Shin-hanga : synthèse d'une sensibilité esthétique propre à l'époque moderne du Japon

3.2 : Shin-hanga, itinéraire du Japon, formation d'un paysage

national

Ainsi, l'esthétique traditionnelle des oeuvres du courant Shin-hanga devient un enjeu de conservation d'une culture japonaise. Cela explique probablement la grande majorité de paysages. En effet, nombreux sont les lieux culturels japonais représentés au sein des nouvelles estampes. On observe une forme de construction

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nationale où le paysage devient l'affirmation d'une nation. On retrouve ainsi la notion de « beauté pittoresque » créée par William Gilpin en vue de qualifier un paysage remarquable. En effet, les estampes Shin Hanga peuvent à certains égards rappeler ce que nomme Gilpin, une nature qui serait « toujours remarquable en matière de dessin »¹⁰⁶ et « également admirable pour ses qualités de coloriste. »107 Valorisation d'une géographie nationale que l'on connait déjà à l'époque d'Edo où des artistes comme Katsushika Hokusai(1760-1849) ou Utagawa Hiroshige(1797-1858) peignent des Séries de vue visant à retracer les itinéraires commerciaux et proprement culturels de l'archipel. Par exemple la série des « 36 vues du mont Fuji » d'Hokusai peints à partir de 1831-1833 depuis certains points géographiques importants autour de la capitale Edo ou encore les carnets de voyage d'Utagawa Hiroshige visant à dépeindre la route de Tokaido reliant Tokyo à Kyoto. De ce fait, comme l'avance Michael Lucken : « De cette manière, par le biais des penseurs européens qui interrogeaient « de l'intérieur » le fonctionnement de leur société, se mit progressivement en place au Japon un mécanisme extrêmement efficient de définition dialectique de l'identité culturelle nationale »¹⁰⁸ Mécanisme que l'on retrouve à travers les deux paysages que nous avons choisi d'étudier. Ainsi, comme nous le voyons l'oeuvre de Kawase Hasui , Pluie à Maekawa Soshu, représente un lieu déjà connu : La province de Soshu (Sagami). Cette province située au centre et à l'ouest de la préfecture de Kanagawa. Nombreuses sont les estampes de Kawase Hasui qui revendiquent cette ambition. Celles-ci rendent compte des nombreux voyages qu'effectua l'artiste à travers les routes du Japon : « Contrairement à son contemporain Yoshida Hiroshi, Hasui voyagea surtout au Japon ; sa seule série

106 William Gilpin, Observations sur la rivière Wye, Quad, 2010, p. 52-53.

107 Ibid,. p. 52-53.

108 Michael Lucken, L'art du Japon au XXème siècle : pensée, formes et résistances, Hermann Editeurs des sciences et des arts, 2001, Paris

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résultant d'un voyage à l'étranger est une petite série de vues coréennes réalisée à partir de 1939. » On retrouve ainsi avec des oeuvres comme « La cascade de Yuhi, à Shiobara(Shiobara no taki)¹⁰⁹ (figure n°12) de sa série « Souvenirs de voyage, première partie », contenant seize gravures, (Tabi miyage dai isshu) peinte en 1920 ou encore son autre oeuvre Hiver dans les gorges d'Arashi(fuyu no Arashikyo) (figure n°13) peinte en 1921, appartenant cette fois à sa seconde série de voyages intitulé « Souvenirs de voyage, deuxième série ».¹¹⁰ La première estampe, inspirée par son premier voyage au Japon, vise à représenter une cascade, ici dans la région de Shiobara. Cette région est alors célèbre à travers le Japon pour ses sources chaudes de la préfecture de Tochigi. Son premier voyage a pour ambition finalement de représenter les sites célèbres des préfectures du nord de l'île principale, Honshu, à savoir Niigata, Aomori et Miyagi. De la même manière, son autre estampe Hiver dans les gorges d'Arashi qui appartient à sa seconde série « Souvenirs de voyage, deuxième série » comprenant vingt-neuf estampes, propose des paysages japonais propres à la région du Kansai, qui longe la mer du Japon sur l'île principale de Honshu et une partie de l'île de Shikoku. Ici, on peut observer sur l'estampe la représentation de la célèbre rivière Oi à Arashiyama, se situant non loin de Kyoto. La particularité de cette représentation est peut-être le fait que contrairement aux représentations antérieures¹¹¹, Kawase Hasui n'a pas représenté le feuillage d'automne doré des arbres : « Cette représentation de la célèbre rivière Oi à Arashiyama, aux abords de Kyoto, est atypique en ce qu'elle n'insiste pas sur

