe. En bref, nous remarquons que l'addition et l'omission sont rares dans les chants.

4.3.4. LA TRADUCTION DES MÉTAPHORES

La métaphore est un trope fondé sur l'analogie et/ou la substitution. C'est un type particulier d'image sans outil de comparaison qui associe un terme à un autre appartenant à un champ lexical différent afin de traduire une pensée plus riche et plus complexe que celle qu'exprime un vocabulaire descriptif concret. Newmark (1988 :104) dit que la métaphore est

toute expression figurative. Par exemple, la personnification d'une abstraction, ou la description d'une chose par une autre. Les métaphores peuvent être simples (un seul mot), un idiome, une phrase ou un proverbe. Le but de la métaphore est essentiellement double. La métaphore décrit un processus mental ou un état, un concept, une personne, un objet, une qualité ou une action et le rend plus compréhensif. En même temps le côté pragmatique fait simultanément appel au sens, à l'intérêt, pour plaire, à la surprise.

Dans le domaine de la traduction, cette figure de style, sous ses différentes formes, pose des contraintes importantes dès lors qu'il apparaît dans un énoncé appartenant à une culture particulière et qu'on entreprend de le restituer dans une autre langue. Dans l'environnement textuel où elle apparait, elle demeure spécifique et subit des adaptations dès lors que le contexte cible l'exige. Dans le cadre d'une approche interprétative, le traducteur est le plus souvent contraint à l'utilisation de la paraphrase explicative, d'autres fois, c'est l'équivalence culturelle ou l'innovation qui sont mises en valeur. Kihlström (2006 : 118) cité par Elisabet Akemark (2001) dans son mémoire pense qu'un langage plein de métaphores donne l'impression d'être plein d'inspiration et peut éveiller de fortes réactions émotionnelles. Le traducteur doit traduire dans une autre langue le contenu et les connotations de la métaphore, en gardant en même temps, autant que possible les traits formels de la métaphore.Whittaker (2000) pense qu'il est important pour un traducteur de bien connaître les réseaux métaphoriques utilisés dans un domaine précis dans ses langues de travail. Elle estime que si le traducteur connaît ses domaines, il peut décider s'il va garder la métaphore telle quelle ou s'il va l'adapter et la moduler. Le français regorge d'expressions fleuries, donc plus riche en métaphores que le shüpamom.

Différents théoriciens ont défini des stratégies variées pour la traduction des métaphores. Ann-Christine Hagström (citée par Elisabet Akemark) définit dans sa thèse de doctorat neuf stratégies pour la traduction des métaphores. Les stratégies de traduction sont: traduction littérale ; comparaison pure; traduction d'une interprétation non métaphorique; remplacement par une autre métaphore; omission; omission partielle; ajout métaphorique; même métaphore avec explications et déviation. Les procédés proposés par Peter Newmark (1994) pour traduire la métaphore vont nous servir de grille d'analyse dans la traduction des métaphores.

Les résultats de la figure 6 montrent une forte utilisation d'expressions imagées, tant dans la

Figure 6 : graphique de représentation des métaphores dans les textes sources et cibles.

Selon les exigences du contexte, le traducteur a opté pour des procédés de façon à rapprocher, autant que faire se peut, le lecteur ou le chanteur de la traduction à l'idée de l'original. Le traducteur opte tantôt pour la traduction littérale, tantôt pour la paraphrase explicative ou bien l'innovation créative. Dans certains cas, c'est le procédé d'équivalence culturelle qui est choisi, dans d'autres cas, il procède par l'élision totale. C'est dire qu'à chaque situation correspond un choix particulier.

genou qui fléchit est une métonymie pour désigner la soumission de l'être corps et âme à son Dieu créateur. Le traducteur a repris littéralement cette image dans sa traduction. Il en est de même pour vivant sacrifice où le traducteur reprend mot pour mot les termes vivant et sacrifice (adjectif +nom) yusiéne ngumkét (nom +adjectif), termes qui renvoient à l'adoration de Dieu pendant que l'on vit encore. La nuance que le traducteur a apporté dans ces deux exemples est qu'il a traduit le terme majesté par mfon shèt fon fon, et ajoute ndâ devant yusiéne. Dans le premier cas, mfon shèt fon fon signifie littéralement roi des rois, c'est sans doute pour faire la différence entre cette majesté divine et la royauté telle que conçue par le bamoun. Le mot ndâ devant yusiéne exprime la sincérité.

Le traducteur est souvent confronté à des ambiguïtés dues à l'absence d'éléments référentiels auxquels se rapporte la métaphore. Il éprouve alors le besoin de rendre le texte cible plus clair et plus compréhensible. Il utilise par conséquent des formes plus explicites et plus étoffées.

Dans (3) le traducteur a procédé à l'explication des termes forteresse, asile protecteur et recours. Ces termes renvoient à Jésus Christ. Dans le texte source, il est représenté par des lieux, tandis que le traducteur utilise une personnification pour relever la nuance. La

miséricorde insondable de l'exemple (4) est une périphrase métaphorique qui représente Dieu. La traduction décrit juste cette image.

Nous parlons de ce procédé toutes les fois que le traducteur innove selon le contexte et les besoins stylistiques de l'énoncé cible. Il injecte ainsi à ce dernier une forme esthétique, modelée par son don créatif.

Le traducteur utilise l'image d'un palais (nshüt) dans (5) pour décrire l'idée de l'âme dirigée par le maître qui n'est personne d'autre que Jésus Christ. Littéralement la traduction en shüpamom se dirait « viens construire ton palais dans nos coeurs ». Dans (6) le péché est personnifié en français, tandis qu'il est resté abstrait en shüpamom.

L'équivalence concerne beaucoup plus les expressions idiomatiques ainsi que les figements et toute traduction littérale dans un tel cas, aboutirait nécessairement à des contresens.

L'équivalence culturelle de soif est traduite dans (7) par le nom njié qui signifie besoin. Une adaptation culturelle est utilisée dans (8) pour paraphraser la métaphore. Le nom mbouotne signifie bénédiction. Ainsi donc, la flamme qui descend du saint lieu est assimilée à une bénédiction divine.

Le traducteur peut toujours innover procédant ainsi à une réécriture dans un style poétique ou comme l'exige le texte cible ou alors, il peut procéder par une élision totale de la métaphore.

Dans les exemples (9) et (10) le traducteur a réécrit les vers en gardant le fond du message. L'idée de l'ennemi qui redouble ses coups est remplacée par Satan qui, plein de rancoeur, affûte ses armes pour attaquer. Le paradoxe du sang versé qui blanchit a été omis au profit d'un tout autre message qui garde cependant l'idée du Dieu libérateur. Les résultats de notre étude sur la traduction des métaphores nous permettent d'affirmer que malgré les différences culturelles et linguistiques, une approche interprétative dans le processus traductionnel permet d'établir des passerelles entre les cultures.

4.3.5. LES RIMES

Le Petit Robert définit la rime comme « une disposition de sons identiques à la finale de mots placés à la fin de deux unités rythmiques; élément de versification, procédé poétique que constitue cette homophonie.» Elle est un accent phonétique. La rime ne saurait se contenter de sonorités banales et qui passent inaperçues, sans trahir sa mission qui est de se faire entendre, de ponctuer le vers soit en frappant soit en charmant l'oreille. Dans les compositions musicales, la rime est un élément esthétique. Elle rend le chant agréable à l'écoute. La disposition des rimes varie dans les chants.

