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La marque de l'impermanence dans les expositions du palais de Tokyo

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par Thomas Bizien
Université Paris III - Sorbonne Nouvelle - Master 1 de médiation culturelle 2010
  

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I.2. Des processus de désagrégation

De la vapeur d'eau qui s'estampille dans l'air, de la mousse de savon qui vient envahir la salle d'un musée : la création contemporaine sculpte une matérialité vagabonde. Par l'usage de matériaux pauvres qui se décomposent, de mécanismes de destructions qui liment leurs présences, ces oeuvres évolutives, statique mais d'essence ambulatoire, questionnent la relation entre l'art et son immutabilité.

« Le retrait esthétique fraie la voie au process art - dans lequel les forces chimiques, biologiques, physiques ou encore le cycle des saisons, exercent leurs effets sur les matériaux d'origine, en modifiant leur forme ou en les détruisant, comme c'est le cas dans les oeuvres comportant des herbes qui poussent, des bactéries qui

33 Fig. #7

34 Fig. #8

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prolifèrent ou qui attirent la rouille - ainsi qu'à l'art aléatoire, dans lequel c'est le hasard qui détermine la forme et le contenu.35 »

L'impermanence du temps, bien qu'il n'en soit pas le thème unique, joue un rôle capital dans le corpus ici présenté. Ces artistes montrent des processus simples, lents et monotones, aptes à insérer les flux de la vie dans l'oeuvre. Et comme bon nombre de ces oeuvres demandent des jours, des semaines pour se mutiler, l'expérience du temps vise souvent moins à mettre en scène du temps vécu que du temps représenté.

I.2.a À La consommation physique de l'oeuvre

Au tournant des années 1960, les artistes du Land Art et de l'Arte Povera interrogent la pérennité de l'oeuvre. Ces mouvements tendent à sa disparition et participent au développement d'un courant plus large qui intégrera son devenir ruine. Lorsque Robert Smithson coule de l'asphalte depuis la benne d'un camion, il intègre l'impermanence du temps, la destruction programmée de l'oeuvre comme motif esthétique principal. En utilisant des matériaux périssables comme médium artistique, Giuseppe Penone active les mêmes processus. Les préoccupations d'un art anti-monumental36, où l'oeuvre aurait une existence propre et périssable, trouvent leurs aboutissants contemporains dans certaines expositions du Palais de Tokyo. Invité à présenter cinq fois ses travaux37, présent dans les deux directorats de l'institution, Michel Blazy peut être considéré comme l'un des artistes au centre de sa programmation. Ses travaux correspondent bien à l'idée de sculpture orpheline : une existence propre, un devenir unique, incertain dans ses fluctuations quoique évidentes dans ses fins. Michel Blazy rejoint en cela les positions des courants artistiques de l'après-guerre : il ne conçoit pas l'oeuvre d'art comme un objet statique. Privilégiant les matières pauvres, voire comestibles, l'artiste laisse libre champ au

35 Harold Rosenberg, La Dé-définition de l'art (1972), Chambon, 1992

36 « La principale occupation du monument est de rester immobile, d'être enraciné en permanence dans le sol, de s'abstenir de tout mouvement visible. » in Krzysztof Wodiczko, Projection publique, 1983

37 Exposition : Face à Face #1 : Michel Blazy/Tetsumi Kudo (2004) ; Cinq milliards d'années (2006) ; Post Patman (2007) ; Château de Tokyo (expo hors les murs, 2007)

Programmation vidéo (2004) : Voyage au centre ; Green Peeper Gate ; Multivers

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hasard et à la beauté de l'éphémère. Ayant comme vertu principale de pouvoir se décomposer, l'artiste sculpte de la matière organique, du liquide vaisselle, du papier hygiénique... Paradoxalement, c'est cette décomposition anticipée qui fait vivre la sculpture.

« Le hasard est accepté et l'indétermination prise en compte, puisqu'une nouvelle mise en place entraînera une autre configuration. (...) Cela fait partie du refus de continuer à esthétiser la forme d'une oeuvre en concevant cette forme comme une fin prescrite.38 »

Dégénérescence des formes, germination souhaitée ou accidentelle, dégradation des surfaces, le temps qui supporte ces évolutions devient un acteur de premier plan. Car dans la lignée des sculptures de glace d'Andy Goldsworthy ou d'Allan Kaprow, les oeuvres de Michel Blazy adoptent une temporalité qui correspond à la durée d'existence propre aux médiums employés. Grâce aux techniques qui permettent de le documenter, les oeuvres de Michel Blazy offre ainsi la vision d'un processus en acte. Et en usant de la décomposition organique, l'éphémère se saisit du médium lui-même, dans un déplacement interne aux surfaces.