109 Kawase Hasui, La cascade de Yuhi, à Shiobara, 1920, impression sur bois, Nihon no Hanga, Amsterdam

110 Kawase Hasui, Hiver dans les gorges d'Arashi, 1921, impression en couleurs sur bois, Nihon no hanga, Amsterdam

111 Comme put le faire Hokusai dans une estampe daté de 1831 ou il représente ce thème paysager décoré du feuillage d'automne

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l'aspect qui avait fait la renommée du site : son feuillage d'automne. »¹¹² Cela s'explique probablement par la volonté de Kawase Hasui de vouloir représenter un paysage « réaliste ». Ainsi, son voyage qui se déroule en début d'année, cette estampe étant datée du 22 février 1921, il est fort possible qu'une fois avoir été sur place, il n'ait pas eu l'occasion d'observer le phénomène du feuillage doré propre aux estampes antérieures. Comme nous avons pu le dire, Kawase Hasui, et plus globalement les artistes post-meiji, sous l'impulsion des écrits de Mori Rintarô vont se contraindre à une observation fidèle de la nature et non idéalisée. De ce fait, il est fort probable que Kawase Hasui n'ayant pas pu voir de ses propres yeux les érables en automne, se serait attaché à peindre ce qu'il aurait eu l'occasion de voir lors de son voyage à Arashiyama. Nombreux sont les exemples qui montrent des représentations de lieux célèbres dans les gravures de Kawase Hasui. Peut-être les deux exemples les plus intéressants sont celui de Matin au pont Nijubashi (nijubashi no asa)¹¹³ (figure n°13) ainsi que ces estampes de guerre. L'estampe Matin au pont Nijubashi, qui appartient à sa série des « Vingt vues de Tokyo » débuté en 1926, montre alors le pont Nijubashi signifiant « le double pont » qui est un des deux principaux ponts menant au palais impérial de Tokyo construit en 1887 sous l'époque Meiji. Le sujet représentant le pont menant au palais ne montre pas pour autant le palais. Le sujet est une nouvelle fois un sujet incarnant la culture et la tradition du Japon, à savoir le Palais de l'empereur et amène les auteurs de l'ouvrage Vagues de renouveau : Estampes japonaises modernes (1900-1960) :

112 « Les estampes japonaises du début du XXème siècle : vagues de renouveau, vagues de changement » dans Vagues de renouveau : Estampes japonaises modernes(1900-1960), Chris Uhlenbeck et Amy Reigle Newland,coll.Fritz Lugt, Paris, 2018, p. 243.

113 Kawase Hasui, Matin au point Nijubashi, 1930, impression sur bois, 38,8x26,5cm, Musée nihon no hanga, Amsterdam

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« Cette estampe incarne l'esthétique du « Shin hanga » dans sa beauté sereine et intemporelle. »¹¹⁴ La propension des oeuvres du Shin-Hanga à servir une géographie nationale à la manière d'une carte postale ou de l'affirmation d'une identité nationale trouve probablement son apogée à travers les quelques oeuvres de guerres proposées par ces trois différents artistes. Ainsi, l'estampe de guerre de Kawase Hasui représentant des soldats partis en guerre intitulée Crépuscule rouge(Akai yuhi)¹¹⁵ (figure n°14) peinte en 1937 nous montre des soldats partant sur le champ de bataille dans le contexte de la guerre sino-japonaise, tout en gardant une certaine forme de mystère quant aux lieux et à l'événement. Ce n'est pas le cas en revanche d'une des rares estampes de paysage d'Ito Shinsui intitulée La rivière Martapura, Bornéo (Boruneo Marutapura kawa)¹¹⁶ (figure n°15) peinte en 1943 où l'on peut voir la représentation de Bornéo en Indonésie. Bornéo est alors envahie par le Japon la même année de la publication de l'estampe et servit au Japon à puiser les matières premières.