La question de la rime est une question qui a traditionnellement eu une très grande influence en traduction musicale. Dans le cas d'une traduction entre langues homogènes, beaucoup de traducteurs cherchent à maintenir la majorité des rimes qui se trouvent dans le texte originel; ce qui a eu souvent pour conséquence des pertes considérables au niveau de la chantabilité ou du naturel. Le principe d'équilibre exige une certaine flexibilité quant à la gestion des rimes. Le traducteur pourra, par exemple, opter pour la rime pauvre, telle que l'assonance et la consonance. En acceptant la rime pauvre comme possibilité, le traducteur obtient toute une gamme de possibilités pour éviter une grosse perte sémantique. Une possibilité est de réduire le nombre de rimes ou d'utiliser des rimes proches ou même de changer le schéma des rimes (par exemple: AABB en ABAB ou AAABBB). Low (2005) ne

La figure 7 ci-dessus présente l'utilisation des rimes dans les textes source et cible.

rejette pas les changements raisonnables dans la fréquence ou la qualité de la rime et le compte des syllabes il dit plutôt :

Yes, I will have some rhyme. But I will seek some margin of flexibility... In this case the rhymes won't have to be as perfect or numerous as in the ST, and the original rhyme-scheme need not be observed. I will try to get a top score, but not at too great a cost to other considerations (such as meaning).

Au cas où la chanson spécifique demanderait une autre stratégie, le traducteur peut cependant changer un peu l'équilibre. Peter Low (2005) fait une distinction entre les chansons logocentriques, dans lesquelles la langue est la plus importante, et les chansons musicocentriques, dans lesquelles la musique est la plus importante. À propos de cette distinction, il propose la stratégie suivante: « When I judge a particular song to be musico-centric, I tend to choose options that score highly on singability even at the expense of sense. In logocentric songs I tend to favour sense over singability or rhythm, because the words (and their author) deserve to receive high priority. » Tout comme Low, Colmer (2012) dit que, si un changement est inévitable, il est préférable d'utiliser des rimes faibles ou proches, ou même pas de rime, ou changer systématiquement le schéma de la rime. Mais si on perd le sens à cause de la rime, il n'y aura pas d'autre choix que de la supprimer. La rime est un trait esthétique et non obligatoire

Les statistiques des rimes employées dans les textes sources et cibles montrent que tous les cantiques en français sont rimés. Le traducteur a essayé de créer des rimes en shüpamom, même si elles ne respectent pas les dispositions conventionnelles.

Nous remarquons que la nature des rimes dans les traductions en shüpamom de notre corpus est pauvre. Elle se base sur des phonèmes tels que : /a/, /u/, /y/, / è/. Nous pensons que ces rimes se sont constituées naturellement pendant la disposition des vers. Le traducteur n'y est pas arrivé de façon consciente. C'est le génie de la langue qui impose la disposition des

mots. Contrairement au français, le shüpamom ne peut pas bénéficier de certaines tournures stylistiques comme l'inversion des mots. Cependant en traduction poétique et musicale, il est extrêmement difficile de reproduire textuellement les rimes. Le musicotraducteur peut avoir recours à d'autres stratégies pour contourner cette difficulté ou l'ignorer tout simplement.

Texte original	Traduction
*SAF143 :4* Esprit de vie et de gloire, Conduis-nous de jour en jour, Et de victoire en victoire, Jusqu'au céleste séjour.	Yîéne Nzènkét, Yîéne wume, Pe nshî wü ne nom ne shü', Ngét pü pe nkù nton pit tone Lo' ndia'shî méé fù' wù shü.
*SAF397 :1* Il est un roc séculaire, Que Dieu, pour mon coeur lassé Comme un abri tutélaire, Au sein des flots a placé.	Kristo pua' lên a yi nkunku, Pefa ntù a yié réni Nké yié mfüt, mba' nké yié nkù na U pu i yié lùkéri.
*SAF259 :1* Miséricorde insondable! Dieu peut-Il tout pardonner? Absoudre un si grand coupable, Et mes péchés oubliés?	Nyinyi wi Tâta, gà-ghùe' nzén, Lo' tà a tù mbüker a, m'vùe ? I tap ndo' nént'I mo' ntùt mi Tu kù sha, me püket mùn.

Dans le couplet 4 du cantique SAF 143, la rime croisée (ABAB) s'est reproduite par hasard dans la traduction. La traduction du cantique SAF 397, par contre, crée une allitération du son /k/, qui traduit certainement l'idée de roc et de puissance. Dans le cantique SAF 259, le traducteur évite la rime, mais respecte le mètre de chaque vers. Le défi est de rester naturel dans la traduction. Il est primordial de garantir une certaine cohésion entre le texte et la musique. La rime ne peut se forcer à suivre la distribution de texte de départ, le texte d'arrivée doit pouvoir bâtir son propre équilibre musical.

Nous entendons par réorganisation du texte ici les cas où un segment de texte ou un vers dans la langue source quitte sa position initiale pour en prendre une nouvelle dans la langue cible. Nous allons vérifier ici à quelle fréquence le traducteur a déplacé des strophes ou des vers au cours de la traduction. La figure 8 présente le nombre de vers ou de strophes déplacés.

Figure 8 : graphique de représentation de la réorganisation dans les traductions.

La réorganisation est très difficile à distinguer dans la traduction des chants comme la montre la figure 8. Certaines strophes sont réécrites avec l'idée générale du texte source. Dans J'ai soif de ta Présence (Yésu nji u lo' njâ a) la deuxième strophe n'est pas traduite. Ce qui cause un décalage dans la disposition des strophes. Il en est de même pour Que tout genou fléchisse (Ngu ntunkushe' pe nto'she) où la troisième strophe n'est pas traduite. Les cas où le traducteur a déplacé des vers sont assez rares. Notons que plus les phrases du texte source ont un style compliqué, plus le texte cible va subir une réorganisation.

4.3.7. LES PARAPHRASES

Le Dictionnaire Le Littré 2.0 définit la paraphrase comme le Développement explicatif, plus long que le texte ou que la simple traduction du texte. En d'autres termes, on peut parler de la formulation différente d'un énoncé sans altération de son contenu. Cependant, il est difficile de tracer une ligne de démarcation nette entre paraphrase et traduction, si nous partons du postulat selon lequel toute traduction est d'abord paraphrase. Toutefois pour Franzon (2008), la paraphrase est assimilable à l'adaptation ou la traduction libre. Le traducteur remplace la réalité sociale ou culturelle du texte de départ par une réalité correspondante et plus adaptée au public du texte d'arrivée. Par conséquent, il utilise des formes plus explicites et plus étoffées pour relever les nuances avec précision.

Figure 9: graphique de représentation des paraphrases dans les traductions.

L'exploitation des résultats dans la figure 9 nous permet de déduire que sur un total de 208 vers traduits, 153 sont des paraphrases. Le pourcentage d'adaptation dans les chants traduits est donc de 72 %, soit les 3/4 du corpus. Nous pouvons conclure que les paroles sont plus des adaptations. Les exemples suivants nous montrent que la paraphrase peut aller d'un simple vers à toute la strophe.

Dans (1) le traducteur a traduit le verbe conduire par shî qui a le sens de protéger ou de surveiller. Il aurait pu utiliser verbe shâre (accompagner, conduire). L'expression Ngét pü pe nkù nton pit tone est typiquement culturelle. Elle vient de l'expression figée yin ma' pit ntôn (faire la guerre et la gagner). Le mot éternité en (2) n'a vraiment pas d'équivalent en shüpamom. Il est généralement traduit dans les textes religieux bamoun par nkunku, mais l'idée de ce mot est paraphrasée par Fù' pu ne fù' ngùe' nkéé (en temps de joie et aussi en temps de peine). Une traduction à l'envers de (3) et (4) nous montre que les strophes ont purement et simplement été réécrites.

4.3.8. LES EMPRUNTS

L'emprunt est un procédé de traduction qui consiste à ne pas traduire et à laisser tel quel un mot ou une expression de la langue de départ dans la langue d'arrivée. Il est particulièrement pratique lorsqu'il n'existe pas de terme équivalent dans la langue cible. Cela permet également de situer clairement un texte dans son contexte culturel par l'intermédiaire du registre de vocabulaire utilisé. Dans notre corpus, les cas d'emprunts concernent uniquement les mots Yésu, alléluia, Yawé, et Satan. Le traducteur a eu recours au calque, à l'équivalence et à la collocation dans la plupart des cas.

