Memoire Online - Le graffiti à Beyrouth : trajectoires et enjeux dà¢â‚¬â„¢un art urbain émergent

Nous nous permettons un aparté à propos du Bros crew, pour rappeler le risque qu'il y a à prendre au mot les discours des acteurs, par esprit de simplification ou d'impression d'objectivité de leur part. En effet, Meuh nous faisait remarquer, un jour, que le Bros crew était un crew chiite : cela va sans dire que ce type d'observation posait un certain nombre de problèmes,

puisque l'application de l'appartenance
communautaire au crew arrivait en porte-à-faux complet avec l'ensemble des entretiens que nous étions en train de recueillir. Bien sûr, le réel est complexe et nous devons chercher à le comprendre, non à le recréer selon nos propres vues, donc comprendre ses exceptions. Partant de là, le problème tenait surtout à l'interprétation de ces propos : était-il un crew chiite qui se revendiquait comme tel ou, comme nous avons pu l'observer par la suite, n'est-ce pas simplement le fait qu'il soit composé de chiites, puisque rassemblant deux frères et leur cousin ? La vérification de ces hypothèses devient alors indispensable, vis-à-vis des membres du Bros mais également de leurs pairs. Il apparait, finalement, que les termes employés par Meuh en biaisaient l'interprétation, puisqu'ils faisaient croire à un crew à base religieuse. Les entretiens ultérieurs avec ses membres ont plutôt révélé une coïncidence dans la composition du Bros crew et l'absence de volonté de se définir en « crew chiite ».

Les conventions consubstantielles au graffiti et à la culture hip-hop ont pour effet de recréer un sentiment d'appartenance à un groupe, en dehors du communautarisme religieux. La volonté de distanciation vis-à-vis du prisme communautaire, entendu comme identité religieuse et politique, ne signe pas le refus de toute appartenance ou le détachement vis-à-vis de tout sentiment d'appartenance. D'ailleurs cette distanciation ne traduit pas plus un refus de religion, seulement un rejet de sa forme instituée et institutionnelle au Liban. Quoi qu'il en soit, c'est bien la logique du crew, inhérente à la pratique du graffiti, qui élabore une nouvelle communauté, fondée cette fois-ci sur une pratique et des affinités communes. Le crew revêt une dimension d'autant plus fondamentale ici que, à l'inverse des scènes new-yorkaise et européenne, il n'a pas vocation à définir une appartenance à l'intérieur et une rivalité à l'extérieur de celui-ci. En fait, tant que nous n'avions pas observé ce qui faisait la différence entre Beyrouth et d'autres scènes, il était impossible de saisir le processus par lequel le crew recrée un sentiment d'appartenance sans reproduire la même logique que celle qui prévaut dans le communautarisme. À Beyrouth, l'absence de rivalités entre les différents crews permet, au sens de « donner la permission », un sentiment d'appartenance sans entrer en contradiction avec le rejet du modèle de l'appartenance communautaire : l'adhésion à un crew n'est pas fondée sur l'exclusivité. Cette non exclusivité peut, aussi, se traduire comme la non-obligation d'affiliation à un crew, sans que cela devienne discriminant pour ceux qui n'en font pas partie, à l'image de Yazan Halwani, Potato Nose ou Bob.

Au-delà de l'aspect artistique, l'appartenance au crew recouvre une forte charge émotionnelle et affective, étant donné que les graffeurs sont amis avant de faire valoir les qualités et le mérite de chacun dans la pratique. Le crew, s'il est initialement « l'unité de regroupement qui permet la mobilisation massive lors de projets », est aussi le

réceptacle qui vient concrétiser « l'ensemble des « connexions » tissées durant les années d'activité, sans lesquelles peindre dans la rue se révèle impossible »¹⁴². Si la non-appartenance au crew ne rend pas l'activité impossible, le maintien dans la carrière est effectivement plus difficile. Mais, outre la carrière artistique du graffeur, il s'agit du caractère social du crew, qui tend à affirmer, voire officialiser les solidarités et amitiés tissées entre les acteurs. Ces solidarités sont d'autant plus étroites que, dans les cas de Bros et d'Ashekman, le crew repose sur une logique familiale. Dans tous les cas, il semble bien qu'en pratique « le crew passe presque avant la fresque et les personnages »¹⁴³, charge affective et appartenance identitaire au crew vont de pair et importent autant que les pièces réalisées. Le crew donne la possibilité de rejeter l'appartenance communautaire et de « ne pas se sentir isolé »¹⁴⁴, en somme de devenir « Brothers in tag ». La fonction essentielle du crew serait alors de donner à voir « la sédimentation d'un style et d'un esprit, de normes et de valeurs partagées par des pratiquants »¹⁴⁵.