Le paysage est ainsi utilisé au service d'une idéologie nationale et sert un discours. Si l'on s'attarde une nouvelle fois sur l'utilisation des paysages d'estampes en vue de recréer une « beauté pittoresque » propre à une culture traditionnelle, une estampe exceptionnelle dans ce registre est probablement celle d'Ito Shinsui, Le temple Miidera(Miidera-jin)¹¹⁷ intégrée à la série des « Huit vues d'Omi (Omi hakkei no uchi) peinte en 1917. Cette série s'inscrit dans une tradition que l'on connait déjà à l'époque Edo. En effet, Utagawa Hiroshige en avait déjà réalisée une en 1834. La différence repose dans le fait qu'Ito Shunsui a directement

114 Ibid, . p. 247.

115 Kawase Hasui, Crépuscule rouge, 1937, 22.8x32cm, Musée Nihon no hanga, Asmterdam

116 Ito Shinsui, La rivière Martapura Bornéo, 1943, 2è,2x38cm, Musée Nihon no hanga, Amsterdam

117 Ito Shinsui, Le temple Miidera, 1817, 31,8x22,6cm, Musée Nihon no hanga, Amsterdam

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visité les lieux. Ito Shunsui propose une approche originale en créant « des paysages atmosphériques en décrivant la pluie, la neige et la lumière »¹¹⁸ On devine cette atmosphère empreinte de poésie par la présence de l'architecture du temple vide, présenté sous la pluie. De plus, l'angle choisie par Ito Shinsui témoigne d'une grande modernité. Ainsi, les couleurs font l'objet d'un traitement peu varié. On observe principalement une nuance de gris et de noir. Le temple n'est pas présenté de manière frontale, mais bien plutôt sur le côté, la focalisation étant davantage mise sur le rapport qu'il entretient avec la nature. L'absence de figure humaine joue aussi un rôle important dans l'adaptation de ce lieu symbolique. Cette nouvelle approche ne connut pas un grand succès commercial. C'est le propos que tient notamment les auteurs du catalogue d'exposition Vagues de renouveau : estampes japonaises modernes (1900-1960) : « On connait très peu de tirages d'essai des paysages de Shinsui. La série « Huit vues d'Omi' fut tirée à deux cents exemplaires, alors que ses autres estampes de paysages ne faisaient généralement pas l'objet d'éditions limitées. Ces oeuvres furent peut-être traitées de la même manière que l'« Ukiyo-e » parce qu'il s'agissait d'objets commerciaux. Cependant, elles symbolisaient aussi la recherche par Shinsui et Watanabe d'un nouveau

modèle d'expression, comme « Le passeur » (watashimori,1918),
« Mousson (Tsuyu, 1919), « Aube (Reimi, 1919), « Soleil couchant en automne(Aki no rakujitsu, 1921) et « Après la neige (yuki no ato, 1921) ».¹¹⁹ Ainsi, ces oeuvres ne font pas que remettre au gout du jours des oeuvres antérieures, ni ne

118 « Les estampes japonaises du début du XXème siècle : vagues de renouveau, vagues de changement » dans Vagues de renouveau : Estampes japonaises modernes(1900-1960), Chris Uhlenbeck et Amy Reigle Newland,coll.Fritz Lugt, Paris, 2018, p. 445.

119 « Les estampes japonaises du début du XXème siècle : vagues de renouveau, vagues de changement » dans Vagues de renouveau : Estampes japonaises modernes(1900-1960), Chris Uhlenbeck et Amy Reigle Newland,coll.Fritz Lugt, Paris, 2018, p. 445.

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copient simplement les oeuvres du passés. Il y a toute une démarche propre aux artistes de Shin-Hanga qui au travers des différents itinéraires édifient un patrimoine proprement national. Cette recherche à propos des sites célèbres du Japon s'observe à certains égards auprès des estampes d'Hiroshi Yoshida avec par exemple son oeuvre Grotte de Komagatake( Komagatake iwakoya) (figure n°16) peinte pour sa série sur « Les Alpes du sud japonaises » (Nihon Minami Arupusu shu) datée de 1928¹²⁰ où l'on peut voir la représentation d'un groupe de 4 personnages, présentant alors le centre de la composition. Ici, on peut voir la place centrale qui est laissée à la figure humaine. On a presque à faire, au-delà d'une simple représentation géographique, à une démonstration ethnographique de la vie japonaise. On voit ainsi un groupe de quatre travailleurs, probablement en train de se reposer. Leurs tenues de travail, composées de voile ou de bandeau nous montrent que ce sont des ouvriers ou peut-être des paysans. Il est à noter qu'en 1927, Yoshida Hiroshi procède aussi à une série des 12 vues de Tokyo où il peint la vie citadine de Tokyo.

