WOW !! MUCH LOVE ! SO WORLD PEACE !
Fond bitcoin pour l'amélioration du site: 1memzGeKS7CB3ECNkzSn2qHwxU6NZoJ8o
  Dogecoin (tips/pourboires): DCLoo9Dd4qECqpMLurdgGnaoqbftj16Nvp


Home | Publier un mémoire | Une page au hasard

 > 

Hamlet et Freud, de la psychanalyse appliquée à  sa critique philosophique.

( Télécharger le fichier original )
par Layla Dargaud
Paris Ouest Nanterre La Défense - Master 2 Philosophie  2015
  

précédent sommaire suivant

Bitcoin is a swarm of cyber hornets serving the goddess of wisdom, feeding on the fire of truth, exponentially growing ever smarter, faster, and stronger behind a wall of encrypted energy

d) Théorie freudienne de la représentation (mécanisme et effets), théâtralité et Autre scène inconsciente .

Hamlet est l'utilisation de la névrose sur la scène. » 282.

Hamlet, premier drame moderne.

Concomitamment à l'introduction d'Hamlet comme contre-exemple de technique psychanalytique, Freud développe, dans Personnages psychopathiques à la scène (1901-1905), sa conception de l'esthétique comme oeuvre de réconciliation du public avec lui-même et de l'Inconscient comme Autre scène.

Se pose alors la problématique suivante : Comment peut-on trouver du plaisir à voir représentés sur la scène des personnages psychopathiques? Dans quelle mesure peut-on faire d'un névrosé un héros de pièce de théâtre? Freud part de la théorie aristotélicienne de la catharsis 283 : l' effet saisissant de la tragédie » ainsi que son aptitude à éveiller la sympathie » 284 tiennent au fait qu'elle met en scène l'exacte représentation d'une passion » (par le procédé de la mimesis). Le processus de la catharsis est ce qui inspirera à Freud la

280. Freud fait ici référence au passage cité précédemment du Neveu de Rameau de Denis Diderot.

281. Sigmund Freud, op. cit., trad. O.C.F. PUF.

282. Sigmund Freud, Personnages psychopathiques à la scène (1905- 1906), in O.C.F. VI (1901-1905), PUF, Paris, 2006, p. 324-326.

283. Aristote, Poétique, Le Livre de Poche, classiques, Paris, 1990.

284. Jean Starobinski, op. cit., p. IX.

106

méthode cathartique caractéristique de la talking cure psychanalytique, nouvel avatar de la purgation des passions, avec l'avantage que cette purgation est loin d'être purement passive puisqu'elle requiert la relation dynamique entre l'analysant et l'analyste ainsi que toute la force psychique du patient . Ainsi que l'a bien démontré Jean Starobinski 285, la participation intense à la passion représentée permet au spectateur de dépenser les énergies correspondant à cette passion et par là même de les liquider. La méthode cathartique (qu'il s'agisse de représentation théâtrale ou de cure analytique) permet le retour du refoulé. De même, Starobinski montre que Freud propose une théorie de la reconnaissance pour le spectateur, qui, en se reconnaissant en ×dipe, élargit son identité consciente en devenant le héros mythique et accède ainsi à la possibilité de déchiffrer la parole-pulsion encore inconsciente, alors que la reconnaissance chez Aristote touchait principalement les acteurs. La reconnaissance chez Freud nécessite cet événement où les personnages de la tragédie découvrent une identité demeurée obscure , elle implique ×dipe comme vérité du passé redécouvert . La jouissance éprouvée correspond au soulagement produit par une décharge émotionnelle profonde accompagné d'une excitation de nature sexuelle. Le public s'identifie au héros (idéal du Moi) sans la souffrance réelle de ce dernier. Ceci fonctionne aussi comme un mécanisme de défense, d'où le fait que le dramaturge contribue paradoxalement à renforcer la résistance tout en favorisant la libération. Le spectateur bénéficie d'une économie d'efforts en prenant conscience de pulsions qu'il n'a plus à refouler.