Le graffiti provoque une rupture profonde face aux anciennes pratiques de l'affichage à Beyrouth. Celles-ci étaient majoritairement le fait des milices, et constituaient des « marqueurs de territoires idéologiques », visant à signifier le contrôle d'un territoire par une milice communautaire donnée.

L'utilisation du blase et la transformation des individus en activité leur permet d'éviter une identification communautaire. Cet évitement consacre la figure de l'artiste, plus que de son essence religieuse ou communautaire, et recrée une distinction entre vie privée et vie publique.

Par opposition, le graffiti permet un évitement de l'assignation identitaire, de l'espace public et du graffeur. Les buts du graffiti étant différents de ceux des milices, il permet une certaine décommunautarisation de l'espace : on passe d'un but politique et territorial à une pratique artistique.

II. ABSENCE DE CONSENSUS ET HÉSITATIONS FACE AU CADRE INSTITUTIONNEL : LA DÉFINITION DU GRAFFITI COMME « ART

Le graffiti à Beyrouth est le fruit du contexte dans lequel il se développe. Plus généralement, les conventions et discours sur le graffiti se sont attachés à le présenter comme un art contestataire, populaire, démocratique, voire directement engagé. Le contexte libanais, détaillé au long de cette réflexion, amène à des discours sur soi assez singuliers en ce sens que la plupart d'entre eux ne refusent pas la dimension contestataire dans l'art. Le refus d'être politique est alors plus ambigu qu'il n'y paraît à première vue. L'hésitation à transformer le graffiti en art politique ou politisé se comprend justement au regard de ce qui est compris comme politique par ces acteurs : le politique renvoie aux institutions et partis politiques issus des milices. Une étude plus approfondie de leurs discours lors des entretiens et observations pose toutefois la question de cette dimension politique de l'art ; peut-être devrions-nous d'abord analyser comment ce refus du « politique » traduit des revendications qui pourraient effectivement être politiques, mais non comprises comme telles par les graffeurs. Il s'agit plus d'une manière d'employer le concept de politique que du fond des discours eux-mêmes : ainsi, les réflexions des graffeurs requièrent de décrypter leur langage pour pouvoir les comprendre pleinement et prendre du recul sur ce dernier. En particulier face à ce qu'ils désignent comme « politique », les graffeurs adoptent des discours « engagés » mais qui peinent à être reconnus ou à s'affirmer comme tels. Ces hésitations et cette apparente absence de consensus ou de discours commun face au cadre institutionnel posent le problème de la définition du graffiti comme art engagé. En premier lieu parce que les relations entretenues entre les graffeurs et le cadre institutionnel représentent une opportunité pratique autant qu'un obstacle face à l'idéaltype du graffeur, où l'illégalité de la pratique fonde la légitimité de l'artiste. Ensuite parce que l'art, dans un imaginaire plus global, représente selon eux un moyen d'expression contre ce même État, et les groupes sociaux dominants qui agiraient en cooptation avec celui-ci. Mais, bien que ces critiques soient claires et existent, les hésitations face à la définition de soi comme artiste engagé traduisent les inquiétudes de ces graffeurs face à des enjeux sociaux et politiques instables : la direction qu'ils prennent ou souhaiteraient prendre se confronte à nombre de ces enjeux, parce qu'ils sont indissociables de leurs intérêts artistique et réputationnel. Ainsi, cette partie s'attachera à comprendre où et comment se situent les graffeurs, leurs difficultés et contraintes, entre l'impératif de reconnaissance artistique et la volonté de donner une teinte « engagée » à leur activité.

A. Les graffeurs face à l'État : opportunité ou obstacle à l'idéal social du graffeur ?

L'exceptionnalité de la scène libanaise en matière de répression sur les auteurs de graffiti permet de cerner les débats entre graffeurs sur la position à adopter face à l'État. Cela rejoint d'ailleurs la riche réflexion de Becker sur les relations entre l'art et l'État, les stratégies que ce dernier adopte, de la censure aux tactiques plus discrètes vis-à-vis de la dimension politique d'un art, voire de sa définition comme politique ou politisé. En définitive, il convient de revenir sur la conception de ce que devrait être le graffiti, et les difficultés inhérentes à cette définition, qui oscille entre l'idéaltype du graffeurs vandale et ses applications au contexte beyrouthin.

