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Le refus de la linéarité dans l'adaptation cinématographique de la Rue Cases-Nègre de Joseph Zobel

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par Théophile Muhire
Université Natinale du Rwanda - Licence en Lettres 2004
  

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CHAPITRE IV :

BILAN ET PERSPECTIVES 

4.1 La question de la réception

Pendant des siècles, le livre a régné en maître dans les bibliothèques et les librairies, dans les milieux intellectuels de recherche ainsi que dans les milieux de loisirs. Il se présentait sous la forme de monographies, de périodiques, de feuilleton etc. Mais depuis le siècle dernier, d'autres supports ont diversifié les loisirs et les recherches : disques, vidéocassettes, disques compacts, cédéroms et internet. En raison de l'aspect multimédia des supports, le marché du « livre écrit » a vu un concurrent de taille, ce qui est à la base de la réduction de la fréquentation des salles de lecture. A l'inverse, le dernier quart du siècle dernier a vu les canaux multimédias de l'information se multiplier : les chaînes de télévision câblées, le visionnage de cassettes vidéo à la maison, l'accès à l'internet partout dans le monde...

Cependant, cette multiplication de supports médiatiques n'a pas été suivie par un mouvement similaire au plan de la création littéraire pour pouvoir satisfaire une demande qui s'accroissait au jour le jour. Dans l'ensemble, les réalisateurs de films se sont tournés vers le patrimoine littéraire déjà abondant, pour y puiser des oeuvres, dont un bon nombre ont été portés sur écran. Dans notre intervention, nous examinerons la différence entre la réception réservée au roman de Zobel et celle réservée au film de Palcy par le public rwandais. Il s'agirait d'établir une comparaison entre les lecteurs de La rue Cases-Nègres et les spectateurs ou téléspectateurs du film qui en découle comme deux pratiques culturelles étroitement liées.

Loin de susciter une contradiction quelconque, l'interaction entre les deux réceptions est plus remarquable que nous ne l'avions pensé. Comme le souligne Ba Kobhio Bassek : « Il faut voir le film quand on a lu le livre ou lire le livre quand on a vu le film »41(*). Dans un premier temps, nous analyserons les relations entre les pratiques de cinéma (ou de télévision) et de lecture de La rue Cases-Nègres au Rwanda et, dans un deuxième temps, nous verrons les réflexions de quelques auteurs-réalisateurs sur la réception réservée à un film adaptant un roman.

4.1 Relation entre la consommation audiovisuelle et la lecture de La

rue Cases-Nègres

Pour mesurer la sortie du roman La rue Cases-Nègres, nous avons relevé les dates d'échéance marquées sur les fiches à l'intérieur des exemplaires de ce roman dans les trois bibliothèques parmi les plus fréquentées du pays : Le Centre d'Echanges Culturels Franco-Rwandais, l'Extension Universitaire et la Bibliothèque centrale de l'Université Nationale du Rwanda. Dans ces trois bibliothèques, la sortie de La rue Cases-Nègres se présente comme suit :

Centre d'Echanges Culturels Franco-Rwandais

Extension Universitaire

Bibliothèque Centrale de l'Université Nationale du Rwanda

10 juin 1999

22 avril 1998

17 janvier 1997

30 juin 1999

5 octobre 1999

6 février 1999

21 octobre 1999

12 février 2002

21 octobre 2001

21 novembre 1999

2 décembre 2000

18 avril 2002

12 mai 2000

3 octobre 2001

18 mai 2002

12 janvier 2001

9 décembre 2001

26 juin 2002

8 mars 2001

22 février 2002

20 juillet 2002

6 juin 2001

17 mars 2002

6 septembre 2002

21 avril 2002

18 avril 2002

13 octobre 2002

17 mai 2002

14 mai 2002

1 novembre 2002

15 juillet 2002

21 mai 2002

5 décembre 2002

13 septembre 2002

11 septembre 2002

 

6 octobre 2002

 
 

24 octobre 2002

 
 

8 novembre 2002

 
 

Il faut signaler que la Bibliothèque centrale de l'Université nationale du Rwanda comprend cinq exemplaires dont trois ont été empruntés à une fréquence à peu près égale à celle connue par l'exemplaire de référence. Les deux autres sont au Centre de Documentation. Lorsque l'on compare ce livre aux autres qui gisent dans la Bibliothèque, dont certains d'entre eux viennent de passer plus d'une décennie sans être empruntés, on se rend compte qu'il connaît un succès considérable auprès du lectorat rwandais. C'est peut-être parce que le nom de Joseph Zobel revient chaque fois dans les cours de littérature négro-africaine ou littérature créole.

Toutefois, une centaine de lecteurs depuis 1997 est un chiffre de loin inférieur au record enregistré par la consommation audiovisuelle du film d'Euzhan Palcy grâce à la télévision rwandaise au cours de l'année 2002. Ce film est certes absent dans presque toutes les vidéothèques du pays puisque nous ne l'avons trouvé que sur les rayons de deux d'entre elles : « vidéo dreams » et « vidéo big » dans le Centre Ville de Kigali. La vidéothèque du Centre d'Echanges Culturels Franco-Rwandais possédait aussi ce film, mais il n'est plus fonctionnel depuis deux ans déjà.

