L'art numérique: médiation et mises en exposition d'une esthétique communicationnelle

c) Les rapports ambigus entre l'art numérique et les institutions artistiques : comment institutionnaliser un art défini par sa « ponctualité »?

Toute discipline forge son (ou ses) identité(s) au travers de son parcours institutionnel. La nature des institutions qui se l'approprient, ou la rejettent, et la manière dont elles décident de faire connaître son existence constituent les piliers fondamentaux sur lesquels son identité pourra s'établir. Cette idée résonne tout particulièrement lorsqu'il s'agit du mouvement artistique qui nous concerne : un art protéiforme, défini par les perceptions institutionnelles renouvelées, et surtout un art extrêmement exigeant sur le plan scénographique, faisant des choix de dispositifs et de formes de véritables partis pris déterminants. Or, cette forme artistique encore émergente semble peiner, comme nous l'avons vu, à se stabiliser sur le plan esthétique et définitionnel, comme une discipline à part entière. Elle demeure aux yeux des publics, institutionnels et particuliers, comme un art de la ponctualité, aux expositions sporadiques, aux oeuvres éphémères et à l'esthétique constamment redéfinie.

.Les rapports difficiles entre l'art numérique et les institutions

Comme nous l'avons vu, dès les années 1980, et malgré l'hétérogénéité des discours énonciatifs le définissant, l'art numérique s'est toujours défini au travers d'une notion fondamentale : celle de la relation interactive avec l'oeuvre d'art. Il ne s'agit pas nécessairement d'une interactivité présente au sein même de l'oeuvre finie. Avec l'art informatique, elle réside dans le processus de la création dans la mesure où l'artiste interagit avec un dispositif complexe. Dans d'autres cas, l'artiste propose au public une interaction avec l'oeuvre elle-même. Cette importance de la notion d'interactivité dans l'art numérique fait du moment de la confrontation au public un élément décisif de l'acte artistique. La rencontre de l'oeuvre et du spectateur, la relation qui s'établit entre ces derniers fait partie intégrante du concept artistique de l'oeuvre en question. Par ailleurs, les différents acteurs et penseurs de l'art numérique n'ont cessé de remettre en question le dispositif traditionnel d'exposition à savoir le musée. Dans cette mesure, il est indispensable de s'intéresser aux différents lieux institutionnels encadrant ces rencontres. Quelles sont les institutions qui acceptent de « s'essayer » à la médiation de cet art singulier et exigeant? L'art numérique peut-il s'institutionnaliser comme un art à part entière alors même qu'il remet en question les dispositifs traditionnels de monstration artistique ? Les institutions exposant les oeuvres d'art numérique peuvent être distinguées en deux catégories : celle des musées classiques d'art contemporain n'exposant l'art numérique que de manière ponctuelle, et celle des rares organisations consacrées exclusivement à l'art numérique. Il semble d'ores et déjà évident que les logiques de médiations culturelles, les discours énonciatifs et les attentes ne puissent être les mêmes lorsque la création numérique est exposée dans une organisation d'art numérique et dans une institution dite « traditionnelle ». Si la première véhicule, en amont, une conception de l'art numérique par sa propre existence et ses valeurs institutionnelles, la seconde doit construire un point de vue esthétique et s'approprier un courant difficile à cerner. Dans un article paru dans la revue « Transat vidéo », la journaliste Anne-Marie Morice s'intéresse au défi que constitue l'art numérique pour les institutions existantes. Selon elle, les acteurs de l'art numérique et les médiateurs artistiques traditionnels se remettent mutuellement en question. Si les artistes numériques sont nombreux à se penser sur le mode contestataire et avant-gardiste, et si leur identité esthétique implique souvent une remise en cause du musée, les institutions elles-mêmes remettent en question la dimension artistique des oeuvres interactives. La plupart des institutions traditionnelles acceptent mal l'évolution conceptuelle et interactive de l'art, « la disparition de l'objet comme but ultime de la production artistique et [refusent de reconnaître] l'information fluide, volatile [comme principale] matière de l'art ^19(*) ». Certaines remettent en cause leurs propres dispositifs habituels, considérant ces derniers inappropriés pour assurer la monstration d'oeuvres virtuelles et interactives, et se « travestissent en lieux alternatifs » pour recevoir et exposer les oeuvres^20(*). Ainsi, selon ces théoriciens, alors que d'une part l'esthétique académique, incarnée notamment par les Ecoles des Beaux-Arts mais également par d'autres institutions classiques, semble n'admettre que très difficilement l'émergence des nouvelles technologies dans l'art, et que d'autre part, l'esthétique numérique ne se satisfait pas, en théorie, du dispositif muséal, de nombreuses expositions d'art numérique ont lieu au sein de ces institutions, comme autant de confrontations délicates et de « travestissements » mutuels. Les musées et les artistes numériques acceptent, par besoin de reconnaissance mutuelle, et certainement par défi, de réconcilier leurs esthétiques théoriquement antagonistes. Comme le soulignent Cécile Kerjan et Xavier Perrot dans un texte concernant « Les Musées et l'art numérique en l'an 2000 », « Lorsque le Musée d'Art moderne de la ville de Paris a entrouvert sa porte pour ZAC 99, la plupart des dissidents et autres cyber-activistes « réfractaires » de la scène parisienne s'y sont engouffrés, avec une avidité légitime de reconnaissance »^21(*).