Freud distingue le drame psychologique 286 qui est un conflit mental entre deux pulsions égales en intensité (amour et devoir par exemple) du drame psychopathologique. Ce dernier est présent dans les pièces dites modernes où le conflit a lieu entre une pulsion consciente et une pulsion refoulée. Ce type de conflit existe seulement chez le névrosé. C'est en ce sens qu'Hamlet est qualifié par Freud de premier drame psychopathologique . La condition préalable de la jouissance est que le spectateur soit lui aussi névrosé. C'est de la souffrance psychique que le spectateur tire plaisir. Chez le névrosé, le refoulé peut à tout moment ressurgir. La reconnaissance théâtrale peut épargner au névrosé l'effort sans cesse renouvelé qu'il met à maintenir le refoulement. Freud note trois points importants.

En premier lieu, Hamlet n'est pas psychopathique mais le devient pendant la durée de l'action.

Deuxièmement, la pulsion refoulée peut être universalisée : ce désir refoulé est le même chez tout un chacun et ce refoulement remonte à une phase précoce de notre développement individuel. L'identification à Hamlet est ainsi aisée car nous sommes victimes du même conflit.

Enfin, cette pulsion refoulée n'est pas définie clairement, même si elle est repérable, ce qui permet au public d'être ému sans être choqué ou traumatisé. Ainsi la résistance n'est pas totalement abattue. Elle est amoindrie, comme lors d'une cure analytique. Ce sont les dérivés des idées refoulées qui deviennent conscients et non le refoulé lui-même. Dès lors, la tâche du dramaturge est de nous transporter dans la même maladie , ce qui est facilité lorsque le spectateur suit le même développement que le personnage.

285. ibid.

286. Sigmund Freud, op. cit.

107

Freud précise qu'il y a des limites à l'utilisation de personnages anormaux sur la scène. Le dramaturge peut à son gré recourir à des personnages névrosés mais pas à des personnages psychotiques (la folie, l'aliénation complète sont exclues de la représentation car elles ne peuvent être à l'origine de la catharsis recherchée). Si Hamlet était un simple cas de folie, il ne capterait pas à ce point notre attention (Ophélie qui perd entièrement la raison est vite oubliée et on s'identifie rarement à elle, si l'on suit Freud).

Le théâtre ne doit pas seulement avoir des effets de libération psychique, mais aussi consolider nos défenses. 287.

La fonction de réconciliation de la tragédie passe par l'opération d'identification.

En outre, Freud fait une analogie entre l'enfant qui joue et le spectateur adulte qui assiste à une pièce de théâtre 288. On remarque en effet une continuité, une similitude de fonction dans les deux cas. Le spectateur s'identifie au héros d'autant plus qu'il ne lui arrive rien d'important au quotidien (Freud va dans le sens de la thèse selon laquelle l'origine du théâtre résiderait dans l'ennui), il bénéficie d'une économie des peurs et des dangers inhérents au véritable héroïsme, et obtient ainsi la satisfaction de savoir que ce n'est qu'un jeu et que c'est un autre qui en souffre et en subira les conséquences. Le Moi, en tant que narcissisme, lieu des reflets et identifications, lieu de manifestation de tout personnage et figuration, est le lieu de l'imaginaire. L'inconscient est dramaturgie, parole, mise en scène. Il est important de rappeler que ce texte n'était pas destiné à la publication et qu'il n'a été publié que de manière posthume, Freud manifestant d'emblée sa méfiance vis-à-vis d'éventuelles dérives des pathographies ou applications rigides de la psychanalyse à la littérature .

C'est donc avec beaucoup de prudence qu'il esquisse ce qui est apparu par la suite comme une tentative de réduction d'Hamlet à une pathologie accessible à la psychanalyse, ce à quoi Freud s'opposait vigoureusement.

Après avoir expliqué le passage du drame religieux , du drame de caractère et du drame social au drame psychologique ayant lieu dans la vie d'âme du héros , Freud évoque la mutation du drame psychologique en drame psychopathologique . Dans le drame psychologique, il s'agit d'un combat générateur de souffrance entre diverses motions, combat qui doit forcément se terminer, non pas par la disparition du héros, mais par celle d'une motion, donc par le renoncement. . Il y a, au contraire, drame psychopathologique dès lors que