Dans l'exposition Post Patman39, Michel Blazy modifie et nourri régulièrement les oeuvres, intervenant ainsi dans le processus même de l'exposition. La purée de carotte qui habille les murs du Palais de Tokyo pour l'exposition M, Nouvelle du monde renversé40 se dessèche, pèle puis pourrit. Avec sa pièce, Mur qui pèle, Blazy calque sur un mur de la farine qui au contact de l'eau se corrompt, éclot par éclat, fait décrépir l'institution. Aussi, les vidéos qu'il présente en 2004 partent à la découverte d'un monde ignoré, celui de la dégradation, du pourrissement comme phénomène créatif. Dans Voyage au centre, une caméra observe pendant plusieurs semaines les transformations de végétaux sous l'action de l'oxydation de l'air et divers liquide. En accéléré, ce processus fait hésiter le spectateur entre l'attirance pour un univers de forme inconnue et le dégoût par la connaissance anticipée d'une fin inévitable. Car

38 Robert Morris, « Anti-Form » in Artforum, avril 1968

39 Fig. #9

40 Fig. #10

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implicitement, le spectateur est invité à attendre l'événement qui sera la décomposition totale de l'oeuvre. Événement à venir mais dont le temps d'attente n'est pas précisé, le spectateur est invité à vivre le temps en conscience, donc à se le représenter. En exhibant les processus de dégradation, Michel Blazy met ainsi en acte l'éphémère, désignant le temps et la mort sans plus de distance métaphorique. Cette mise en forme du processus lui permet d'ailleurs de jouer sur deux registres, celui, esthétique de la métamorphose, de la transsubstantiation continuelle, celui philosophique de l'existentiel. Et par l'éloge de la fragilité, le caractère éphémère de l'oeuvre agit comme un révélateur de l'impermanence des choses terrestres. L'art rompt avec sa tentation d'éternité, pour redevenir ce qu'il lui a permis d'être, la violente conscience d'entrevoir le vide sur ce qui le remplit. En reconnaissant le friable et le temporel, les oeuvres de Michel Blazy délivre ainsi l'homme du secret de sa peur, la mort, en mettant à l'honneur l'impermanence.

Intitulé Monument en sucre (2007), l'exposition du duo d'artiste Lonnie van Brummelen & Siebren de Haan jouait aussi sur le registre de la décomposition organique. Des blocs de sucres imposants étaient symétriquement alignés dans l'espace d'exposition des modules. Comme pour Michel Blazy, le pouvoir de fascination de cette installation résidait dans cette disparition d'abord annoncée. Rappelant Le plus gros savon du monde de Fabrice Hyber, un savon de 27 tonnes laissé pèle mêle sur la plage de manière à ce que sa matérialité soit amenée à fluctuer en fonction des aléas de la météo, l'exposition Monuments en sucre frappait par cette fragilité. D'une constance brève, la friabilité du sucre donnait aux sculptures l'aura de l'éphémère.

I.2.b À La destruction de l'oeuvre

Au contact de Robert Rauschenberg lors de son voyage au Etats-unis, Jean Tinguely va avoir l'idée d'une « machine autodestructrice41 ». Hommage à New-York en est la grandiose réalisation. Comme les machines de Tinguely, les travaux ici présentés

41 Pontus Hulten, Tinguely, Centre George Pompidou, 1988

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sont autant d'exemple du process art, autant d'oeuvres évolutives qui mettent en avant « le processus de déréalisation et ses évolutions possibles dans le temps.42 »

Le Palais de Tokyo va en effet présenter des machines aux comportements incongrus, comme celles du duo d'artiste Florian Pugnaire & David Raffini. Leurs deux expositions, Expanded Crash43 et In Fine étaient pour l'institution l'occasion d'affirmer l'art en temps que processus de transformation, de porter l'anéantissement comme élément constitutif de l'oeuvre. Ces deux travaux étaient respectivement engagés dans une destruction progressive, destruction qui constituait du même coup le motif esthétique et l'unique finalité. Le duo d'artiste installait en elles-mêmes l'inéluctable déroulement du processus destructeur qui allait les mener à leurs pertes. Dans un état de changement continu, ces oeuvres retournaient l'usage de la technologie, car pour permettre aux machines de s'autodétruire il avait précisément fallu le savoir technologique qui leur avait permis d'être construites.

