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L'Inde un enjeu cognitif et réflexif. Etude des voyageurs de l'Inde et des populations diasporiques indiennes

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par Anthony GOREAU
Université Michel de Montaigne Bordeaux 3 - DEA 2004
  

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2) Syncrétisme musical.

« Le sport et d'autres formes culturelles telles que la musique et la danse sont en train d'esquisser ce que seront les cultures de masse du XXI siècle à l'échelle de la planète. Ces cultures émanant de l'économie-monde dessinent les contours incertains d'un ensemble métissé où chacun est à la fois de plusieurs lieux et de plusieurs milieux. Un imaginaire de la diversité qui amène à relativiser sa terre natale et à participer à l'élargissement du monde, est à l'oeuvre aujourd'hui »58(*).

Un pas de plus est ici franchi vers les chemins de l'interculturalité et dans l'explication des matériaux d'une genèse territoriale entre l'ici et l'ailleurs. La musique est une forme de production culturelle qui, de plus en plus en France se fait l'écho de références indiennes.

La musique aspire à de multiples enjeux : économiques, de pouvoir mais aussi et surtout de civilisation. Car la musique comme le sport ou la danse, fait partie des phénomènes de civilisation qui s'inscrivent sur et comme territoire-monde.

Mais quelle légitimité intellectuelle à rechercher de l'espace dans la pratique d'écoute de la musique ?

Pour la raison essentielle que la musique est un phénomène de société et qu'elle est le médiateur dans la relation de l'homme à son milieu.

La musique intéresse par sa capacité à évoquer la société. Si l'on accepte que toute culture comprenne des organisations symboliques qui façonnent les représentations, il paraît que le potentiel évocateur de la musique, mis en mouvement par un processus symbolique peut-être un vecteur essentiel de représentations. Ainsi, la musique pourrait-elle servir de support à la circulation de représentations collectives, compte tenu de la spécificité des processus symboliques qui implique l'autonomie des champs de la production et de la réception.

La musique marque le pas dans les chemins de l'acculturation, et sert de liant à cet espace imaginé et vécu qu'est l'Inde ; on recherche les sonorités des percussions et des instruments à cordes pincées (comme le sitar) indiennes.

Le bhangra, est l'illustration de ce mélange abouti, de ce syncrétisme musical qui est une matérialisation (via une production culturelle) de cette interspatialité.

Au départ, le bhangra était un style de danse provenant du Panjab, exécutée pour célébrer des occasions importantes telles que la moisson, les mariages, etc. Typiquement accompagné par des chants, il a aussi comme caractéristique le battement de différents types de percussions. Percussions qui se singularisent par l'emploi du dhol (tambour à deux faces recouvertes de peaux), du dholaki (de la même famille en plus petit, employé à la place ou en complément) et du tabla59(*) . Des lanières de cuir permettent de tendre les peaux et d'en faire l'accord avec la tonalité du raga (râga ou râgam en tamoul -terme sanskrit signifiant attirance, couleur ou passion- est un cadre mélodique. Les raga sont basés sur les théories védiques concernant le son et la musique). Les peaux sont frappées avec les doigts, la paume de la main et le poignet, ce qui permet de réaliser une grande variété de sonorités, aigues ou graves, sèches ou profondes, cependant la frappe sur le tambour grave sert surtout à donner la cadence.

Si, jusqu'aux années 1960, les musicologues avaient une vision évolutionniste de l'histoire de la musique : ils considéraient que les peuples primitifs pratiquaient une musique rudimentaire et que le processus de civilisation avait engendré des musiques de plus en plus sophistiquées dans le monde occidental, le bhangra (considéré comme traditionnel et rudimentaire jusqu'à cette même période) démontre le contraire, à cela près que ce type musical a perdu sa dimension sociale, culturelle et d'identification au profit d'une dimension plus marchande.

