L'intégration des médiums environnementaux dans la peinture contemporaine, une nouvelle écologie à Kinshasa

CHAPITRE II LES MEDIUMS USUELS DANS LA PEINTURE CONTEMPORAINES

La notion de médium est, en effet, beaucoup plus complexe qu'il n'y paraît d'abord. La théorisation du médium comme élément crucial du modernisme artistique fait jouer deux sens apparemment opposés du mot. Dans le mot « médium », on entend d'abord « ce qui se tient entre »^58(*) :

Entre une idée et sa réalisation, entre une chose et sa reproduction. Le médium apparaît ainsi comme une intermédiaire, comme le moyen d'une fin ou l'agent d'une opération. Or la théorisation moderniste qui fait de la « fidélité au médium » le principe de l'art renverse la perspective. Ce médium à la spécificité duquel il faut être fidèle n'est plus simplement l'instrument de l'art. Il devient la matérialité propre qui définit son essence. C'est bien le cas dans la définition greenbergienne de la peinture fidèle à son médium propre^59(*). 

La surface bidimensionnelle et le pigment coloré, et délivrée par là des tâches serviles de la représentation. Le médium n'est plus alors le moyen d'une fin. Il est proprement ce qui prescrit cette fin. Mais la thèse qui identifie l'essence d'un art à la loi de son médium se laisse lire en deux sens opposés. D'un côté, elle dit : l'art est de l'art quand il est délivré des tâches de la mimesis, quand il devient seulement l'exécution dans son matériau propre de sa propre idée.

C'est cet énoncé qu'on retient d'ordinaire. Mais la thèse se lit aussi à l'envers : l'art est de l'art quand la contrainte du matériau et de l'instrument le délivre de lui-même, le délivre de la volonté de faire de l'art. La séparation de l'art avec la mimésis est alors aussi une séparation de la techné avec elle-même :

Séparation entre la techné comme exécution d'une idée, mise en oeuvre d'un savoir, et la techné comme loi de la matière et de l'instrument, loi de ce qui n'est pas de l'art.

La thèse du médium dit ainsi deux choses à la fois : premièrement, l'art est de l'art quand il n'est que de l'art ; deuxièmement, l'art est de l'art quand il n'est pas que de l'art. On peut synthétiser les deux propositions contradictoires de la façon suivante^60(*) :

L'art est de l'art pour autant qu'il est possible que ce qui est de l'art, en même temps, ne soit pas de l'art. Il est de l'art quand ses productions appartiennent à un milieu sensible où se brouille la distinction entre ce qui est de l'art et ce qui n'en est pas. En bref, le « moyen » est toujours moyen d'autre chose que de sa fin propre.^61(*) Il est aussi le moyen de participer à la configuration d'un milieu spécifique. La tension entre le médium comme moyen neutre et le médium comme substance propre, entre le médium comme instrument de réalisation d'une idée de l'art et le médium comme ce qui résiste à l'idée et à l'art se résout dans un troisième terme, une troisième idée, le médium comme milieu :

Le milieu dans lequel les performances d'un dispositif artistique déterminé viennent s'inscrire, mais aussi le milieu que ces performances contribuent elles-mêmes à configurer. Suspendre l'art à la loi du médium, c'est en fait postuler le recouvrement de ces deux milieux. C'est postuler une loi d'adéquation des performances artistiques « fidèles à leur médium » avec un nouveau milieu d'expérience, un nouveau monde technique qui est à la fois un nouveau monde sensible et un nouveau monde social.^62(*)

2.1. Les différents médiums en peinture

Par "médium", on entend ici le matériel de peinture ou dessin qui sert de véhicule à la couleur. À ne pas confondre avec le médium à peindre, qui désigne le mélange singulier de liant (huile siccative, liant acrylique), de diluant (essence de térébenthine, white spirit) et d'une résine (pin, dammar, acrylique) permettant au peintre d'améliorer la consistance de sa peinture. ^63(*)

Mediums (intermédiaire entre un outil et un support pour marquer une trace): Agir sur la nature^64(*) :

Gras : (brou de noix, pastels à l'huile...)

Maigre (aquarelle, barbotine, gouache, acrylique, encres, pastels secs...),

Solide (en crayon ou bâtonnet : craie, pastel, fusain, sanguine...)

Liquide ou pâteux (lavis, peinture...),

Poudre (pigments),

Colles diverses (blanches, à bois, à papier peint...), cires, enduits...

La texture : sèche/grasse, friable/solide, lisse/granuleuse (ajout de sable...), fine/épaisse, homogène/variée^65(*)...

Les qualités : opaque (couvrant)/translucide, souple/résistant, adhérant/glissant...

La couleur : une seule/« toute » la gamme/deux complémentaires, un camaïeu, un dégradé...

La luminosité : pâle/intense, mate/terne/brillante (vernir)...