.Analyse des différentes initiatives institutionnelles

D'autres institutions prestigieuses ont accepté d'accorder une place à l'art numérique telles que le MoMA (Museum of Modern Art, New York), le SFMOMA (San Francisco Museum of Modern Art), le Walker Art Center (Minneapolis). Les expositions d'art numérique dans ces musées américains sont assez rares mais très médiatisés, et accompagnées de discours des conservateurs concernant l'importance de cet art émergeant. Citons en exemple le conservateur du musée Walker Art Center pour qui « l'art numérique ne peut pas rester plus longtemps ignoré et doit être considéré comme une forme artistique légitime »^22(*). Il est très difficile de trouver des informations précises sur les partis pris esthétiques et scénographiques de ces expositions dans la mesure où, malgré l'existence de sites Internet institutionnels, celles-ci n'ont fait l'objet d'aucune archive ou trace écrite. Cependant, certains théoriciens ont souligné les lacunes et plus précisément le caractère souvent déceptif de ce type d'exposition. Celles-ci offrent un discours très médiatique et formel concernant l'émergence de l'art numérique mais n'élaborent pas de discours esthétique au travers d'une recherche scénographique. Selon Cécile Kerjan et Xavier Perrot, « Ces effets d'annonce soulignent en creux leurs carences, et le visiteur peut légitimement s'estimer déçu lorsqu'il se retrouve en face d'un simple écran, avec une scénographie apparentant la galerie d'art à un salon informatique ». Ces musées semblent ainsi choisir de « montrer » l'art numérique, au travers d'expositions ponctuelles et de discours valorisant le mythe de la nouveauté, mais de n'y apporter aucun relief, de ne l'éclairer d'aucun parti pris. De la même manière que certaines écoles d'art académiques, ces institutions tiennent compte de l'existence matérielle de l'art numérique mais semblent négliger en réalité sa dimension esthétique et philosophique.

Pourtant, certains musées, particulièrement en France, ont donné lieu à des expositions marquantes, et ont développé des partis pris intéressants sur le plan scénographique et esthétique. On pense notamment à l'exposition du Musée d'Art Moderne Electra, en 1983^23(*) et à celle du centre Georges Pompidou nommée « Les Immatériaux » en 1985. La première était conçue par Franck Popper pour montrer de quelle manière les sciences et les nouvelles technologies pouvaient libérer la créativité, la sensibilité et finalement « l'imaginaire artistique » tant du créateur que du spectateur de l'oeuvre. La seconde était organisée par Jean-François Lyotard et Thierry Chaput et soulevait les problèmes philosophiques et esthétiques de la relation de l'art, des nouvelles technologies et de la communication post-moderniste. Ses organisateurs y exposaient, sur le même plan, les produits technoscientifiques et les créations d'art numérique et élaboraient ainsi une véritable réflexion concernant les problématiques posées par l'art numérique. Ces deux expositions semblent intéressantes dans la mesure où elles ont enrichi, non seulement la forme artistique naissante, mais également son parcours réflexif et introspectif. Cependant, il est très rare que les musées traditionnels acceptent d'apporter leur pierre à cette construction théorique, et l'art numérique peine à s'affranchir de son caractère moderne et donc ponctuel. Une conceptualisation plus globale de son champ esthétique et une stabilisation, voire une banalisation de son existence disciplinaire semblent constituer les perspectives souhaitables pour cet art qui n'est pour l'instant qu'un objet événementiel. Singularité et ponctualité apparaissent finalement, aux yeux des institutions, comme les deux notions consubstantielles de l'art numérique, deux caractéristiques fondamentales pour comprendre à la fois son identité, et les difficultés de son « institutionnalisation ». C'est ainsi que certains centres d'art contemporains, notamment ceux entièrement consacrés aux nouvelles technologies, se développent de manière sporadique en tentant de s'approcher le plus possible de cet ordre de la ponctualité, d'entretenir cet aspect éphémère de modernité constamment renouvelée de l'art numérique. On pense notamment à l'apparition de l'Antirom en Angleterre, un collectif de dix artistes britanniques créé en 1994^24(*), du centre Ars Electronica créé en Autriche en 1980^25(*), du Musée national des arts visuels de Montévidéo en 1996^26(*). En France, on note principalement deux principaux centres culturels qui se consacrent à la recherche et à la création d'art numérique : le Métafort, inauguré en 1998 comme lieu de recherche, de formation, de création et de diffusion^27(*), et le Centre International de Création Vidéo Pierre Schaeffer à Hérimoncourt qui constitue également depuis 1996 un acteur pionnier et très reconnu en matière de création et de médiation d'art numérique^28(*). Ces centres français et internationaux, assez peu nombreux et peu connus, font de cette idée de ponctualité l'idée maîtresse de leurs dispositifs d'exposition en donnant lieu à de nombreux festivals et manifestations d'art numérique tout au long de l'année.