4.3.9. LA CHANTABILITÉ

La chantabilité, en traduction musicale, est un critère aussi pragmatique que logique. Parce que la traduction sera chantée et non lue, il est important que l'on puisse comprendre le contenu du texte du premier coup. Le chant devrait être exécuté de façon naturelle et convaincante. Comme l'explique Peter Low (2005) : « It must function effectively as an oral text delivered at performance speed - whereas with a written text the reader has a chance to pause, reflect or even re-read. » Plusieurs aspects sont à prendre en compte dans la production d'un texte chantable. Premièrement, le traducteur devrait trouver des mots faciles à prononcer. Il s'agit en général de mots qui ne contiennent pas beaucoup de consonnes successives. S'il fallait s'en tenir à ce critère, l'on peut dire que le shüpamom est naturellement chantable parce qu'il n'est pas très fréquent de trouver plus de deux occlusives successives dans les mots. Les difficultés de prononciation concernent généralement les combinaisons/gb/ et /kp/ comme dans gbîme (gloire) et kpèn (esclavage).

Deuxièmement, le traducteur des chansons doit essayer de placer des voyelles longues sur des notes longues et des voyelles brèves sur des notes brèves.

Un dernier aspect important mentionné par Peter Low est l'accentuation des mots par la musique préexistante. Certains mots dans une chanson sont accentués parce qu'ils sont chantés plus haut ou plus fort. Selon Low (2005), le traducteur devrait essayer de faire tomber

l'accent sur les mêmes mots dans la traduction, parce que «the sequential focus of the line will be altered and the musical highlighting will fall on a different word», ce qui aurait des conséquences pour le sens du texte. En musique, nous il y a aussi des accents, appelés temps forts et temps faibles. Dans une mesure à 4 temps, le premier est fort, le 3è est à demi-fort et les autres sont des temps faibles. Le mariage des mots à une mélodie, la prosodie, nécessite donc une compréhension et une sensibilité à ces deux principes. Quand ce mariage a lieu, le chant devient beaucoup plus naturel.

4.3.10. LE SENS

Contrairement à la traduction des textes des autres genres, l'exactitude sémantique n'est pas toujours optimale en traduction musicale. Low (2005) affirme que « semantic accuracy is paramount; but the constraints of song-translating necessarily mean some stretching or manipulation of sense.» Le traducteur aura besoin de flexibilité dans l'application du pentathlon principle. Un mot précis peut être remplacé par un synonyme proche, un terme étroit peut être remplacé par un terme meilleur, une métaphore particulière peut être remplacée par une métaphore différente qui a la même fonction dans le contexte. Il arrive que le traducteur soit obligé de modifier ou de manipuler le sens d'un texte pour satisfaire les quatre autres critères. Ce nonobstant, il doit toujours envisager de communiquer le message originel de l'auteur. Comme nous l'avons démontré plus haut, il pourrait alors choisir d'utiliser d'autres métaphores, des hyperonymes, des quasi-synonymes, d'ajouter ou d'enlever un adjectif par-ci par-là, à condition que ce choix mène à un meilleur résultat final. Par exemple dans Rends-toi maître de nos âmes, le mot âme qui se traduit par KuKue a été remplacé par lamntù par collocation avec le verbe nkut utilisé au départ.

Rends-toi maître de nos âmes,&&&&&&&&&&&.Yâ nkut nshür u tù lamntù shü,

Dans Que Dieu se montre seulement la première strophe évoque la présence de Dieu qui met l'ennemi en déroute, tandis que la traduction en shüpamom parle du fait qu'il est difficile de mesurer la grâce de Dieu quand on est encore vivant et qu'on s'en rendra justement compte après la mort. C'est à la fin de la strophe que le traducteur paraphrase l'idée de la strophe originale.

Chant original	Traduction
Que Dieu se montre seulement,	Yua Nyinyi té ngét ndun mùn a
Et l'on verra dans un moment	Pua' kamkéri ne yinji tu i
Abandonner la place ;	Pô tù njù mansie na-yi.
Le camp des ennemis épars,	A tue rên mi mùn pô fù'ka
Épouvanté, de toutes parts
Fuira devant sa face.	I kupshe pin mansie na-yi
On verra tout ce camp s'enfuir	Nshi' mb'ô tù njù mfé na.
Comme l'on voit s'évanouir	Ngu ngam mentén kpa' nzèn mi mi
Une épaisse fumée ;	*Nyinyi pi pi' mvét me mi mi*
Comme la cire fond au feu,	*Mvù ndôt pükét pùen mentén,*
Ainsi des méchants devant Dieu	*Ngét pe kpa' mvùe nhu yap mentén*,
La force est consumée.
	I mù' tu ndia', mbém Tita yap
	Mfa péyu n'i, kùepsh'i ndia'

4.3.11. LE NATUREL

La traduction d'une chanson doit se faire dans un langage naturel pour que le chanteur puisse l'exécuter sans difficulté et que l'audience puisse comprendre le texte pendant que celui-ci est chanté. Comme l'affirme Low, «A song-text must communicate effectively on first encounter. (&) Unnaturalness demands from the audience additional and superfluous effort. The Target text is not worth making unless it can be understood while the song is sung.» Les aspects les plus importants pour ce critère sont le registre et l'ordre des mots; l'ordre des mots doit être grammaticalement correct et le registre doit être ad hoc. L'inversion des sujets et des compléments est chose courante en poésie française. Mais en shüpamom, par contre, il est naturel de parler sans inverser les mots. Une traduction de la strophe suivante mérite que l'on replace les mots dans leurs positions réelles.

Ramène la prospérité, La paix et l'allégresse; Du captif Il brise les fers, Du juste, dans tout l'univers Son Sil voit la détresse.

De même, dans les phrases interrogatives en français, le mot interrogatif vient au début de la phrase tandis qu'en shüpamom il vient à la fin.

Pour que le chant soit exécuté facilement, les paroles doivent être aisées. Par conséquent, il est nécessaire de réfléchir sur le choix des mots. C'est à ce niveau que le génie de la langue d'arrivée, les figures de style et les procédés de traductions sont les plus sollicités.

Ce chapitre portait sur une analyse quantitative et qualitative des constituants spécifiques de la traduction dans les chants que nous avons sélectionnés. Il en ressort que le choix des mots est primordial dans la traduction des chants entre deux langues hétérogènes. En terme de rythme, le shüpamom utilise des mots relativement plus courts que le français. Nous avons aussi constaté que la traduction littérale a été très peu utilisée, et que l'addition dans le texte cible et l'omission dans le texte source sont des phénomènes rares. Toutefois, il nous a été donné de constater une forte utilisation d'expressions imagées, dans la langue source. Pour traduire ces métaphores, il a fallu utiliser plusieurs stratégies, à savoir: la traduction littérale, la paraphrase explicative, l'innovation créative, l'équivalence culturelle, et l'élision totale. En ce qui concerne la rime, nous avons remarqué que c'est le critère le plus difficile à respecter. Le traducteur n'en a pas fait une priorité. Dans la traduction en shüpamom, les rimes sont apparues de façon sporadique dans le respect du génie de la langue. Le but était d'arriver à une musicalité naturelle. Les cas où le traducteur a déplacé des vers sont assez rares. Mais les chants ont presque été récrits en respectant le sens de l'original, et pour permettre une exécution assez naturelle. Enfin, le pourcentage d'adaptation est élevé. Le sens varie peu, mais ce phénomène n'est pas perceptible dans la majorité des chants.