On retrouve donc à travers leurs démarches la volonté de représenter un pays par la mise en image de sa géographie. Cette démarche ne se départit pas d'un discours sur la nécessité d'une culture traditionnelle et propres dont des penseurs comme Okakura Kakuzo se font les porte-paroles.

120 Hiroshi Yoshida, Grotte de Komagatake, 1928, impression en couleurs sur bois, 20,9x41cm

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3.3 : Un art moderne ?

Finalement, comment doit-on comprendre ce regard porté vers des époques désormais révolues ? Il y-at-il ici une démarche similaire à celle de Watsuji : Watsuji entreprend de faire dans « Kabuki to Ayatsuri-Jyôri » une sorte d'étude archéologique de fond, qui le conduit à constater que son « impression d'étrangeté exotique et de scintillement surnaturel » a pour origine le monde imaginaire né au sein même du peuple à l'époque Muromachi (du XIVème au XVème siècle). 121 Doit-on y voir à l'inverse une simple réadaptation adaptation, systématique et vide de sens, de thèmes picturaux traditionnels japonais utilisés en vue de satisfaire une clientèle étrangère ? Nous ne le pensons pas. Si telles avaient été leurs intentions, il aurait été plus aisé et utile de pasticher, reproduire les grands maîtres du passé. C'est d'ailleurs sur ce point-là que la complexité des rapports entre Ito Shinsui et son éditeur Watanabe Shozaburo nous informe de cet aspect singulier propre à la production picturale. On retrouve ainsi une forme de tension entre la position d'artiste d'Ito Shinsui, souhaitant élaborer de nouvelles formes d'art au sein de ces créations, là ou Watanaba Shozaburo aspire davantage à une conformité stylistique traditionnelle : « Le patron, M.Watanabe, croit profondément aux effets obtenus dans les estampes magnifiques du passé, et n'approuve pas toujours les nouvelles techniques, ce qui est une des raisons pour lesquelles elles ne peuvent tout simplement pas être réalisées à l'heure actuelle[...] En réalité, il y a des moments ou l'estampe sortie de notre pinceau ne correspond guère à nos attentes. »¹²² Et dans un autre ouvrage où celui-ci déplore la tournure que prennent ces estampes : «

121 « Tetsurô Watsuji et la dimension transcendantale de la culture » par Megumi Sakabe dans esthétique contemporaine du Japon : Théorie et pratique à partir des années 1930, dir.Akira Tamba, Cnrs éditions, Paris, 1997, p. 43.

122 Ito Shunsui, 1833, p. 302.

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J'ai réalisé pendant longtemps de nombreuses estampes de belles femmes pour la maison Watanabe, et la technique est devenue plus ou moins répétitive. Ces derniers temps, il me semble que [mon] inspiration faiblit, et c'est pourquoi cette année j'aimerais publier des estampes de paysages.¹²³ Et par la suite, Ito Shinsui exprimant sa démarche : « Comme artiste de la vie quotidienne, je tente de rester fidèle à mes observations et à mes expériences personnelles, je dois choisir ces sujets pour créer un art vrai, mais aussi pour rester passionné et enthousiaste »124 Ces paroles nous informent sur la recherche esthétique propre aux artistes du mouvement Shin-hanga, oscillant entre originalité créatrice et adaptation culturelle. On observer néanmoins deux éléments. Premièrement le statut d'artiste revendiqué par Ito Shinsui, aspect que l'on observe difficilement aux époques précédentes. Les artistes du Shin-hanga, et non pas que du Sosaku hanga, revendique une liberté créatrice et une recherche de nouveaux moyens d'expression. Deuxièmement, la nécessité de s'inspirer du quotidien. Le monde extérieur sert alors de réservoir pour puiser des nouvelles formes expressives artistiques. Cela constitue une nouveauté et fait finalement suite aux nombreux débats initiés dès le commencement de l'ère Meiji sur ce sujet. Le terme Shajitsu, qui représente la traduction en partie restituée du terme « Réalisme ». Le réalisme, comme nous l'avons montré auparavant avec Okakura Kakuzo, se définit comme l'idée d'une observation de la réalité et de sa retranscription, la plus fidèle, donnée dans ses détails. Selon les termes de Kawakita Michiaki, ancien président du Musée national d'Art moderne de Kyôto : « Les deux spécificités fondamentales de l'art japonais depuis ses origines sont, d'une part, une manière émotionnelle de voir, qui repose sur une perception du monde, vivante et en mouvement ; d'autre part, une manière spontanée de saisir ce qui existe

123 « Ito Shinsui gahakudai « Gei ni asobu » », Ukiyo-e geijutsu 4, n°2, février 1935, p. 80.