« Au modernisme qui dissimulait le chaos à l'intérieur de l'art, il convient d'opposer un art qui fait du chaos sa matière et son ordre.44 »

À l'occasion d'une exposition dans l'espace des modules en mars 2009, Florian Pugnaire & David Raffini présentait Expanded Crash, une voiture 2cv dont la matière était amenée à se contracter progressivement. Transformation irréversible actionnée par un mécanisme interne à la machine, la tôle se déformait, se compressait au fur et à mesure de la durée de l'exposition. Pour In Fine, le duo d'artiste installait une tractopelle dans les espaces inférieurs du Palais du Tokyo À la friche À En quatre phases opératoires, l'engin se repliait progressivement sur lui-même, causant à la dernière étape, sa propre destruction. Ne restait ainsi à la fin de l'exposition que le « cadavre » de ce tractopelle, un tas de bouts de ferraille imposant qui s'était servi de sa force pour se mutiler. Dans un chapitre du Nouveau réalisme, « Quand la machine devient démiurge », Pierre Restany commente les travaux de Jean Tinguely en parlant de « modalité dynamique d'appropriation et de présentation. » Les oeuvres de

42 Mathilde Ferrer (dir.), « Process Art » in Groupes, mouvements, tendances de l'art contemporain depuis 1945, ENSB, 2001

43 Fig. #12

44 Christine Buci-Glucksmann, L'OEil cartographique de l'art, Galilée, 1996

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Florian Pugnaire & David Raffini usent aussi de la sculpture comme un événement, comme un processus mouvant. L'oeuvre tente de libérer l'art de sa dimension matérielle en s'auto détruisant, s'accordant pour se faire une vie propre, se rendant éphémère. Cet instinct destructeur est d'ailleurs le garant négatif mais fondamental de la qualité esthétique de l'oeuvre. C'est ainsi qu'elle se libère de son rôle de monument, de son fétichisme paralysant. En donnant une existence autonome à l'objet, le spectateur peut percevoir le destin propre de l'oeuvre qui l'amènera après l'usure, à son anéantissement.

En parallèle de cette exposition, peut être rapproché le travail de Jean-Marie Blanchet, Adhésif sur mur45. Son oeuvre vidéo montre une grille noire se décoller jusqu'à laisser l'écran complètement vide. Lentement, la composition picturale s'annule, signifiant symboliquement l'impossible adhérence du médium, un adhésif noir, sur le support. Comme rentrées en jeu avec les nerfs des spectateurs, ces oeuvres suggéraient chacune à leur manière l'inéluctable de notre condition dont le devenir est avant tout un compte à rebours, une disparition annoncée auquel personne ne sait s'astreindre.

Dans la même logique de destruction sculpturale mais usant d'autre procédé, peut être rapproché la performance proposée par Laurent Moriceau, Killing me Softly46, qui prit place en 2003 dans une des alcôves du Palais de Tokyo. En usant d'un moule à échelle un, l'artiste faisait une sculpture de chocolat de son propre corps. Posée sur une table au milieu d'une foule mise en appétit, des marteaux étaient mis à disposition afin que chacun dans le public puisse briser cette sculpture pour venir y récolter un morceau de cacao. Expérience collective de la destruction d'une oeuvre, la disparition de celle ci était l'objectif et le motif esthétique du processus, éphémère de par nature. Ecrasé sous la multitude qui le martèle de coup, l'oeuvre disparut vite. Et en allégorie de cette destruction sculpturale, ce spectacle rappelait aux regardants la lente destruction qui abîme aussi leurs corps. Être de finitudes voués à ne pouvoir durer, corps monuments égarés dans l'éternité du temps dont les vies prennent tout au mieux le rang de brèves gesticulations rythmiques, la performance de Laurent Moriceau était une belle métaphore de l'impermanence du temps. Et si le spectateur

45 Fig. #11

46 Fig. #13 - #14

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amusé pouvait au premier abord user de ses forces pour détruire cette sculpture de chocolat, la culpabilité le ramenait sur le chemin de son retour à sa propre condition d'être mortel.

D'autres installations encore mettaient en scène la destruction, usant d'illusions pour susciter l'impression de chaos. Déjà présenté par Jérôme Sans lors de l'exposition Hardcore, vers un nouvel activisme, Marc-Olivier Wahler réexposait à l'occasion du programme hors les murs à Fontainebleau le travail de l'artiste danois Henrik Plenge Jacobsen. Un filet de fumée opaque prenait par intermittence forme au-dessus de l'entrée du château. Rappelant le désastre, la catastrophe, sa pièce Smoke dissimulait le portique d'entrée en laissant une machine à fumée distiller ses vapeurs à l'imitation de cendre. Instiguant le doute et interpellant le spectateur, la fumée rendait caustique la pierre du château cinq fois centenaire. Et si ici le processus de destruction n'était que suggéré, comme par un tour de prestidigitateur, Smoke répondait aux mêmes ambitions que les pièces précédemment évoquées : susciter le doute sur l'immutabilité de la matière, montrer en esthétisant la décrépitude, l'impermanence du temps et les possibles bouleversements à venir.

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"Là où il n'y a pas d'espoir, nous devons l'inventer"   Albert Camus