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Le développement de l'industrie musicale en Grande-Bretagne de l'entre-deux-guerres aux années Beatles : une trajectoire d'innovation globale?

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par Matthieu MARCHAND
Université Michel de Montaigne - Bordeaux III - Master Histoire 2012
  

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III/ Le tandem créativité/désuétude structure-t-il le marché ?

Tous les enjeux de cette bipolarité peut s'apercevoir lorsque que les indépendants connaissent la célébrité avec un « tube » à la suite duquel l'artiste les quitte le plus souvent pour signer avec une compagnie plus importante. Cet aspect vient mettre un terme de façon brutale à l'acte d'émancipation des indépendants, se révélant au final n'être qu'un pur acte de communication de la part de leur dirigeant. Il est en effet indéniable que pendant l'explosion du rock anglais des années soixante, les consommateurs et les artistes en particulier exerçaient un contrôle sur le marché : c'est en partant de cette considération que l'on peut comprendre pourquoi le rock et toutes ses variantes ont été autant investi par autant de créances et de discours « révolutionnaires » qui, avec un regard distant et analytique, ne sont pas aussi naïfs qu'ils pouvaient le faire croire. La fragmentation et l'imprévisibilité de marché était telle que l'on préférait enregistrer tous les styles, laissant le contrôle artistique aux musiciens eux-mêmes. En effet, n'importe quel courant pouvait percer à n'importe quel moment : après tout,

364 Cf. SIMON, Herbert, Administrative behavior (1947).

les Beatles ont été rejetés par plusieurs maisons de disques à leurs débuts. Les majors ont donc eu tout à fait raison de douter de leur propre capacité à prévoir le succès commercial de tel ou tel style de musique365.

A/ Les sources de la créativité et la relance de la demande

Mais comment expliquer cette fragmentation du marché qui, d'un certain côté, témoigne également de la vitalité de l'industrie musicale à cette période ? L'essor de la demande, sans pour autant la relier nécessairement aux industriels qui, afin de contrer une saturation possible du marché, exhortaient les consommateurs à acheter366, doit trouver son explication en termes de mode, comprenant une obsolescence des styles et des designs, et parvenant à se renouveler grâce à la présence des subcultures. D'une manière générale, on peut facilement dire que tout un pan de la musique au XXe siècle peut s'expliquer par des cycles de « désuétude progressive »367, au sein desquels les consommateurs, et afin de participer indirectement à la vitalité des firmes, sont invités à remplacer ce qu'ils possèdent pour des raisons de goût ou de style. Après tout, de façon simpliste, une mode musicale se succède à une autre pour des raisons commerciales : les rares artistes qui décident de perpétuer un style qui n'est plus en vogue ou de participer à la récupération d'éléments stylistiques sont perçus avec le recul comme avant-gardistes (ou démodés dans le cas inverse).

Déraciner de l'esprit du public cette notion de « durable » est un acte néanmoins complexe dans le domaine musical, surtout que les produits musicaux, à la différence des vêtements ou de la nourriture, ne s'usent pas si facilement ; en effet, « [...] comment créer une mode nouvelle tous les ans et comment s'assurer que cette mode plaira au public étant donné que le cycle de production et la santé de l'économie en dépendent ? »368 Pour expliquer ce phénomène, il fait se référer au milieu social de la musique, grosso modo représenté par la périphérie (labels indépendants), contre ou malgré la logique de l'économie marchande. Ce milieu est constitutif des éléments structurels et sociaux que j'ai pu mettre en évidence auparavant (arts schools, clubs, zones géographiques, etc. v. fin du Chapitre 6). Si les indépendants se focalisèrent sur cette périphérie bien spécifique, c'est avant tout parce qu'elle présente des modèles locaux d'adaptation. Ces « espaces libres » permettent à des unités

365 BUXTON, David, op. cit., p. 142.

366 Ce fut le cas dans les années cinquante : afin d'éviter l'accumulation des stocks, les industriels exhortèrent à acheter en terme d'accession aux produits électroménagers modernes même si logiquement, l'équipement des ménages atteint vite sa limite.

367 Cf. FREDERICK, George, Advertising and selling (1928).

368 Idem, p. 77.

périphériques d'enregistrer un type de musique, en forte interaction avec un milieu musical parfois le plus souvent marginal. C'est ainsi que l'on observe plus fréquemment à la périphérie le renouvellement du produit sur le plan des contenus musicaux369. Bien plus qu'un simple accroissement de la valeur d'usage des objets, la logique est celle de la créativité sociale : il aurait été inconcevable que tous les éléments de mode lancés par les subcultures diverses au milieu des sixties anglaises soient inventés et imposés par les seuls publicitaires ou dirigeants des firmes. L'innovation passe ici par un phénomène d'intériorisation des consommateurs, et en aucun cas par une discipline de la consommation due à la propagande des industries culturelles. L'association culture populaire / cycle de créativité et de consommation est à son comble. Si l'on résume, en fournissant un espace social pour l'expérimentation et la différenciation par rapport à une société dominée par l'industrie culturelle des majors du disque, les subcultures devenaient le moteur de la consommation et de la croissance exceptionnelle des petits labels. Ainsi, la construction des industries dans le domaine musicale, si elle doit compter sur une certaine part de hasard, se base également sur des routines et de multiples trajectoires interagissant entre différents domaines qui guident l'élaboration de la créativité. Lorsqu'une de ces trajectoires se brise, les routines qui structuraient la commercialisation d'une musique sont déstabilisées, et un nouveau paradigme se constitue.

Figure 22

369 ANGELO, Mario d', op. cit., p. 35.

D'après TSCHMUCK, Peter, Creativity and innovation in the music industry, Dordrecht, Springer, 2006, p. 217.

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9Impact, le film from Onalukusu Luambo on Vimeo.



BOSKELYWOOD from Ona Luambo on Vimeo.