La traduction des chants religieux en shüpamom est un exercice qui demande une démarche et une méthode scientifique pour parvenir à d'excellents résultats. Le traducteur doit donc s'assurer que sa traduction réunit les critères de sens, rythme, naturel, et chantabilité. De plus, il doit avoir un esprit créatif pour pallier les problèmes d'intraduisibilité. Il doit de manière générale viser la fonction de la traduction et l'audience cible. Aussi, doit-il tenir compte des facteurs théoriques, poétiques, linguistiques, culturels et religieux qui influencent sa traduction.

Dans le présent chapitre, nous appliquerons à deux cantiques tirés de Sur les ailes de la foi, les stratégies et les théories présentées dans notre guide méthodologique ainsi que les conclusions auxquelles nous sommes parvenus après l'analyse de la traduction dans Yùopnké pùen kristo. Notre traduction se fera en deux phases. Nous présenterons d'abord une traduction non chantable des textes. Cette phase ne prend en compte ni le rythme ni la métrique du texte source. C'est la version qui se rapproche plus du texte source en terme de fidélité. Ensuite, nous produirons une version chantable sur laquelle nous étudierons les critères de sens, rime, naturel, rythme et chantabilité.

5.1. LE CORPUS

Notre corpus est constitué de deux chants tirés de Sur les ailes de la foi. Pour les partitions, voir annexes.

N °SAF	Chants	Référence biblique	Musique	Texte
10	L'Eternel seul est Seigneur	Psaume 24.	Samuel Webbe	César Malan
136	Tenons nos lampes prêtes.	inconnue	Psalmodie morave	Léon Paul

5.2. LA TRADUCTION NON CHANTABLE

Chant original	Proposition de traduction
1. L'Eternel seul est Seigneur ; Seul il est dominateur,(bis) Sur les peuples de la terre ; Il est maître souverain,(bis) Des ouvrages que sa main Pour sa gloire a voulu faire.	1. Nyinyi wi yi'she pua' tâta Wi yi'she pua nga yi nsa'njù I pua ngâ nsa'ngû ntùm ntùm ndun nsié Mbe wi mbe Ngâ-nsa' Ngû yùa I nka nghét pô meshi' ngbîme shi ne.
2. Mais quel bienheureux mortel Au saint mont de l'Eternel, (bis) Aura le droit de paraître ? Et quel homme, ô puissant Roi ! (bis) Pour demeurer avec Toi Assez juste pourrait être ?	2. A lo' njétne yiya pékét mùn Yintùm nkutù mbère Nzenket Yawé? A lo' pi' wue nwer i wuo méé Nkutù li' nzènkér e? A lo' mpè yiya mùn yètne nyi tù nga-fon tu?	3. C'est l'homme qui, dans son coeur, Par ton Esprit, ô Seigneur !(bis) Hait du péché les souillures ; Qui, fuyant la fausseté,(bis) Te sert en sincérité, Levant vers toi des mains pures.
3. A pua' mùn ùe yiène shu pua' tù ntù i, I mbèn ngambüket pua' yu mine mùn a A pua' mùn ùe i nté fupshe ngâm a Mbit mbe kùepshu pékèri na. Mbi' mbue mi yi shi wup mbum u mèn a.
4. Ouvrez-vous, célestes lieux : Haussez-vous portes des cieux !(bis) Car voici le Roi de gloire, Quel est ce Roi, ce vainqueur ?(bis) C'est Jésus, le Rédempteur Qui revient de la victoire.	4. nshutnda nku pût yi'ket nùn ! Nshutnda nkake, yi' két-nùn. Ré, Mfon gbîme pua'! Yire Mfon ngâ nton pit pô wue ? A pua' Yésu ngâ shu' pùen Yùe i ndo' nton pir a.
5. Avec Lui, nous entrerons, Avec Lui nous régnerons (bis) Dans cette gloire éternelle : Ouvrez-vous, portes des cieux, Tressaillez, célestes lieux,(bis) D'une allégresse nouvelle !	5. Pü a pue na lo'nyi mbône Nsa' mfon mbône Tù yire mgbime nkâke Yùpket-nùn kù nshutnda nku pût, Nga-mfon ku pût, fakèt nùn lam yuonpké sère mfé !

Chant original	Proposition de traduction
1. Tenons nos lampes prêtes, Chrétiens, préparons-nous Pour l'heure où les trompettes Annonceront l'Epoux. Qu'à répondre on s'empresse, Hosanna ! Hosanna ! Et qu'avec allégresse On chante : Alléluia ! On chante : Alléluia !	1. Pue shü'ket têt mû shupue, Pùenkristo pue fù'she Keru pue Mbe mbìep mfù'kâ tâ lo' tû tue ngâ-lam. Pue pe mbunne nbèm mi Hosanna ! Hosanna! Ne lùm tùm pue pe njùop mi : Alléluia! pue pe njùop mi : Alléluia.	2. Voici déjà les anges, Avec eux les élus, Unissant leurs louanges En l'honneur de Jésus.
2. Ré nùn paangel téna mbône Pua' pùen nsho', Njuopnké kùopshe Yésu.	3. Voici Jésus Lui-même, Puissant, victorieux ! De son pur diadème L'éclat remplit les cieux.
3. Ré Yésu téna ne tu nwèri, Ndèt gbîme shi ne pü Lù're mvét mfon mfon ti Pi run nku pût.	4. Venez, bénis du Père, Qui m'avez attendu ; Entrez dans la lumière, Le ciel vous est rendu.
4. Yâ nùn, mèntén, Pùn nùe pùn pìeb a na , Nyi dia' shi tù râne Nshut pût pua gùere ne pùn.

5.3. LA TRADUCTION CHANTABLE

Chant original	Proposition de traduction
1. L'Eternel seul est Seigneur ; Seul il est dominateur,(bis) Sur les peuples de la terre ; Il est maître souverain,(bis) Des ouvrages que sa main Pour sa gloire a voulu faire.	1. Nyinyi wi yi'she pua' tâta Mbe wi yi'she nga yi nsa'njù, (Pééshe) I pua ngâ nsa'ngû ntùm ntùm ndun nsié A pua' wi Nyinyi-Nshêt-nkù (Pééshe) Mbe wi mbe Ngâ-nsa' Ngû yùa I nghét pô meshi' ngbîme shi.
2. Mais quel bienheureux mortel Au saint mont de l'Eternel, (bis) Aura le droit de paraître ? Et quel homme, ô puissant Roi !(bis) Pour demeurer avec Toi Assez juste pourrait être ?	2. A lo'yètne wuo yintùm' nkutù mbèt nzenket Yawé ? (Pééshe) yire pékét mùn lo' tùm yâ ? Yawé Nyinyi Mfon-shèt kù (Pééshe) Pefa lo' mpè yiya mùn yètne nyi tù nga-fon tu ndia?
3. C'est l'homme qui, dans son coeur, Par ton Esprit, ô Seigneur !(bis) Hait du péché les souillures ; Qui, fuyant la fausseté,(bis) Te sert en sincérité, Levant vers toi des mains pures.	3. A pua ngâ mpèn ngambüket Yiène shu pe tù ntùi na (Pééshe) I nté yu mìne ntù mùn a. A pua ngâ nté fupshe ngâm (Pééshe) Mbe kùepshu me yi mbéket Mbe mbum u ne mbue shi wup a.
4. Ouvrez-vous, célestes lieux : Haussez-vous portes des cieux !(bis) Car voici le Roi de gloire, Quel est ce Roi, ce vainqueur ?(bis) C'est Jésus, le Rédempteur Qui revient de la victoire.	4. Nshutnda nku pût yi'ket nùn ! Nshutnda nkake, yi' két-nùn. (Pééshe) Ré, Nyinyi mfon gbîme téna Yire Mfon ngâ nton pit wue ? (Pééshe) A pua' Yésu ngâ shu'pùen Yùe i ndo'ma' pit wù ntôn na.	5. Avec Lui, nous entrerons, Avec Lui nous régnerons(bis) Dans cette gloire éternelle : Ouvrez-vous, portes des cieux, Tressaillez, célestes lieux,(bis) D'une allégresse nouvelle !
5. Püa pue na lo'nyi mbône Tù yire mgbîme nkâke (Pééshe) Pe nsa' nga mfon nku pût mbône Nshutnda nku pût pa'kèt nùn, Nga mfon nku pût lùtne nùn (Pééshe) Mbe mfa lam yùoupnké sère mfé.

