Le refus de la linéarité dans l'adaptation cinématographique de la Rue Cases-Nègre de Joseph Zobel

1.3.2 Récit de M'man Tine à propos de sa jeunesse (« flash-back »).

« Moi, quand j'était petite, j'ai donné du tracas à personne. Loin de là. A la mort de ma mère, personne n'a voulu de moi, sauf tonton Gilbert. Eh bé ! Qu'est-ce qu'il a fait de moi, tonton Gilbert ? Il m'a embarquée dans les petites bandes, à arracher des herbes, au pied des jeunes cannes, afin que je lui apporte quelques sous le samedi soir. Pendant ce temps, les carrées de terre que ma mère avait reçus du vieux béké qui était mon grand-père, c'était lui qui en était le maître, y plantait ce qu'il voulait, récoltait, en louait un carrée à celui-ci, un demi-carrée à celui-là. Moi, j'était toujours baissée du matin au soir dans un sillon, ma tête plus bas que mon derrière, jusqu'à ce que le commandeur, M. Valbrun, ayant vu comment j'étais faite, m'a tenue, m'a roulée à terre et m'a enfoncé une enfant dans le ventre. » (LRCN, P. 35).

Voici le découpage technique de cette partie :

Ces images qui relatent un récit en « flash-back » sont en noir et blanc pour contraster avec le récit principal. L'absence de dialogues renforce l'idée d'un récit enchâssé.
SEQUENCE No 5 EXT. - CHAMP DE CANNES - JOUR.
PGE. Un champ de cannes qui s'étend à perte de vue.
PE. Une centaine de sarcleurs s'acharnent à arracher les mauvaises herbes autour des cannes.
PANO. G-D. Net arret sur M'MAN TINE un peu loin des autres, baissée, en train de sarcler.
PPE. VALBRUN arrive tout près de M'man Tine. Il la regarde courbée.
ZOOM IN . Valbrun tend les mains vers M'man Tine et se saisit d'elle. Elle se débat et se Sauve vers les profondeurs de cannes.
PRT.Valbrun prend M'man Tine et la déshabille, non sans difficultés. Elle se débat toute nue.
PAL. Geste reflexe, M'man Tine se cache les les seins avec ses deux mains, Valbrun se saisit d'elle et la viole.
Retour au récit principal en couleurs et dialogué

1.4 Adaptation ou recréation artistique

Cette partie de l'analyse comparative entre La rue Cases-Nègres et sa mise en forme cinématographique nous a déjà permis de donner un aperçu de nombreuses ressemblances, mais aussi des divergences considérables tant du point de vue organisationnel que narratologique entre ces deux récits.

Au lieu de « porter sur écran », Euzhan Palcy n'a fait que « reproduire l'équilibre et les centres d'intérêt de l'original »^33(*) selon les termes de Karel Reisz cité par Robert Pignarre. Pour montrer l'esprit « libéraliste » qui l'animait dans son projet, elle a modifié le récit en commençant par le titre. Elle a recréé, restructuré voire retravaillé La rue Cases-Nègres pour qu'il soit adaptable au cinéma comme Rue Cases-Nègres.

Le film n'est devenu qu'une représentation et une illustration du roman, une sorte de transcription actualisée du langage littéraire au langage cinématographique. Certes, la fidélité totale à l'oeuvre originale est exceptionnelle voire impossible. Cette fidélité a été irréalisable pour Euzhan Palcy d'abord, parce qu'on ne peut représenter visuellement des significations verbales, de même qu'il est pratiquement impossible d'exprimer avec des mots ce qui est exprimé avec des signes, des formes et des couleurs. Ensuite, parce que l'image conceptuelle, celle que la lecture fait naître dans l'esprit est fondamentalement différente de l'image filmique fondée sur un donné réel qui nous est immédiatement offert à voir et non à imaginer graduellement. Il est, par exemple, pratiquement impossible de reproduire cinématographiquement l'émotion psychologique contenue dans ce passage de José : 

« Un champ (de cannes) représente toujours à mes yeux un endroit maudit où des bourreaux qu'on ne voit même pas condamnent des nègres, dès l'âge de huit ans, à sarcler, bêcher, sous des orages qui les flétrissent et des soleils qui dévorent comme feraient des chiens enragés ; des nègres en haillons, puant la sueur et le crottin, nourris d'une poignée de farine de manioc et de deux sous de rhum de mélasse, et qui deviennent de pitoyables monstres aux yeux vitreux, aux pieds alourdis d'éléphantiasis, voués à s'abattre un soir dans un sillon et à expirer sur une planche crasseuse, à même le sol d'une cabane vide et infecte. Non, non ! Je renie la splendeur du soleil et l'envoûtement des mélopées qu'on chante dans un champ de canne à sucre. » (LRCN, p. 163)

On conçoit donc toute la difficulté et l'impossibilité d'Euzhan Palcy à transposer les pages éminemment psychologiques du narrateur. Elle a dû les escamoter, les condenser ou les étirer avec une intention formelle. Gérard Betton affirme que cela est « l'explication des échecs dans les tentatives de transposition artistiques de nombreux chefs-d'oeuvre tel Les Misérables, Crime et châtiment... et la quasi-impossibilité de porter à l'écran les héros stendhaliens, balzaciens et proustiens »^34(*).

* ³³ Pignarre, R, Histoire du théâtre, Paris, PUF « Que sais-je ? », n^o160, 1991, p. 6

* ³⁴ Betton, G, Esthétique du cinéma, Paris, PUF « Que sais-je ? », n^o751, 1994, pp. 120-121