Couleur

· Aquarelle, Craie , Crayon de couleur et Crayon aquarelle, Encaustique, Encre, Gouache, Pastel secs et Crayon pastel, Pastels gras (à l'huile ou à la cire) Peinture acrylique, Peinture à l'huile, Huile solide, Pigments, Sanguine, Feutre, Tempera.^66(*)

Noir et blanc

Crayon graphite (crayon à papier), Encre de Chine, Fusain, Mine de plomb, Pierre noire Pointe d'argent

2.1.1. L'aquarelle

Chaque couleur de l'aquarelle se compose d'un pigment végétal ou minéral finement broyé et agglutiné dans une solution de gomme arabique. Au moment de l'utilisation, l'artiste délaie ses pains de couleur dans un peu d'eau. Une des qualités essentielles de l'aquarelle est la translucidité des couleurs qui est rendue à la fois par la minceur de la couche appliquée, la quantité de solution aqueuse et le support blanc qui réfléchit la lumière. ^67(*)

À l'origine, le nombre de couleurs est limité : Béguin parle d'une quinzaine au maximum. D'autre part, Watrous est d'avis que certains lavis sont faits à partir, non pas d'encre diluée, mais plutôt d'une couleur d'aquarelle.

À l'inverse, l'encre bistre est sans contredit utilisée comme couleur brune en aquarelle.^68(*)

Bien que l'on parle souvent de « peinture à l'aquarelle », cette technique relève d'abord du dessin, car elle a comme support le papier dont elle utilise les qualités pour parvenir aux résultats souhaités. « Elle tire de la blancheur, de l'apprêt, du grain, du degré d'humidité [du papier], ses caractéristiques, son éclat, sa fraîcheur ».

Le papier, en effet, doit être maintenu humide afin d'éviter les cernes et les bavochures du pinceau. De plus, un dessin préliminaire à la plume ou à la pointe permet de contrer l'étalement de la teinte qui est arrêtée par le trait contour. Il est aussi important que chaque surface de couleur soit appliquée d'un seul jet, surtout sur un papier non encollé où l'aquarelle est rapidement absorbée par les fibres du support. En outre, contrairement au papier encollé, le papier non encollé ne permet pas de correction ou de lavis.

Les caractéristiques du pinceau utilisé, comme il a été mentionné au début de ce chapitre, permettent également de varier les effets :

Un pinceau très humide couvre toute la surface dessinée, tandis qu'un pinceau mi- sec laisse les creux du papier intacts; un pinceau à bout plat permet de larges applications, alors qu'un pinceau effilé donne des traits plus fins pour bien rendre les détails.

Bien que la plupart des exemples de dessins à l'aquarelle que l'on connaisse soient d'origine nordique, De Tolnay propose d'y voir une influence toute italienne, les « couleurs à l'eau » remplaçant le bistre des dessins vénitiens composés de grandes masses d'ombre et de lumière.

Dans un premier temps, tout comme le lavis, l'aquarelle sert donc à marquer les ombres et à modeler les formes, comme en témoignent les vêtements aux coloris délicats de l'École florentine des personnages de la Chronique Cockerell, exécutés vers 1440. À la même époque, la Sainte Catherine d'un maître viennois montre une apposition beaucoup moins léchée du rouge et du jaune du vêtement, ainsi que des couleurs très diluées pour indiquer le sol. Enfin, au tournant du siècle, Dürer utilise la même technique pour le costume vert d'une jeune femme, mais avec davantage de finesse et de délicatesse, les jeux d'ombre et de lumière étant plus riches et variés (Bâle, Oeffentliche Kunst Sammlung)^69(*).

Très tôt, l'aquarelle s'éloigne du procédé de coloriage parfois utilisé en dessin, et souvent dans l'estampe, pour devenir un genre original et indépendant. Lucas Cranach l'Ancien, par exemple, produit une série de portraits où il se sert de l'aquarelle pour rendre avec réalisme la texture de la fourrure et l'ombre des chairs et, d'un trait plus sommaire, marquer les grandes lignes des vêtements.^70(*)Les détails des visages sont travaillés avec une plume ou une fine pointe de pinceau. Le développement de la technique se poursuit au début du 17^e siècle, alors que le peintre hollandais Hendricks Avercamp dessine de très belles aquarelles finies, probablement destinées à la vente.

Dans Personnages jouant au « Kolf » sur la glace de la rivière Ijssel (New York, Wonder Collection), l'artiste s'inspire des paysages panoramiques de Breughel l'Ancien auxquels il ajoute des détails anecdotiques, en l'occurrence la partie de Kolf, une version hollandaise du golf joué sur la glace, et crée ainsi une nouvelle peinture hollandaise.

Les premières tentatives de paysages à la plume ou au pinceau donnent rapidement lieu à l'exploration d'autres solutions pour suggérer la couleur, tels l'utilisation de teintes différentes pour les avant-plans et les arrière-plans ,l'emploi du lavis, des pierres ou des craies favorisant de riches dégradés de tonalités et un rendu de la perspective aérienne avec une diminution plus ou moins précipitée de la taille des éléments de la composition .