124 Ito, 1936, p. 53.

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vraiment (chokkakuteki na jissai no tsukamikata)¹²⁵ Et dans la même optique, Michael Lucken avance que « l'art japonais, dans son ensemble, serait traversé, si l'on en croit l'auteur, par une volonté constante de « coller » au réel. »¹²⁶ Les japonais ont ainsi adapté et remanié la notion de « réalisme » pour la rendre adéquate à une pensée japonaise. Ainsi, les japonais utilisent à partir de l'ère Meiji, deux termes différents pour désigner la Nature. On retrouve d'une part une polysémie du terme, Onozukara (naturel, spontaneité) issue du premier terme chinois Shizen, renvoyant à une idée de nature « se générant d'elle-même » sans aucune forme de transcendance. Une nature qui se serait formée d'elle-même sans l'aide d'un dieu de caractère anthropomorphique ou d'une quelconque forme de transcendance : « Parce que la nature n'est pas considérée comme la production d'un Dieu créateur, et que, par conséquent, l'existence d'un être transcendant au-dessus de la nature n'est pas impliquée, l'appréhension japonaise des choses naturelles comme étant « onozukara », comme se produisant « de soi-même » constitue une conception de la nature de caractère religieux qui discerne dans la nature une religiosité et une sainteté mystiques et qui cherche la paix ultime de l'âme dans un retour au sein de la nature, dans l'union avec elle. »¹²⁷. Cette notion

d' « Onozukara » se confond alors avec un nouveau sens issu des réflexions sur les notions occidentales, envisagées davantage comme une science de la nature : « C'est à partir de l'époque moderne de Meiji (1868-1912) qu'a été fixé l'emploi de ce mot au sens général de « montagnes, fleuves et végétaux ». Avant cette date diverses autres appellations avaient cours.[...]Comme on l'a déjà souligné, à partir de l'ère Meiji, cette conception traditionnelle de la nature a continué à avoir cours,

125 Kawakita Michiaki, Nihon no bijutsu, Sono dentô to gendai, Tôkyö, Pelikansha, 1994, p. 11.

126 Michael Lucken, L'art du Japon au XXème siècle : pensée, formes et résistances, Hermann Editeurs des sciences et des arts, 2001, Paris, p. 5.

127 « La pensée japonaise », dir.Sylvain Auroux, quadrige, 2019, Paris, p. 66.

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mais depuis lors la notion « nature » est utilisée dans deux acceptations à la fois : d'une part, en ce sens traditionnel qui vient d'être expliqué, mais d'autre part aussi au sens de « nature » dans les sciences de la « nature »¹²⁸. Les estampes que nous avons étudiées intègrent cette confusion polysémique dans son rapport à la réalité. On fait face à une représentation doublée d'une unique réalité. D'une part, un regard porté sur le monde extérieur, ici des paysages, purement japonais cherchant à capter Onozukara, le mouvement créateur de la nature, fidèle à la pensée japonaise : « La saisie du caractère « onozukara » de la nature implique la compréhension du mouvement qui existe en son sein, qui anime la nature comme telle, et la perception de la nature comme une production apparaissant au cours de ce même mouvement. 129 D'une autre part, on ne peut nier le regard proprement occidental que l'on décèle dans l'attention accordée à une représentation conforme à une réalité donnée, observée par le sujet, plus proche d'une science de la nature. Le cas des estampes de paysages du mouvement Shin-hanga traduisent cette dualité sensible d'appréhension de la nature. Les estampes que nous avons citées auparavant de Kawase Hasui démontre une attention portée à rendre un paysage fidèle à l'observation que le peintre a pu en faire. Ainsi l'usage de la perspective comme capacité à reproduire une image fidèle de la réalité perçue devient paradoxal. La perspective, plus qu'un simple outil artistique, s'apparente ainsi à un schéma de pensée ou, pour reprendre le terme d'Erwin Panofsky(1892-1968), une « forme symbolique »¹³⁰. Elle agence la représentation de manière à correspondre et mettre en forme une perception de la réalité propre à la civilisation occidentale à travers son histoire. Pour reprendre ses termes, la perspective « est une méthode de