Ce n'est plus le conflit de deux motions à peu près également conscientes, mais celui entre une source consciente et une source refoulée de la souffrance auquel nous prenons part et d'où nous sommes censés tirer du plaisir. La condition de la jouissance est ici que le spectateur soit aussi un névrosé. Car c'est seulement au névrosé que la mise à nu et la reconnaissance en quelque sorte consciente de la motion refoulée peuvent procurer du plaisir au lieu d'une simple aversion; chez le non-névrosé cette mise à nu rencontrera simplement de l'aversion et suscitera la propension à répéter

287. Octave Mannoni, Clefs pour l'Imaginaire ou l'Autre Scène, Seuil, Points, Paris, 1969.

288. Sigmund Freud, L'écrivain et l'imagination (1908), Écrits philosophiques et littéraires, op. cit.

108

l'acte du refoulement, car celui-ci a ici réussi la motion refoulée est pleinement contrebalancée par la dépense de refoulement, faite en une seule fois. Chez le névrosé le refoulement est sur le point d'échouer, il est labile et a constamment besoin d'une nouvelle dépense, laquelle est épargnée par la reconnaissance. Chez lui seul existe un tel combat, qui peut être objet du drame, mais chez lui aussi l'auteur produira non seulement une jouissance de libération, mais aussi de la résistance. 289.

En l'occurrence, le drame psychopathologique que constitue Hamlet se caractérise par un conflit (non ouvert) entre une motion consciente (tâche morale et sociale approuvée par la conscience d'Hamlet : impulsion de vengeance et tâche pieuse imposée par le spectre du père) et une motion inconsciente (tendance refoulée, responsable de son inhibition dont la source réside dans des pulsions cachées, les désirs enfouis de la petite enfance).

Freud poursuit donc son raisonnement en introduisant l'exemple d'Hamlet :

Le premier de ces drames modernes est Hamlet. Le thème dont il traite est le suivant : comment un homme jusque-là normal devient, de par la nature particulière de la tâche qui lui est assignée, un névrosé chez qui une motion jusque-là heureusement refoulée cherche à se faire valoir. Hamlet se distingue par trois caractères qui semblent importants pour notre question.

1. Le fait que le héros n'est pas psychopathique, mais le devient seulement au cours de l'action qui nous occupe.

2. Le fait que la motion refoulée fait partie de celles qui chez nous tous se trouvent refoulées de la même manière et dont le refoulement fait partie des fondements de notre développement personnel, alors que la situation vient précisément ébranler ce refoulement. Avec ces deux conditions il nous devient facile de nous retrouver dans le héros; nous sommes capables du même conflit que lui, car qui dans certaines circonstances ne perd pas sa raison n'en a pas à perdre [Gotthold Ephraïm Lessing, Emilia Galotti, acte IV, scène 7].

3. Mais cela semble être une condition de cette forme d'art que la motion luttant pour accéder à la conscience soit aussi sûrement reconnaissable qu'elle est peu clairement nommable, si bien que le processus s'effectue de nouveau dans l'auditeur avec une attention détournée et qu'il est saisi par des sentiments, au lieu de s'expliquer les choses. Par là est certes épargnée une part de résistance, comme on le voit dans le travail analytique où les rejetons du refoulé, par suite d'une moindre résistance, parvienne à la conscience, laquelle se refuse au refoulé lui-même. Le conflit dans Hamlet est effectivement à ce point caché qu'il m'a fallu d'abord le deviner. Il est possible que par suite de la non-observance de ces trois conditions, bien d'autres figures psychopathiques deviennent tout aussi inutilisables pour la scène qu'elles le sont pour la vie. Car le névrosé malade est pour nous un homme dans le conflit duquel nous ne pouvons arriver à voir clair, dès qu'il l'apporte déjà constitué.

289. Sigmund Freud, Personnages psychopathiques à la scène, op. cit.

109

Inversement, si nous connaissons ce conflit, nous oublions qu'il est un malade, tout comme lui, quand il a connaissance de ce conflit, cesse lui-même d'être un malade. Ce serait la tâche de l'auteur de nous placer dans la même maladie, ce qui se fait au mieux si nous prenons part au même développement que lui. En particulier cela sera nécessaire là où le refoulement n'existe pas déjà chez nous, donc doit d'abord être instauré, ce qui, dans l'utilisation de la névrose sur la scène, constitue un pas au-delà d'Hamlet. Confrontés à la névrose étrangère et déjà constituée, nous appellerons dans la vie le médecin et tiendrons ce type de personne pour inapte à la scène. [...] En général on pourrait dire que la labilité névrotique du public et l'art de l'auteur consistant à éviter les résistances et à donner un plaisir préliminaire sont seuls à pouvoir déterminer la limite d'utilisation de caractères anormaux.» 290.