En effet, de nos jours, le nom bhangra est surtout associé au type de musique qui utilise ce type de percussion et qui a été développé par la communauté indienne vivant au Royaume-Uni (issue de l'émigration punjabi, à la suite de la vivisection entre le Pakistan et l'Union indienne lors de l'indépendance en 1947). Percussions qui n'ont plus aucune signification sociale en occident (sauf pour la diaspora), en terme de rites, mais qui donnent simplement la cadence et, qui sont désormais associées à d'autres genres musicaux. Le bhangra a toujours été populaire parmi les personnes d'origine punjabi mais le style a connu un renouveau et un regain d'intérêts au cours des dix dernières années. Les arrangements traditionnels intègrent souvent des styles musicaux contemporains. Dans cette période le bhangra a été influencé à l'instar du groupe Bombay Talkie ou Panjabi MC par le reggae, la techno (comme Talvin Singh), la house, le rap, le ragga, le raggamuffin (tels que les mélanges d'Apache indian) et la jungle. En fait, ces synthèses sont souvent si réussies que le bhangra moderne, la plupart du temps en provenance du Royaume-Uni est maintenant réexporté de nouveau vers l'Inde. Dès lors, le bhangra est référence pour les Français en situation d' « anémie d'Inde » mais aussi référence identitaire pour les indiens issus de la diaspora. Toutefois ce type de musique caractérisée donc par la cadence des percussions, est réinventé par de multiples artistes français classés dans la mouvance Dub. Parfois le syncrétisme et la volonté d'acculturation s'affichent même dans les couvertures de disque. Ainsi Massilia sound système pousse le métissage à son paroxysme (ci-contre60(*)). En effet, ce groupe marseillais chantant en langue d'oc, tombe dans le tourbillon des références indiennes en associant percussions et cadences liés au bhangra dans l'ensemble de son oeuvre.

Le bhangra et sa réinterprétation en France génèrent une appartenance multiple. La volonté d'identification, d'acculturation se fait aussi par l'achat de disques de grandes figures de la musique indienne comme Ravi Shankar (sitariste et compositeur indien, l'un des plus célèbres musiciens de son pays, connu en France notamment pour ses enregistrements avec le violoniste Yehudi Menuhin) par exemple.

Genres et formes musicales circulent d'un bout à l'autre de la terre par le biais des tournées (concerts), des disques, et des émissions de télévision transmises par satellite. Le phénomène musique du monde se fait le vaisseau de l'apologie du métissage. Mélange des styles et des genres, à l'image d'une société qui rêve de fusion culturelle.

Ainsi le syncrétisme musical issu des références indiennes est symptomatique d'une situation beaucoup plus générale participant à la mondialisation et à une certaine perte de signification. Toutefois ce mélange musical en particulier au niveau du bhangra, demeure fortement imprégné par la thématique identitaire. « Noyés dans l'anonymat des grandes métropoles, les originaires d'une même communauté utilisent souvent leur musique et leur danse traditionnelles pour perpétuer le souvenir du pays d'origine et resserrer le lien social »61(*).

* 58 Augustin, J-P ; Malaurie, C. Le territoire-monde du surf -diffusion, médias et énonciation. In : Géographie et culture. France, Paris : Ed. L'Harmattan, Num21, 1997, p119-130.

* 59 Son origine remonte au XVII siècle. Il est composé de deux fûts, un tambour mâle, le tablâ ou dahina et un tambour femelle, le bâyan, bâya ou dagga, accordé une octave plus bas. Une pâte composée de farine et de poix, est appliquée au centre de la peau pour former une pastille noire, la shyahi, permettant de varier la tonalité rendue lors de la frappe. Généralement, le tablâ est en bois de rose, de jacquier ou de teck alors que le bâyan est en métal, laiton ou cuivre (parfois argile).

* 60 La pochette ici associe représentation de l'hindouisme, calligraphie indienne et le titre en rapport avec bollywood. Mais l'ensemble du syncrétisme est toujours recentré sur Marseille (en arrière plan Notre Dame de la Garde et le titre : la sauce aïoli).

* 61 Darré, A. Musique et politique. France, Rennes : Ed. Presses Universitaires de Rennes, collection RES PUBLICA, 1996, 321p.

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