Chant original	Proposition de traduction
1. Tenons nos lampes prêtes, Chrétiens, préparons-nous Pour l'heure où les trompettes Annonceront l'Epoux. Choeur Qu'à répondre on s'empresse, Hosanna ! Hosanna ! Et qu'avec allégresse On chante : Alléluia ! On chante : Alléluia !	1. Pue shü'ket têt mû shupue Mbit fù'she Keru pue Mbe mbièt fu'ka tâ lo' yié Pe nzie mi ngâ lâm méé. Pééshe Pue fa làm yuonpké sère Hosanna ! Hosanna! Ne lùm tùm pli na pe njuop mi Pe njùop Alléluia ! Pli na pe njùop Alléluia!
2.Voici déjà les anges, Avec eux les élus, Unissant leurs louanges En l'honneur de Jésus. Choeur	2. Ré nùn paangel téna Mbône pua pon Nyinyi Mbe njuopnké kùopshe Yésu Mbe dùtne mfon ngure. Pééshe
3. Voici Jésus Lui-même, Puissant, victorieux ! De son pur diadème L'éclat remplit les cieux. Choeur	3. Ré mfon u pue Yésu téna Ndèt gbîme shi ne pü Lù're mvét mfon mfon ti run Ku pût pua njù mansie Pééshe	4. Venez, bénis du Père, Qui m'avez attendu ; Entrez dans la lumière, Le ciel vous est rendu. Choeur
4. Pùn pon Nyinyi ghopsheket nùn Pùn nùe pùn pieb i na Nyi nùn tù râne ndia' shi Shut pût pua gùere ndia. Pééshe

5.4. LE SENS ET LE NATUREL

Le cantique l'Eternel seul est Seigneur est un chant inspiré du Psaume 24 de La Bible. Les paroles sont de César Malan, un enseignant, pasteur protestant Suisse et la musique est de Samuel Webbe un musicien anglais. L'origine biblique de Tenons nos lampes prêtes est inconnue. Mais nous pensons qu'il serait tiré du Nouveau Testament. La musique est une psalmodie morave et le texte est de Léon Paul un poète français

Dans la traduction d'un chant, le sens du texte peut légèrement être affecté afin de pouvoir trouver un équilibre entre les critères de rythme, de chantabilité et du naturel. Le naturel renvoie a la position des mots dans les vers, ou à la position des vers dans la strophe. Le chant doit pouvoir être exécuté comme si il était composé en shüpamom. Dans le texte original, il faudrait replacer certains mots ou les strophes dans leurs positions initiales afin d'en saisir le sens. Pour rendre le sens de façon naturelle en shüpamom, les inversions sont à éviter.

Exemples sur les variations de la version non chantabale à la version chantabale.

Texte original

Traduction non chantable

Traduction chantable

2. Mais quel bienheureux mortel Au saint mont de l'Eternel,

Aura le droit de paraître ?

A a lo' njétne yiya pékét mùn Yintùm nkutù mbère nzenket Yawé?

A lo'yètne wuo yintùm' nkutù mbèt nzenket Yawé ? yire pékét mùn lo' tùm yâ ?

4.Quel est ce Roi, ce vainqueur ? C'est Jésus, le Rédempteur Qui revient de la victoire

Yire Mfon ngâ nton pit pô wue ? A pua' Yésu ngâ shu' pùen

Yùe i ndo' nton pir a.

Yire Mfon ngâ nton pit wue ? A pua' Yésu ngâ shu'pùen Yùe i ndo'ma' pit wù ntôn na

Texte original

Traduction non chantable

Traduction chantable

1.Tenons nos lampes prêtes, Chrétiens, préparons-nous

Pue shü'ket têt mû shupue, Pùenkristo pue fù'she Keru pue

Pue shü'ket têt mû shupue Mbit fù'she Keru pue

2.Voici déjà les anges, Avec eux les élus, Unissant leurs louanges En l'honneur de Jésus.

Ré nùn paangel téna Mbône Pua' pùen nsho', Njuopnké kùopshe Yésu.

Ré nùn paangel téna

Mbône pua pon Nyinyi Mbe njuopnké kùopshe Yésu Mbe dùtne mfon ngure.

Les mots et vers en gras représentent les modifications éffectuées lors du passage de la traduction non chantable à la traduction chantable. Dans la deuxième strophe de L'Eternel seul est seigneur, mbère devient mbèt. Yiya pékèt mùn devient yire pékèt mùn et change de

position dans la strophe, pour permettre une articulation naturelle, sans toutefois impliquer une perte sémantique considérable. Dans la trophe 4, pô qui est une flexion de pua' (verbe être) disparaît dans la version chantable. La traduction du vers Qui revient de la victoire et étoffée dans la traduction chantable. Nous sommes passé de Yùe i ndo' nton pir a à Yùe i ndo'ma' pit wù ntôn na. Cet étoffement se justifie par le souci de satisfaire le rythme.

Dans Tenons nos lampes prêtes, à la première strophe, il y a eu perte car le terme pùenkristo n'est pas rendu dans la version chantable. Dans la deuxième strophe, Mbône Pua pùen nsho' est une traduction assez littérale du vers Avec eux les élus. Pour plus de sens nous avons opté pour Mbône pua pon Nyinyi. Le dernier vers de cette strophe Mbe dùtne mfon ngure, est une addition en vue de rester dans la métrique du vers.

5.5. LA RIME

La disposition des rimes dans le texte original est conventionnelle. Rimes suivies dans l'éternel seul est Seigneur.

Dans la recherche des rimes, nous prenons le risque d'altérer fortement le sens, le naturel, voire la chantabilité et le rythme du chant. Donc la rime n'a pas constitué une priorité dans notre traduction. Si nous sommes parvenu à la rime dans certaines strophes, cela relève du naturel. Nous pouvons donc relever quelques exemples de rimes qui sont apparues de manière naturelle.

5.6. LA CHANTABILITÉ

Rappelons que dans la théorie du Pentathlon, la chantabilité d'un texte est influencée par trois éléments séparés : premièrement, la présence de mots faciles à prononcer et l'absence de plusieurs consonnes consécutives. La succession des consonnes dans les mots en shüpamom est un phénomène assez rare. Deuxièmement le placement des voyelles longues sur des notes longues et des voyelles brèves sur des notes brèves. Dans l'éternel seul est seigneur, nous pouvons l'illustrer par cet exemple:

Dans le premier vers, la cinquième syllabe tombe sur une note longue, il était question de faire de même dans la traduction. Dans le deuxième vers par contre, la deuxième syllabe tombe sur une note courte. Le mot lo' est donc bien indiqué pour une note courte. Certains mots ou syllabes sont accentués parce qu'ils sont chantés plus haut et plus fort. Le chant tenons nos lampes prêtes par exemple est un chant à quatre temps. Par conséquent, les syllabes qui tombent au premier temps sont accentuées.

5.7. LE RYTHME

Le rythme est composé de différents éléments : le nombre de syllabes et l'accentuation. Pour obtenir le même nombre de syllabes que dans le texte original, le traducteur peut, par exemple ajouter, répéter ou enlever un mot, à condition que ce mot n'altère pas le sens du chant. Il faudrait également essayer de faire tomber les accents sur les mêmes syllabes, parce que l'accentuation est aussi un aspect important du rythme. Nous avons essayé de toujours conserver le nombre de syllabes dans la traduction, et d'accentuer les mêmes syllabes.