Sans nier toute sa valeur à la reprise freudienne des processus cathartiques à l'oeuvre lorsqu'un spectateur assiste à une représentation théâtrale, il nous paraît contestable de postuler comme le fait Freud une normalité du psychisme d'Hamlet avant l'annonce du Spectre. Dès les premiers vers, Hamlet est présenté (par Gertrude et Claudius) et se présente comme souffrant de mélancolie, d'idées suicidaires, de perte d'appétit, d'insomnie, etc. Freud le sait d'ailleurs pertinemment, lui qui connaissait chaque détail de la pièce de Shakespeare sur le bout des doigts.

Notons que Freud reprend ici la métaphore déjà souvent utilisée par lui au sujet de l'inconscient de l'opposition entre clarté et obscurité.

Effets d'Hamlet sur le psychisme humain Dans Le Moïse de Michel-

Ange291 (1913-14), Freud utilise Hamlet pour illustrer sa compréhension de l'impact de l'art et de l'intention de l'artiste. La psychanalyse appliquée procède ainsi : elle utilise des concepts psychanalytiques pour comprendre ce qui se dissimule derrière les diverses opinions et le conflit entre des critiques divergentes à propos d'une même oeuvre.

Freud reconnaît que ce qui retient son attention dans une oeuvre d'art est davantage le contenu », le fond que la forme, la technique de l'artiste. C'est en quoi il se dit un profane » en matière d'art et invite son lecteur à considérer ses tentatives de psychanalyse appliquée à une oeuvre d'art avec indulgence ». Il indique que le domaine de prédilection de la psychanalyse appliquée à l'art sera les oeuvres littéraires et plastiques plutôt que les oeuvres picturales.

Freud tenait à rendre intelligible ce qui relève en premier lieu de l'émotion, de l'affect face à l'oeuvre en tentant d'expliciter la manière dont les oeuvres agissent sur lui, par quoi elles font leur effet ».

C'est à cette occasion qu'il avoue ne parvenir à ressentir du plaisir au contact d'une oeuvre que s'il réussit à comprendre ses mécanismes d'action et son contenu :

290. ibid.

291. Sigmund Freud, Le Moïse de Michel-Ange (1914), Écrits philosophiques et littéraires, Opus seuil, p. 1137-1138.

110

Une disposition rationaliste ou peut-être analytique se refuse,

en moi, à ce que je sois ému sans pouvoir savoir pourquoi je le suis ni par quoi. 292.

Freud récuse l'idée répandue selon laquelle le désarroi de notre entendement conceptuel face aux grandes oeuvres d'art est une condition nécessaire aux plus grands effets qu'une oeuvre d'art est censée provoquer .

Cette présomption semble aller de pair avec une autre que Freud pointe du doigt, celle de la sacralisation de l'artiste et de l'oeuvre d'art, sacralisation qui serait rétive à toute approche psychanalytique, jugée dégradante. La simple supposition qu'il pourrait y avoir une clef de l'énigme derrière l'oeuvre irait à l'encontre de l'idée qu'il existerait une supériorité de la sensibilité exacerbée comme prérequis à la bonne appréhension de l'oeuvre sur la rationalité analytique. À ceux qui veulent faire de l'oeuvre d'art un objet intouchable, ineffable et insaisissable par le discours et la logique analytiques, Freud répond :

Ce qui nous cause un tel saisissement, ce ne peut pourtant être,

à mon avis, que l'intention de l'artiste, pour autant qu'il a réussi à l'exprimer dans l'oeuvre et à nous la faire comprendre. 293.

