L'intégration des médiums environnementaux dans la peinture contemporaine, une nouvelle écologie à Kinshasa

2.1.12. Dessin aux deux et aux trois crayons

Le dessin aux deux crayons combine la pierre noire et la sanguine. Il faut toutefois faire une distinction avec les études dans lesquelles, par économie de papier ou pour corriger un premier dessin, l'artiste emploie les deux instruments, comme c'est souvent le cas chez Pontormo. Ce dernier ne cherche pas à exploiter le potentiel lumineux dérivé du mélange du noir et du rouge mais utilise chacun des matériaux de façon disjointe. Le véritable dessin aux deux crayons est celui qui découle de motivations esthétique et stylistique.^110(*)

Le rehaussement des chairs à l'aide de touches de rouge ( tocchi di Rosso ) sur les lèvres, les paupières et les joues dans les portraits à la pierre noire, par exemple, est de cette nature. C'est d'ailleurs sous cette forme que le dessin aux deux crayons fait son apparition en France au 15^e siècle.^111(*)

En Italie, l'intérêt pour cette technique mixte se fonde surtout sur le contraste des couleurs et des textures que produit leur juxtaposition. Par exemple, Luca Signorelli et Michel-Ange rehaussent de rouge certains dessins à la pierre noire, ce qui leur permet d'atteindre un degré extrême de finesse dans le modelé et, grâce au jeu de lumière produit par le contraste, de mettre en évidence la continuité des formes. À ce stade-ci de l'histoire du dessin, l'emploi des deux crayons demeure de nature graphique et de bon goût. Il se détériore toutefois assez rapidement avec l'arrivée des maniéristes qui vulgarisent la technique devenue « plus picturale que graphique ».

Le dessin aux trois crayons n'apparaît qu'au 16^e siècle et se caractérise par l'ajout de la craie blanche aux deux autres matériaux.

2.1.13. Craie blanche

Connue du monde antique, la craie blanche naturelle ne fait son apparition dans le dessin qu'au 16^e siècle, où elle se taille lentement une place auprès de la sanguine et de la pierre noire, au même titre que la gouache dans le dessin à la pointe de métal ou à la plume.

La craie que l'on utilise aujourd'hui est taillée dans du carbonate de calcium, qui se trouve à l'état naturel. Cependant, à la Renaissance, ce composé semble surtout être employé dans la fabrication du plâtre pour le dessin mural. La craie à dessiner dont parle Baldinucci est plutôt une combinaison de talc et de stéatite (ou un hydrosilicate de magnésium) qu'il nomme gesso da Sarti. Il s'agit, comme son nom l'indique, de la craie dont se servent les tailleurs de tissus depuis le Moyen Âge pour esquisser leurs patrons et leurs broderies sur une étoffe sombre, qu'ils terminent à la céruse.

La craie naturelle est une matière tendre; on la taille et on l'aiguise facilement au couteau. Elle demeure toutefois fragile et cassante, et, pour cette raison, elle est généralement courte et protégée par un étui (tuyau de plume d'oie, roseau, porte-crayon). Enfin, pour une meilleure adhérence au support, il est conseillé de la faire cuire.

La principale fonction de la craie blanche est de rehausser de lumière le modelé des dessins, notamment ceux à la pierre, rouge ou noire. Bien que la gouache lui soit préférée, et ce jusqu'au 17^e siècle, le matériau employé à sec accompagne parfois le dessin à la plume, la pierre noire ou la sanguine. Évidemment, l'effet produit par la craie ressort davantage sur un papier préparé d'une couleur sombre ou un papier teinté foncé, qui permettent de faire jaillir la lumière grâce au contraste des traits blancs.

En prend habituellement la forme de bâtonnets secs, mais elle peut également être diluée dans une solution d'eau et de gomme arabique et être appliquée au pinceau. Aussi, la craie blanche subit, au 16^e siècle, le même phénomène que la pierre noire, c'est-à-dire que dans la recherche de l'instrument parfait, les artistes essaient de fabriquer une craie artificielle, à la façon du pastel, avec de la craie naturelle en poudre mélangée à de la céruse^112(*).

* ¹¹⁰ Pierre LAVALLÉE, op cit, p 109

* ¹¹¹ André BÉGUIN, op cit, p 589.

* ¹¹²Jean RUDEL, op cit, p 127