En peinture, l`emploi de la couleur à l'huile résout ces problèmes avec plus d'aise dès le 15^e siècle. Ainsi l'aquarelle, qui possède certains avantages de la peinture à l'huile, permet au dessinateur de s'intéresser de près à l'étude de la nature en lui proposant des solutions de nature picturale, tout en conservant toujours son caractère graphique.

En dessin, il faut attendre une meilleure maîtrise de la technique du lavis pour que les propriétés de la couleur soient suggérées plus efficacement et que l'aquarelle devienne la technique par excellence du paysage et de la nature morte. Car, comme Meder le fait remarquer dans son chapitre sur le paysage^71(*), la couleur est détentrice de toutes les beautés et de tous les charmes de la nature. L'aquarelle est effectivement le procédé graphique qui s'apparente le plus à la peinture dont elle possède certains atouts évidents.

Anzelewsky allègue que la plus ancienne aquarelle comportant un paysage est une vue du château impérial de Bamberg par Wolfgang Katzheimer l'Ancien, datant d'avant 1487. Dürer qui, déjà autour de 1500, parvient presque parfaitement à maîtriser la technique, est sans contredit la figure de proue du paysage pur à l'aquarelle. À ce sujet, Amman écrit^72(*) : « [...] les origines réelles de l'aquarelle dans notre monde occidental se confondent avec les grandes dates de la vie du plus célèbre peintre allemand [...] ».

Lors de son voyage à Venise en 1494-1495, le maître allemand exécute, au pinceau, à l'aquarelle et à la gouache, plusieurs paysages, dont le magnifique Paysage alpestre, rapidement enlevé sur la route de l'aller (1494) ou du retour (1495); les grands lavis lumineux des montagnes et le dessin un peu plus fouillé de la ville dans la vallée traduisent davantage une impression, une émotion qu'un souci d'exactitude topographique.

De l'Italie, l'artiste ne rapporte pas la technique, mais de nouvelles conceptions au sujet du contraste des masses de terrain et du rendu de la lumière dans l'atmosphère, ainsi que de la perspective et de conception du dessin. Dans la Vue du Val d'Arco (Paris, Louvre), Dürer ne reproduit plus fidèlement la nature, mais propose une synthèse des meilleurs points de vue de la région, créant ainsi « une impression de puissance tempérée et équilibrée qui domine une composition aux fraîches et lumineuses couleurs ».

L'examen des aquarelles du peintre allemand prouve qu'il connaît bien le principe fondamental de l'exécution rapide, sans hésitation devant le motif, en une seule séance, pour en ordonner la succession des formes et les modalités de la couleur-lumière.

Un autre emploi de l'aquarelle polychrome est le dessin d'éléments botaniques, décoratifs ou zoologiques destiné à des ouvrages de sciences naturelles et d'ornements à l'usage d'autres artisans qui les reproduisent dans les bordures de tapisserie, stucs, draps de luxe, orfèvrerie, etc. Des artistes comme Jacques Lemoyne, à la fois miniaturistes, graveurs et dessinateurs, exploitent surtout les qualités du vélin comme support pour rendre avec une grande minutie et beaucoup de finesse les moindres détails de leurs oeuvres. Monnier écrit que « l'idée commune [de ces dessins] est de traduire quelque chose d'aussi léger, fin et transparent que les ailes d'un insecte, d'une mouche, d'un papillon »^73(*).

Toutefois, un des inconvénients majeurs de cette technique est la difficulté de conservation; son plus grand ennemi est la lumière à laquelle elle est extrêmement sensible. Ainsi, un court moment d'exposition sous une luminosité trop intense peut rapidement provoquer un affaiblissement irréparable des couleurs.

* ⁵⁸ Jacques RANCIERE, «Ce que « medium » peut vouloir dire : l'exemple de la photographie», Revue Appareil [En ligne], Numéros, n° 1 - 2008, mis à jour le : 23/07/2013, URL : http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=135.

* ⁵⁹ http://revues.mshparisnord.org/appareil/index.php?id=222

* ⁶⁰ Ibidem.

* ⁶¹ Ibidem.

* ⁶² Ibidem.

* ⁶³Rush MICHAEL, Les nouveaux médias dans l'art, Thames & Hudson, coll. L'univers de l'art, 2000.p 6

* ⁶⁴ Christian Louis, Place des Artistes*, éditions Sedrap

* ⁶⁵ Ibidem.

* ⁶⁶ chttp://fr.wikipedia.org/wiki/Arts_plastiques#cite_note-9

* ⁶⁷ Alexandre ZILOTY, La découverte de Jean Van Eyck et l'évolution du procédé de la peinture à l'huile du Moyen Âge à nos jours, Paris, Floury, 1947, 276 p.

* ⁶⁸ André BÉGUIN, Dictionnaire technique et critique du dessin, Bruxelles, Oyez, 1995, p 589.

* ⁶⁹ Ibidem.

* ⁷⁰ Ibidem

* ⁷¹ Ibidem

* ⁷² André CHASTEL, L'Art italien, Paris, Flammarion, 1995, p 639.

* ⁷³Ibidem.