128 Ibid,. p. 73.

129 Ibid,. p. 67.

130 Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique, Ed : Minuit, 1975, Paris

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projection qui définit un point de vue, des points de distance et des points de fuite » ¹³¹et qui « transforme l'espace psychologique en espace mathématique artificiel »¹³²Pour autant, fidèle à la tradition japonaise, elle s'attache aussi à montrer le mouvement de la nature : la pluie qui tombe, l'écoulement de l'eau de la rivière ou encore le mouvement du vent sur les branches des arbres, le passage des nuages. Alors il devient difficile de rattacher la perspective, phénomène «[...] qui ramène le phénomène artistique à des règles stables, objectives »¹³³ à une esthétique définissant le mouvement comme le principe même de la nature.

Le mouvement Shin-hanga cristallise finalement plusieurs aspects proprement uniques à l'ère Meiji. Premièrement, le mouvement se présente comme une recherche à travers une histoire des sensibilités. Les trois oeuvres que nous avons étudiées montrent chacune respectivement des thèmes que l'on retrouve à différentes époques de l'histoire du Japon. Ces imaginaires retrouvés au travers de ces estampes par ces trois peintres trouvent une correspondance avec les recherches opérées par les penseurs japonais post-Meiji. Sensibilité qui s'incarne alors au sein de concepts esthétiques précis. Néanmoins cette adaptation est-elle à envisager comme une ré appropriation d'une sensibilité ou bien la simple redécouverte d'une tradition esthétique japonaise ? Nous y répondrons par la suite. Nous avons aussi vu que ces estampes se conforment à un discours national, ou du moins à l'élaboration d'une géographie nationale inscrite sous la forme de « Beautés pittoresques ». La majorité des peintres du mouvement Shin-Hanga, Kawase Hasui, Ito Shinsui, ainsi que dans une moindre mesure, Hiroshi Yoshida, voyagent à travers le japon. Ceci est l'occasion pour eux de s'inscrire dans une histoire des

131 Ibid, .p .11-13.

132 Ibid,. p. 43. ¹³³Ibid,, p. 170.

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sites célèbres du Japon initiés très tôt au Japon et dont l'apogée se situe à l'époque Edo avec des artistes comme Hokusai ou Hiroshige. De la même manière, la pensée philosophique japonaise détourne le regard de la pensée occidentale, sous l'impulsion des travaux d'Okakura Kakuzo ainsi que de Nishida Kitaro, afin d'édifier une pensée purement japonaise, nationale. Deux des aspects singuliers sur lequel nous avons voulu insister en dernier est le rapport duel à la réalité que soutient la production de ces estampes. En effet, à travers ces estampes se confondent deux perceptions de la réalité, une occidentale, l'autre, extrême-orientale. Si la production d'une réalité à travers ces estampes fait appel à des méthodes occidentales telles que la perspective, ou une étude de l'anatomie du corps, on peut voir que l'idée première attachée à la réalisation de ces estampes est la volonté de rendre le mouvement créateur d'« Onozukara », de la nature qui se produit elle-même. Subsiste néanmoins cette « bipolarisation » conceptuelle et sensible de l'esthétique japonaise, dont parle Akira Tamba, qui « depuis un siècle, entraîne une oscillation constante entre une appréhension rationnelle conforme à l'épistémologie de souche occidentale et une appréhension psychosensorielle issue d'un mode de pensée orientale. »¹³⁴ où « Ceux qui ont reçu le baptême de la conscience de soi dans le style de l'Occident moderne ont éprouvé maintes souffrances dans l'intervalle situé entre cette conscience de soi et la conception de la nature « onozukara ».¹³⁵

134 « Présentation générale » par Akira Tamba dans L'esthétique contemporaine du Japon : Théorie et pratique à partir des années 1930, dir.Akira Tamba, Cnrs éditions, Paris, 1997, p. 17.

135 « La pensée japonaise », dir.Sylvain Auroux, quadrige, 2019, Paris, p. 74.

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