1. L'exception libanaise en matière de répression sur les auteurs de graffiti

La construction et le développement de la scène graffiti à Beyrouth la rendent exceptionnelle grâce à l'absence de répression étatique sur ses auteurs. À l'inverse de tous les autres, le graffiti beyrouthin n'a pas émergé dans l'illégalité et celle-ci n'est pas constitutive de son développement. La répression étatique contre la destruction ou l'endommagement de l'espace public ne peut plus être comprise comme une caractéristique du graffiti à Beyrouth, alors même qu'elle était majeure dans les autres scènes, voire, parfois, la raison première d'existence du tag, en particulier dans les ghettos de New York. Le rapport aux autorités est donc radicalement différent du point de vue de la pratique, puisque les graffeurs ne sont pas sanctionnés. De fait comme de droit, aucune mesure n'a été prise pour prévenir ou punir les auteurs de graffiti. Cette quasi-légalité du graffiti est d'ailleurs l'un des premiers arguments avancés par les graffeurs pour peindre en plein jour, bien que la connaissance du statut juridique de leur activité reste vague. À raison, puisque les textes de lois sont difficilement accessibles ; dans tous les cas, le graffiti n'est ni « légal », ni « illégal », et il s'agit plutôt d'un vide juridique dans lequel les graffeurs ont pu s'engouffrer.

Ni campagnes de recouvrement systématique, ni « chasse au graffiti » ne viennent jalonner leur activité. En conséquence, ils ne sont pas assimilés et associés à la sphère de la criminalité dont souffrent (à tort ou à raison) les autres graffeurs dans les scènes américaine et européenne. À l'inverse, si à Beyrouth les graffeurs disposent d'une grande liberté - seul pays où il est possible de peindre en plein jour sans l'aval des autorités légales - ils souffrent dans le même temps d'une certaine ignorance, en terme de politiques culturelles, de la part de ces mêmes autorités. Nous viendrons nuancer notre propos par la suite, ces autorités ayant récemment adopté des attitudes plus ambivalentes, mais de manière générale il semble clair que le graffiti ne fait pas l'objet d'une labellisation comme acte criminel ou dégradant l'espace public. Cela a, aussi, pour conséquence de ne pas hiérarchiser ce qui serait du bon graffiti, citoyen, et du mauvais, symbolisé par le tag.

2. Stratégie, opportunisme ou impuissance de l'État ? Plusieurs mesures ont été prises par les autorités depuis 2015 : elles ne concernent pas directement le graffiti mais l'ont tout de même impacté. La campagne d'effacement de toutes les

principaux effets. D'abord, le
recouvrement des affichages miliciens a libéré de l'espace, physiquement et symboliquement, offrant une visibilité accrue aux graffeurs et créant une démarcation claire entre ce qui était, du point de vue des autorités, de l'ordre du politique et de l'ordre de l'artistique ou, à tout le moins, de l'esthétique. Ensuite, si seul l'affichage milicien faisait l'objet de ce recouvrement, un graffiti de plusieurs mètres d'Ashekman a cependant été effacé. Les autorités ont, par voie médiatique, déclaré qu'il s'agissait d'une erreur, mais la situation apparaît plus ambigüe dès lors qu'on connaît le contenu de ce graffiti, commandé par l'ONG March et qui portait sur la liberté d'expression. Il était situé sur le deuxième plus grand axe routier de Beyrouth, Tabaris¹⁴⁷, qui relie l'Est et l'Ouest de Beyrouth¹⁴⁸. En février 2016 d'autres graffitis, parmi les plus anciens de Beyrouth, ont été effacés, provoquant une vive réaction chez Exist qui écrivait en publiant une photo du personnel municipal en train de les effacer : « fuck you fuck your walls fuck your politicians fuck your social system fuck your workers fuck everybody, but Lebanese history will always have one we'll always make one fuck you very much and have a nice day ». Le recouvrement, certainement dû à la volonté des autorités de nettoyer la ville plus que de « faire taire » ce graffiti, pose tout de même la question de la relation entre État et graffiti. Attitude ambivalente dont les raisons et dynamiques demeurent hautement hypothétiques, il n'en reste pas moins que l'extrême différence des attitudes adoptées entre les scènes « traditionnelles » et beyrouthine

nécessite de discuter des relations entre État et art, et des stratégies adoptées par chacun. La censure et la chasse ouverte au graffiti, en Europe et aux États-Unis, ont contribué à le définir comme un problème d'ordre public. Un des effets ultérieurs a toutefois été de rendre le graffiti visible à un plus large public, ainsi qu'à ouvrir le débat sur sa valeur artistique. Ces débats sont toujours d'actualité et ont finalement influencé la reconnaissance de certains graffeurs et la protection de leurs graffitis - la ville de Marseille, en particulier le quartier de la vieille charité et le Cours Julien, en sont des exemples directs. À l'inverse, Becker