L'artiste fait donc pour Freud un travail plus descriptif que suggestif et il cherche à nous faire saisir plutôt que sentir son dessein. Freud poursuit, pressentant d'éventuelles objections à sa conception en apparence inadéquatement intellectualiste,

Je sais qu'il ne peut s'agir d'une compréhension seulement intellectuelle; il faut que la disposition affective, la constellation psychique qui a donné chez l'artiste l'énergie motrice de la création soit suscitée à nouveau en nous. Or, pourquoi l'intention de l'artiste ne serait-elle pas susceptible d'être indiquée et formulée verbalement comme n'importe quel autre fait de la vie psychique? Peut-être que, s'agissant des grandes oeuvres d'art, on n'y parviendra pas sans recourir à l'analyse. L'oeuvre elle-même doit pourtant nécessairement rendre cette analyse possible, si cette oeuvre est l'expression, faisant effet sur nous, des intentions et émotions de l'artiste. Et pour deviner cette intention, je dois bien tout d'abord découvrir le sens et le contenu de ce qui est représenté dans l'oeuvre, donc pouvoir l'interpréter. Il est donc possible qu'une telle oeuvre d'art nécessite l'interprétation, et que ce soit seulement après m'être livré à celle-ci que je pourrai savoir pourquoi j'en ai subi une impression aussi puissante. Je caresse moi-même l'espoir que cette impression ne s'atténuera nullement une fois que nous aurons réussi une telle analyse. Pensons maintenant à Hamlet, le chef-d'oeuvre plus que tricentenaire de Shakespeare. Je suis les publications psychanalytiques et je souscris à l'affirmation selon laquelle il a fallu attendre la psychanalyse pour que, ramenant le sujet au thème d'×dipe, elle résolve l'énigme de l'effet provoqué par cette tragédie. Mais auparavant, quelle profusion de tentatives d'interprétation différentes et incompatibles, quel choix d'opinions sur le caractère du héros et les intentions de l'auteur! Est-ce que Shakespeare a sollicité notre sympathie pour un malade, ou pourun médiocre incapable, ou pour un

292. Sigmund Freud, op. cit.

293. ibid.

111

idéaliste juste trop bon pour le monde réel? Et combien de ces interprétations nous laissent froids, au point qu'elles n'apportent rien qui explique l'effet de l'oeuvre, et qu'elles nous réduisent plutôt à fonder son charme sur l'impression des idées et l'éclat de la langue! Et cependant, ces efforts eux-mêmes ne disent-ils pas qu'un besoin se fait sentir de trouver une autre source à cet effet? » 294.

Freud insiste ici sur le fait qu'il ne cherche pas dans cet essai à résoudre l'énigme de l'oeuvre à proprement parler mais « l'énigme de l'effet provoquée par cette tragédie ».

La psychanalyse, en effet, n'est pas là pour apporter une clef interprétative réutilisable à l'infini et de manière universelle. Elle n'est pas cette discipline « magique » (que critiquait Lévi-Strauss) qui, grâce à une grille intangible et multi-applicable, s'octroierait le droit d'avoir son mot à dire sur toute production humaine. Elle agit plutôt avec subtilité en s'intéressant à l'effet individuel qu'une oeuvre d'art particulière peut avoir sur la personne qui y est confrontée. Ceci est particulièrement saillant à propos d'Hamlet dont il convient d'analyser précisément l'effet qu'il provoque sur nous, plutôt que d'extraire par un tour de passe-passe interprétatif le sens mystérieux de l'oeuvre. La psychanalyse appliquée à l'oeuvre littéraire n'a rien à voir avec l'exégèse de textes hermétiques. Comme nous le verrons, elle ne dévoile pas un sens herméneutique, la vérité immuable celée derrière le texte mais elle libère une multiplicité de signes et c'est cette multiplicité qu'il importe d'analyser .

L'inconscient comme Autre scène Notons que le comportement névrotique peut parfois prendre des aspects théâtraux et que par ailleurs, comme l'a noté Starobinski, « L'inconscient n'est pas seulement langage : il est dramaturgie, c'est-à-dire parole mise en scène, action parlée. » 295. La métaphore théâtrale, avec cette idée de l'existence d'une « Autre scène», était utilisée par Freud

lui-même pour désigner l'instance inconsciente.

précédent sommaire suivant






Bitcoin is a swarm of cyber hornets serving the goddess of wisdom, feeding on the fire of truth, exponentially growing ever smarter, faster, and stronger behind a wall of encrypted energy








"Ceux qui vivent sont ceux qui luttent"   Victor Hugo