L'E/ter/nel /seul/ est/ Sei/gneur ( 4mots/ 7 syllabes) Nyi/nyi /wi yi'/she/ pua'/ tâ/ta (5mots/ 7syllabes)

Tenons nos lampes prêtes (4mots/8syllabes) Pue shü'ket têtmû shupue ( 4 mots/8syllabes)

5.8. DIFFICULTÉS DANS LA TRADUCTION DES CHANTS

La traduction des chants n'est pas du tout facile. Plusieurs théoriciens pensent que la traduction des chants est un exercice extrêmement difficile. Grandmont cité par Johan Franzon (2005) dans son article compare cette tâche à celle d'un moine Bénédictin.

Quand on traduit un chant, la musique du chant original est un élément essentiel du fait de son universalité. Elle fait partie des paramètres qui garantissent la chantabilité. Autrement dit, la traduction obtenue doit être chantable. D'après Johan Franzon (2008), la question primordiale à se poser c'est de savoir si la traduction est aussi naturellement chantable que le texte original. « is the translation going to be singable or not? If the purpose is simply to understand a foreign song's lyrics, a semantically close, prose translation will do. But if a song is to be performed in another language, the assignment calls for a 'singable' target text.» Une traduction est bien faite quand le texte remplit la fonction visée pour la traduction. Le traducteur doit aspirer à une proximité contextuelle.

The conclusion, once again, is that function and performance are of primary importance for singable song translation and that respect for the original lyrics must be shown, or assessed, contextually: in relation to both music and intended function. [...( It is clear that an assessment of the fidelity of a singable translation

should be based not so much on word-by-word comparison, but on contextual appropriateness.

Peter Low (2005) indique que la difficulté réside sur la question de savoir si le traducteur doit se concentrer sur la musique ou sur les paroles. Une chanson devrait être facile à chanter pour celui qui l'exécute. Il faut que les notes musicales tombent naturellement sur les mots du texte d'arrivée. Le sens, quant à lui renvoie à l'idée du texte original. Dans les deux textes, le message doit être le même. Le chant doit aussi être naturel. Dans la traduction des chants du français vers le shüpamom, nous avons relevé que deux aspects importants pour le naturel sont le registre et l'ordre des mots. Si le chant n'est pas naturel, il devient bizarre, voire ridicule. Pour le rythme, c'est le nombre de syllabes qui est pris en compte. En traduction musicale, il est nécessaire que le nombre de syllabes dans le texte original soit égal à celui du texte d'arrivée. Les rimes sont toutes aussi importantes. Cependant, le traducteur est libre d'en créer de nouvelles pour rester naturel. Nous sommes d'accord sur un point: la fonction de la traduction. Le traducteur peut donner la priorité à un aspect plutôt qu'à un autre. Il doit être flexible sur certains aspects et il doit prendre des libertés. Ces libertés le font parvenir aux meilleures versions.

When translating a song, keep your eyes fixed on the skopos - the function or purpose

that your TT must fulfil. Do not consider a priori that any one feature of the ST is sacrosanct and must be perfectly retained. To consider anything sacrosanct a priori (whether rhyme, metaphor, syllabicity or whatever) is to accept a rigid constraint which may lead to great losses elsewhere. (..) A translator working by this principle attempts to score highly in the overall effect of the text, without insisting on unbeatable excellence on any single criterion.

On peut choisir entre différentes possibilités pour traduire les chants. Si les paroles d'un chant sont les plus importantes, on peut par exemple choisir d'adapter la musique aux paroles. Ou quand la musique est plus importante que les paroles, on peut choisir de traduire les paroles plus librement. Adapter la musique, par exemple en ajoutant de petites notes, peut être minime. Quand les changements ne touchent pas le rythme et n'interrompent pas les arrangements parallèles ou les phrases musicales, peu de personnes remarqueront la différence.

La traduction des cantiques du français vers le shüpamom nécessite une certaine liberté et une créativité dans le respect du message religieux du texte. Pour que la traduction des cantiques remplisse ses objectifs, le traducteur a pris en considération le groupe cible et a choisi d'adapter la traduction à celui-ci. Autrement dit, il a dû faire une traduction

naturellement compréhensible pour les auditeurs ou les interprètes. Une autre difficulté est celle des termes religieux. La plupart des paroles des chants sont basées sur les textes bibliques. Le but étant la louange, il est évident qu'il faut rester assez proche de la terminologie biblique. Nida (1998) présente des préférences dialectales ou terminologiques dans certaines communautés religieuses:

Socioreligious dialects represent typical ways in which religious constituencies employ in-group language. In English some people much prefer the thou/thee terminology, especially in prayers and biblical poetry, and they may even preserve

these distinctions in social relations among church members. (& ) The use of certain
key theological terminology is also a crucial element in socioreligious dialects, for example eucharist vs. Lord's Supper, priest vs. pastor, adherents vs. members, ecumenical vs. interdenomination and sacrament vs. sacred rite.

En bref, la traduction musicale permet à la langue d'arrivée de s'enrichir avec de nouvelles valeurs sonores, de nouveaux genres musicaux. Par conséquent, pour traduire la musique, le traducteur doit prendre en compte les éléments musicaux. À défaut d'avoir des connaissances et des compétences théoriques et pratiques dans l'art musical, le traducteur doit inévitablement collaborer avec des personnes ressources ayant des aptitudes musicales prouvées (compositeurs, musicologues&) Il devra donc associer ces connaissances musicales aux procédés classiques de traduction. L'aspect chantabilité est probablement le plus difficile dans la traduction des chants. On doit considérer entre autres le rythme, la mélodie, l'intonation, les accents et parfois les rimes. Ces aspects imposent des difficultés pour la traduction. En outre, le traducteur veut aussi que les paroles aient le même sens que le texte original, en vue de créer l'impression que la musique a été faite pour le texte traduit. Prendre en compte tous ces aspects et faire une traduction très proche du texte original est une tâche difficile. C'est pourquoi beaucoup de théoriciens conseillent de viser le but ou la fonction de la chanson.

Au terme de notre étude qui portait sur l'historicité et la traduction musicale dans Yùopnké pùen Kristo, nous avons mis en exergue les facteurs qui ont contribué à la traduction des chants du français au shüpamom. Notre corpus était constitué de dix chants tirés de Yùopnké pùen Kristo. Nous voulions savoir si les théories de la traduction musicale sont applicables au shüpamom. Au regard de cette problématique, nous avons formulé des hypothèses telles que les paramètres poétiques constituent l'obstacle majeur dans la traduction des chants entre deux langues de statuts différents, et que pour arriver à des cantiques naturels et chantables, des changements structurels se sont imposés.

Dans l'optique de valider ou d'infirmer nos hypothèses, nous avons divisé notre travail en cinq chapitres.

Le premier chapitre nous a permis de présenter de façon synoptique l'évolution de la traduction à travers l'histoire. Nous avons spécifié le cas du Cameroun et du pays bamoun, pour mieux comprendre comment la traduction a influencé plusieurs civilisations tant sur le plan culturel que sur le plan intellectuel.

Le chapitre 2, quant à lui, a contextualisé l'origine et l'usage de cantiques . Nous y avons aussi précisé les caractéristiques de la musique et présenté une revue de la littérature sur le sujet de la traduction musicale. Nous y avons fait l'économie des travaux que nous avons parcourus dans ce domaine.

Dans le chapitre 3, nous avons mis l'accent sur les facteurs clés qui influencent la traduction des chants religieux. La procédure méthodologique que nous proposons est constituée d'un ensemble d'éléments à prendre en compte dans la traduction d'un cantique. Les facteurs concernés sont: les paramètres théoriques, linguistiques, culturels, religieux, poétiques, et pratiques. En d'autres mots, c'est une démarche scientifique qui permettra de pallier les difficultés liées à la traduction des chants religieux en langue bamoun. Les théories qui ont guidé notre analyse sont: la théorie interprétative, la théorie du SKOPOS, et le Pentathlon principle.