Campagne de
nettoyage de graffitis
en février 2016,
Beyrouth.
(c) Abe Tellayh

note que dans la censure plusieurs stratégies peuvent être mises en oeuvre, et que celle-ci n'est pas qu'explicite. Cela rejoint un aspect plus politique et revendicatif du graffiti, conduisant l'auteur à considérer que « si l'État s'abstient de censurer une oeuvre, les gens peuvent en déduire qu'elle ne véhicule aucun message politique dangereux, indépendamment des intentions réelles de l'artiste ». Ce type de considération peut trouver une certaine résonnance, limitée certes, dans le cas libanais : en août 2015, lors des manifestations du mouvement #YouStink aucun des graffitis n'avait été effacé, tendant à dépolitiser leur contenu, à les réduire à du quasi-divertissement ou, du moins, à ne pas attirer l'attention sur les revendications véhiculées. Inversement, le recouvrement du graffiti d'Ashekman l'a rendu extrêmement visible et est venu rappeler sa dimension militante. L'effacement d'un graffiti portant sur la liberté d'expression est venu l'habiller d'une connotation démonstrative et qui accuse le système politique ; on peut se permettre de douter que ce graffiti eut acquis une importance et un tel relais dans les médias si l'État l'avait ignoré.

La « particularité » de l'État libanais se traduit dans d'autres domaines : la faiblesse institutionnelle et opérationnelle viendrait nuancer, pour partie, cette image de l'État qui agit rationnellement et par pure stratégie. L'élaboration d'un plan d'urbanisme cohérent, la mise en place de politiques de grands travaux ou l'entreprise de reconstruction des bâtiments détruits et endommagés durant les guerres, conflits et

attentats semblent définitivement à l'arrêt. Dans Beyrouth, les constructions privées dérogent à toutes les règles d'urbanisme, de respect des populations voisines et des capacités d'accueil : elles se traduisent par un urbanisme sauvage, qui côtoie les immeubles décharnés ou insalubres. L'État est en panne sur les questions d'urbanisme depuis le décès de Rafic Hariri en 2005. Premier ministre, il a mené une politique de rénovation du centre-ville historique au moyen de l'entreprise Solidere, dont il était le principal actionnaire. La dette de l'État, comme son instabilité institutionnelle, le rendent durablement impuissant à refonder la ville de Beyrouth, ainsi qu'à assurer un service public minimum tel que le ramassage des poubelles, ce qui a d'ailleurs conduit à la crise des déchets qui dure depuis juillet 2015.

The fact that our government is so overwhelmed with this vast plethora of problems and crises puts graffiti at the very bottom of their to-do-list. So on top of the fact that graffiti here has been regarded as art rather than vandalism for so long and is mostly appreciated by the public, there's also the fact that we aren't pursued or frowned upon by the authorities (Phat2).

Il semble peu probable qu'une politique de long terme de chasse au graffiti puisse être efficacement mise en place, ou qu'elle soit pour désirable pour l'instant. Cette impuissance se retrouve tant dans l'incapacité de l'État à penser le graffiti que dans l'opportunité qu'il peut y avoir à laisser les graffeurs proliférer. L'absence de répression leur permet de peindre en plein jour, donc généralement de produire des pièces plus abouties que si elles étaient réalisées de nuit. Elles peuvent potentiellement faire office de cache misère dans une ville très peu esthétique ou agréable au regard des canons européen et américain de la ville idéale - ou simplement de la ville « normale »¹⁴⁹. Comme pour SOS Bab-el-Oued à Alger, le graffiti s'entrevoit comme une activité et, par-delà, une structure (même lâche) capable de « compenser un État en retrait et [d']offrir une alternative aux associations « islamistes » »¹⁵⁰, ou plus exactement aux milices, toujours attrayantes pour les jeunes¹⁵¹. Il s'agit d'une discussion plus hypothétique que sociologique, pour autant faire l'économie de cette réflexion n'est pas possible : elle est intimement liée aux représentations et discours des acteurs sur les raisons et les buts que devrait avoir leur activité.

Le graffiti à Beyrouth : trajectoires et enjeux dà¢â‚¬â„¢un art urbain émergent

2. La recréation d'un sentiment d'appartenance en dehors du communautarisme religieux