.Conclusion intermédiaire : vers une mise en lumière de l'objet en acte

L'étude de ces trois types d'institutionnalisations bien distinctes, publiques, universitaires et culturelles, se révèle très enrichissante pour définir l'art numérique et les problématiques qui la gouvernent et il semble important de s'attarder sur quelques concepts récurrents et structurants avant de poursuivre la réflexion. Nous constatons, aussi bien sur le plan historique qu'au travers de son exégèse théorique, que l'oeuvre numérique est à la fois définie comme proprement démocratique et pourtant intangible pour les publics. Elle a la particularité de faire intervenir des acteurs à la fois matériels et immatériels et de ne se définir qu'au moment où elle est en acte, c'est-à-dire au moment où l'ensemble de ces intervenants inter-agissent. Le spectateur, en tant qu'acteur physique du dispositif et contemplateur « mental » de l'oeuvre totale doit se diviser pour constituer, pour un temps, le coeur même de l'oeuvre, au sens physique et conceptuel du terme. L'oeuvre numérique ne prend vie et ne se définit réellement qu'au moment où l'interaction entre le spectateur et l'oeuvre a lieu, qu'il s'agisse d'une interaction conceptuelle, esthétique, expérimentale ou encore ludique. Ainsi, l'artiste et le public--individuel mais également institutionnel-- ne peuvent appréhender l'art numérique sans contribuer, physiquement et moralement, à la réalisation identitaire de ses oeuvres. Au travers de cette définition, se profile bien la naissance d'une dimension proprement démocratique de l'oeuvre d'art, par cette idée même de participation individuelle nécessaire au tout que forme l'oeuvre. Or, ce dispositif scénographique contribuant à une démocratisation renouvelée de l'art semble n'être, pour l'instant, qu'un concept abstrait dans la mesure où les différents publics ne parviennent à se l'approprier comme tels. Si en effet les politiques publiques, universitaires, et les institutions culturelles et artistiques prennent en compte l'émergence des nouvelles technologies dans l'art, et en font même parfois l'objet d'événements très médiatisés, l'institutionnalisation de l'art numérique se révèle relativement formelle et surtout très ponctuelle. La singularité de cet art d'une part et la tendance de ses acteurs à contester les dispositifs de médiation existants freinent toute appropriation institutionnelle durable, et toute tentative de banalisation, ou simplement de définition. Les institutions en question, et plus particulièrement leurs médiateurs artistiques (portes paroles d'institutions publiques, universitaires, instituteurs, conservateurs, ou encore commissaires d'exposition) sont ainsi confrontés à une injonction paradoxale : celle de démocratiser cet art naissant tout en entretenant cet ordre éphémère et événementiel propre à l'art numérique. Constatant ainsi une distance importante entre les concepts gouvernant potentiellement l'art numérique depuis sa naissance et son développement effectif au sein des institutions, il nous semble essentiel de nous rapprocher de l'objet étudié. Ainsi, après avoir étudié les concepts et problématiques de l'art numérique d'une manière indirecte, c'est-à-dire au travers du prisme des théories et interprétations existantes, il semblait important de mettre en lumière l'objet lui-même, au moment même où il est créé, en se rapprochant de ses acteurs directs et actuels.

* ¹⁹ Rollin Laurent, « Europe de l'Est : naissance des arts et du net » in Fluctuat.net, dossier dans le cadre de « Cinémas de demain : tour du monde du Web », Paris, Centre Pompidou.

* ²⁰ Morice Anne-Marie, « Les institutions et l'Internet », Transat vidéo, janvier-février-mars 1999

* ²¹ Cécile Kerjan-Xavier Perrot, « Les Musées et l'art numérique en l'an 2000 », in « L'art et le numérique », sous la direction de Jean-Pierre Balpe.

* ²² Reena Jana, « Whithney Speaks : It is Art », in Wired News, San Francisco, 23 mars 2000

* ²³ Electra, Catalogue de l'exposition au Musée d'Art Moderne de la ville de Paris, Commissariat de Franck Popper, 10 décembre 1983-5février 1984.

* ²⁴ Antirom, http://www.antirom.com/

* ²⁵ Ars Electronica, http://www.aec.at/en/index.asp

* ²⁶ Museo Nacional de Artes Visuales, http://www.mnav.gub.uy/index.html

* ²⁷ Métafort, http://www.metafort.net/

* ²⁸ Centre International de Création Vidéo Pierre Schaeffer, http://www.cicv.fr