Le chapitre 4 a présenté un essai d'analyse quantitative et qualitative de la traduction français-shüpamom dans Yùopnké pùen kristo, pour préciser les particularités de la traduction musicale entre deux langues de statuts différents.

Enfin dans le chapitre 5, nous avons appliqué les théories de traduction musicale à deux cantiques tirés de Sur les ailes de la foi. Nous y avons présenté une traduction non chantable des textes, puis une version chantable sur laquelle nous avons étudié les critères de sens, rime, naturel, rythme et chantabilité.

Notre analyse nous a permis de voir que le choix des mots est primordial dans la traduction des chants. Dans la traduction des cantiques du français au shüpamom, en l'occurrence, il a fallu être très flexible en matière de choix lexicaux. Il apparait clairement que le shüpamom est plus analytique que le français. En terme de rythme, le shüpamom utilise des mots relativement plus courts pour garder le même nombre de syllabes. Cet équilibre joue un rôle important dans la métrique des chants. Nous avons aussi constaté que la traduction littérale est très peu utilisée, et que l'addition dans le texte cible et l'omission dans le texte source sont de phénomènes rares. Toutefois, il nous a été donné de constater une forte utilisation d'expressions imagées, dans la langue source. Pour traduire ces métaphores, il a fallu utiliser plusieurs stratégies à savoir: la traduction littérale, la paraphrase explicative, l'innovation créative, l'équivalence culturelle, et l'élision totale. En ce qui concerne la rime, nous avons remarqué que c'est le critère le plus difficile à respecter. La rime dans le texte d'arrivée ne peut se forcer de suivre la distribution de celle du texte de départ, le texte d'arrivée doit pouvoir bâtir son propre équilibre musical. Dans la traduction en shüpamom, le traducteur a réalisé des rimes intuitives. Le défi est d'arriver à une musicalité naturelle. Les cas où le traducteur a déplacé des vers sont assez rares. Mais les chants ont été adaptés en respectant le sens de l'original, et pour permettre une exécution assez naturelle. Enfin, le pourcentage d'adaptation dans les chants traduits est de 72% soit les 3/4 du corpus.

Au vu des résultats de notre analyse, nous pouvons confirmer notre hypothèse générale. La musique est universelle et la traduction est une science multidisciplinaire. Par conséquent, les théories de traduction et de traduction musicale s'appliquent à toutes les langues, et aussi bien au shüpamom. Les éléments les plus importants dans la traduction de Yùopnké pùen kristo sont: le sens, la chantabilité, le rythme et le naturel. De plus, les paramètres poétiques constituent un réel obstacle dans la traduction des chants entre deux langues hétérogènes. Dans le cas du shüpamom, la rime est l'élément le plus difficile, voire impossible à rendre. En référence à la théorie de Low, on ne peut pas équilibrer les cinq critères de la traduction musicale. En shüpamom, la priorité est donnée au sens, au rythme, à la chantabilité et à la fonction que le chant va remplir, celui de la louange chrétienne. Pour arriver à des cantiques chantables, le traducteur a dû opérer des changements sur le plan structurel du chant. Ces changements concernent principalement la structure des phrases et les références culturelles et le génie de la langue. De ce fait, les chants que nous avons sélectionnés dans Yùopnké pùen kristo sont des adaptations.

La difficulté que nous avons rencontrée au cours de notre traduction était beaucoup plus au niveau du choix des mots qui correspond aux syllabes du vers-source. En outre, il est relativement difficile de recréer les rimes dans la traduction des chants. Nous avons pensé que

la rime est un facteur très important dans l'esthétique de la poésie occidentale. Il n'est pas très commun de trouver des rimes, même dans les chansons populaires en langue bamoun. Toutefois nous restons dans la logique selon laquelle toute traduction est perfectible.

Nous n'aurons pas la prétention d'avoir fait le tour complet de la question, ni d'avoir apporté des réponses exhaustives aux questionnements suscités par ce sujet. Le thème qui a constitué le sujet de notre étude reste très ouvert pour de futures recherches. Les aires culturelles duala, bamilékés et bulu possèdent aussi des recueils de chants dont les traductions sont issues des mêmes textes originaux. Les aspects d'écart sémantique entre ces différents textes pourraient être développés dans le cadre d'exercices similaires futurs. De même, la portée didactique de cet exercice dans le champ de l'apprentissage des langues nationales pourrait être explorée et exploitée.

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Dédicace&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&i Remerciements&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&..&ii

Liste des figures&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&. iii
Résumé&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&.&iv Abstract&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&.&&v 0. INTRODUCTION GÉNÉRALE&&&&&&&&&&&&&&&&&.&&...&1

CHAPITRE 1^er : APERÇU HISTORIQUE DE LA TRADUCTION AU CAMEROUN&.&6 1.1. DÉFINITION DES CONCEPTS&&&&&&&&&&&&&&&&&&&.. &8

1.1.3. ESSAI D'ÉVALUATION&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&9

1.3. LES GRANDES PÉRIODES LA TRADUCTION À LE CAMEROUN& &&& 10
1.3.1. LA PÉRIODE PRÉCOLONIALE &&&&&&&&&&&&..&&&&&&&10 1.3.2. LA PÉRIODE COLONIALE &&&&&&&..&&&&&&&&&&&&&.&11

1.4.2. QUI SONT LES BAMOUNS ? 17
1.4.3. L'IMPACT RELIGIEUX ET CULTUREL DE LA TRADUCTION DANS LE ROYAUME BAMOUN&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&.&&...18

CHAPITRE 2 : CONCEPTION THÉORIQUE DE LA TRADUCTION MUSICALE ET REVUE DE LA LITTÉRATURE&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&.&23

2.2. GENÈSE ET ORIGINE DES CANTIQUES &&&&&&&&&&&&&&& 25
2.3. LA TRADUCTION MUSICALE&&&&&&&&&&&&&&&&&&&.&27 2.3.1. LES CARACTÉRISTIQUES DE LA MUSIQUE&&&&&&&&&&&&&&27

2.5. LE CHANT DES CANTIQUES CHEZ LES BAMOUN DE L'EEC. &&..&&& 30
2.6. REVUE DE LA LITTÉRATURE&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&31 2.7. TRADUCTION MUSICALE ET TRADUCTION POÉTIQUE&&&&&&&&.36 2.8. TRADUCTION MUSICALE ET CULTURE&&&&&&&&&&&&&&&.37 CHAPITRE 3 : LES FACTEURS CLÉS DE LA TRADUCTION MUSICALE &.&&&.39

3.1.3. Le pentathlon approach&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&44 3.2. LES PARAMÈTRES POÉTIQUES&&&&&&&&&&&&&&&&&&&45 3.2.1. La versification&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&.45

3.2.2. La métrique&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 46
3.3. LES PARAMÈTRES CULTURELS&&&&&&&&&&&&&&&&&&..46

3.4. LES PARAMÈTRES RELIGIEUX ET BIBLIQUE&&&&&&&&&&&&..47 3.5. LES PARAMÈTRES LINGUISTIQUES&&&&&&&&&&&&&&&&.48

CHAPITRE 4 : LES CONSTITUANTS DE LA TRADUCTION DANS YÙOPNKE PÙEN KRISTO&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&..51

4.2. MÉTHODE D'ANALYSE&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&...64 4.3. NOMBRE DE MOTS DANS LES TEXTES SOURCES ET CIBLES &&&& 65 4.3.1. DISPARITÉ MOTS/SYLLABES POUR UNE HARMONIE RYTHMIQUE&..&.66

4.3.2. UTILISATION DE LA TRADUCTION LITTÉRALE&&&&&&. &&&&&68
4.3.3. L'ADDITION ET L'OMISSION&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&..71 4.3.4. LA TRADUCTION DES MÉTAPHORES&&&&&&&&&&&&&&&&.73 4.3.5. LES RIMES&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&.78 4.3.6. LA RÉORGANISATION DU TEXTE&&&&&&&&&&&&&&&&&&83

4.3.7. LES PARAPHRASES&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&. 84
4.3.8. LES EMPRUNTS&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&.87 4.3.9. LA CHANTABILITÉ&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&..87 4.3.10. LE SENS&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&..88 4.3.11. LE NATUREL &&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&89 CHAPITRE 5 : TRADUCTION ET ANALYSE DE 02 CHANTS EN SHÜPAMOM&..92 5.3. LE CORPUS&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&94 5.4. TRADUCTION NON CHANTABLE&&&&&&&&&&&&&&&&&&&.95 5.2.1. L'Éternel seul est seigneur&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&..95 5.2.2. Tenons nos lampes prêtes&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&..96 5.5. TRADUCTION CHANTABLE&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&97

5.8. DIFFICULTÉS DANS LA TRADUCTION DES CHANTS&&&&&&&&...102 CONCLUSION GÉNÉRALE&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&106 BIBLIOGRAPHIE ET SITOGRAPHIE&&&&&&&&&&&&&&&&&&&....110 TABLE DES MATIÈRES&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&.&118 ANNEXES&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&.123

A - ban-don-ner la pla - ce ;
Le dé - fen-seur, le Pè - re ;
Au pa - lais de ta gloi - re.

pars, E - pou-van - té, de tou - tes parts cours Et de son peu-ple, tous les jours, sant, Qui, des hauts cieux nous ex - au - cant,

ce. On ver - ra tout ce camp s'en-fuir Com-me l'on voit s'é - va-nott-re. Ce Dieu puissant, par sa bon - té, Ra - mè - ne la pros - pé - rire ! L'E -ter - nel est no - tre re - cours, Et nous a- vons par son se-

I. Que Dieu se mon-tre seu - le - menti c~t l'on ver - ra dans un mo-

I. D. SANKEY.

frir, Et qui, sans Toi, ne peut gué- rir : Je n'ai que ma mi - sè - re.)) moi ; Pour me pré -sen - ter de-vant Toi, Je n'ai que ma souil- lu - re. Preads--teur, O mon di - vin Li - bé - ra - teur ! Je n'ai que ma fai - bles-se.

O mon cé - les - te Frè - re ! suis, La - ve mon âme im - pu - re ! Sub-viens à ma dé - tres - se !

^{Choeur. Prends-moi, faible et
pécheur, -- Sans vertu ni vigueur ; 0 mon Sauveur ! -- Rends-moi
vainqueur,}

C. FRY.

1.	Rends-toi mai- tre de nos â - mes,		Es-prit saint, Es- prit d 'a-	2.
Saint - Es-prit de la	pro-mes-se,	Qui nous scel -las de ton
3:	For - me-nous pour le	see - vi - ce	De no - tre di - vin Sau-
4.	Es - prit de vie et	de gloi - re,	Con-duis-nous de jour en

moue! Et de tes di - vi- nes flammes Em- bra - se - nous en ce jour. sceau, Dé-voi-le - nous la ri- ches-se De l'hé - ri - ta - ge d'en haut. veur ; A ses pieds, en sa-cri - fi - ce, Nous ap - or-tons no - tre cour. jour Et de vic-toire en vic - toi - re Jus-qu'au cé - les - te sé - jour.

Dieu de vé - ri - té! Rem-plis nos coeurs des pu - res flam-mcs
a - mour dans nos coeurs ; Pré - te l'o - reille à nos pri - è - res,
tous nos en - ne - mis, Et de la paix la plus fé -con - de.

Et corn - ble - nous de tes fa - veurs.
Que nos tri - om - phes soient sui - vis !

J.J. J 1 1 1

Si je tremble en ma lai-hies-se, Ta droi-te me sou-tien-dra.
Je sers le plus ten - dre Pè - re, Tou-jours prêt à me bé - nir.

4. Dieu qui guides, qui consoles, -- J'ai connu que le bonheur C'est de garder tes paroles, -- Et je les serre en mon coeur. Fais-moi marcher dans ta voie -- Et me plaire en tes statuts : Si je cherche en Toi ma joie, -- Je ne serai pas confus. (bis)

a -vec clé - men-ce Un pauvre humain faible et pé-la vi - ve sour-ce Me ra - fraî- chitquand je suis à ma pri - è - re, Tu viens é - clai - rer mon che-

cheur. En toi seul est ma con-fi - an - ce, las ; Et, dans le danger, ma ressour-ce min, Et chaque soir, ô mon bon Pè-re,

En toi seul est tout mon bonheur Est dans la for - ce de ton bras Tu pré - pa - res mon len- de-main

( Ab-soudre un si grand cou - pa - ble, Et mes pé - thés ou - bli-Longtemos j'ai, loin de sa fa - ce, Pro-vo-que son saint cour-Fer - mé mon coeur à sa grâ - ce, Bles -se le sien de - vant

moi, Au nom de ta voix qui m'ap-pel - le, Jé - sus, je moi, Ton sang la - ve mon âme im - pu - re : Je - sus, je foi. A - vec mes dou -tes et mes chu - tes, Jé - sus, je

Je viens, com-bat - tez en - co - re ! 1^-) Ii Jé - sus à tous. Oui, mon Sauveur,

foi ; Dans ma fai-blesse im-men-se Que moi ; Ac - ça - blé par le nombre, Que froi, Quand fai-blit mon cou-ra-ge, Que

sé, Comme un a - bri tu - té - lai - re, Au sein des flots a pla - cé. moi... Sur Christ, mon ro-cher, je fon-de Mon es - pé-rance et ma foi.

luit, Pai - sible au sein de l'o - ra - ge, Fat-tends l'aube a - près la nuit. vé ? Viens, pauvre â - me tour-men-té - e, Au ro - cher qui m'a sau-vé !

CHOEUR

dim

Qui gai-ment fas - se con - nai - tre Son a-mour sans pa - reil, Comme un re - flet de ce Mai-tre Ai-mable et com-plai-sant,

gneur: Apprends-moi, je te pri - e, A te don - lier mon cour. gneur: Tiens-moi dans ta pré-sen - ce, Mon Dieu, mon Ré-demp-teur!

3. Souvent dans la journée, Je veux dire au Seigneur : Toi qui me l'as donnée, Sois-en le bienfaiteur.

4. Et quand vient la nuit sombre, Je veux dire au Seigneur : Tu me vois sous son ombre, Garde-moi ta faveur.

C. MALAN.

moi, tnon?ré- re, Ou-vre - lui ton coeur. sur notre â - me,Ba -vi-vons le feu. Le monde est leind'ombre: humble é - toi - le Bril-le 'dou - ce-ment.

crc


		e r t		1


que sur moi des - cen - de	La flam - me		du saint lieu!
l

mi - na-teur Sur les -peu -pies
l'E - ter - nel Au - ra le droit
ô Seigneur ! Hait du pé - ché

Il est mai - tre sou - ve - rain, II est mai - tre sou - ve - rain Des ou-Et quel homme, ô puis-sant Roil Et quel homme, ô puis-sant Roi 1 Pour de-Qui, fuy - ant la faus- se - té, Qui, fuy - ant la faus - se -té, Te sert

meu - rer a - vec Toi As - sez jus - te pour-rait ê - tre? en sin - cé - ri - té, Le - vant vers toi des mains pu - res.

Toujours chantent les bontés (bis) De Celui qui leur pardonne I Gloire, gloire à l'Eternel 1 (bis) Ce cantique solennel