Si Rue Cases-Nègres a été vulgarisé au Rwanda, ce n'est pas l'oeuvre de ces vidéothèques, qui sont, ne l'oublions pas, relativement peu fréquentées. C'est plutôt la télévision rwandaise qui l'a mis à la disposition de ses téléspectateurs. En effet, Rue Cases-Nègres a été télévisé trois fois pour la seule année de 2002 : le 21 février, le 10 septembre et le 29 décembre. Selon le rapport d'activités de la télévision rwandaise pour l'année 2002, les téléspectateurs à l'intérieur du Rwanda sont estimés à 2% de la population du pays. Soit 2% de 8 162 715 personnes selon le recensement de 2002. c'est donc plus de 163 254 téléspectateurs qui ont visionné ce film, si l'on estime qu'il a été télévisé trois fois au cours de cette année. L'engouement manifesté par les lecteurs pour le roman de Zobel pendant l'année 2002 est sans aucun doute un « feed-back » des téléspectateurs qui ont regardé le film de Palcy à la télévision rwandaise.

A partir de cette comparaison entre la réception du roman et celle du film, on retient qu'un bon nombre de Rwandais ont pris connaissance de la souffrance des Noirs de la Martinique grâce à l'oeuvre filmique de Palcy. Très peu (plus d'une centaine) l'ont connue grâce au roman de Joseph Zobel dont un nombre considérable a été, selon le terme de l'auteur-réalisateur de Sango Malo, « omnivore » : « il faut lire le livre quand on a vu le film ». Il est donc manifeste que l'écrit vient au secours de l'image, puisque le cinéma affiche un certain engouement à adapter des oeuvres littéraires, surtout romanesques, et, on l'aura senti, celles qui ont été remarquées par la critique sont les plus sollicitées. Mais, à son tour, l'image en mouvement aide à une plus grande diffusion de l'écrit, surtout en Afrique où le taux d'analphabétisme est très élevé mais ne constitue pas un obstacle pour visionnage des films. Donc l'interaction écrit/image est attestée et restera toujours vouée à s'accroître.

4.2. De la réception du roman et du film : réflexions faites

Dans un colloque sur « littérature et cinéma » animé par la Télévision Nationale Burkinabaise et repris dans la Revue Francophone depuis 1997, le médiateur culturel malien Tall Sékou fait remarquer la « nécessité de la compénétration mass médias et littérature »42(*).

Selon Sékou, les mass médias, celles qui s'adressent à la vue et à l'ouïe, jouent actuellement, dans les sociétés africaines, où le nombre d'analphabètes est élevé, un rôle très important. « Proches des coeurs », les mass media ont une vive facilité de pénétration dans les consciences. Sékou exhorte par conséquent les écrivains africains à faire de la radio et de la télévision, du journal, du cinéma, du théâtre et du folklore des armes qui figurent aux côtés de l'imprimerie, du livre et de la revue spécialisée. Selon Sékou, cette exigence ne serait nullement signifier l'acceptation de la nécessité de s'abaisser au niveau des masses. Le rapport « littérature et cinéma », comme il le fait remarquer, réside en ce que « l'image commente le livre et que le livre sert de pâture à l'image ».

Dans le même article, celui que l'on appelle « le père du cinéma Africain », Paulin Soumanou Vieyra insiste sur la nécessité d'interaction image/écrit.

Selon Vieyra, plusieurs raisons encouragent l'adaptation au cinéma des oeuvres littéraires. D'abord, c'est que le cinéma, outre les intellectuels, s'adresse à un public populaire qui cherche essentiellement à se distraire. Sembene, lui, est venu au cinéma parce qu'il s'était rendu compte que c'était un moyen d'expression populaire notamment en Afrique où l'écrit ne touchait qu'une infime catégorie d'intellectuels. Le message allait donc plus loin et plus profondément avec l'image. Il faut dire qu'à l'époque du muet déjà, les grands maîtres du cinéma dans le monde avaient porté à une perfection rare le langage de l'image pour l'infléchir à tout dire. Les chefs-d'oeuvre du cinéma muet ne se comptent plus. Le son est arrivé, et beaucoup ont pensé que le théâtre allait disparaître et le romancier allait sérieusement se confronter à la concurrence de l'image. Nous étions en 1930. Aujourd'hui, on continue à écrire des livres et des écrivains comme Sembene mènent à la fois une carrière littéraire et cinématographique et, mieux, il s'est essayé au théâtre avec l'adaptation à la scène de son roman Les bouts de bois de Dieu.

Vieyra fait surtout remarquer l'interaction entre l'écrit et l'image. Dans les années 1980-1990, en France, par exemple, il se publiait plus de 10 000 ouvrages chaque année dont une bonne centaine servaient de sujets pour les 200 films qui se réalisaient chaque année. On peut donc dire qu'une bonne partie de télé-films puisent dans les romans, les nouvelles et les ouvrages littéraires en général. Plus remarquable encore est l'aide apportée par l'image en mouvement à une plus grande diffusion de l'écrit. Les romans africains ne tirent généralement qu'à 5 000 exemplaires, selon Vieyra ; alors qu'un film africain qui marche peut drainer quelques 300 à 400 mille spectateurs. Telle est l'importance de la réception d'un roman adapté au cinéma. A l'échelle internationale, c'est à plusieurs millions de spectateurs que se chiffrent les grands succès mondiaux.

4.3 Les rapports génériques

Les relations qu'entretiennent la littérature et le cinéma ont fait l'objet de nombreuses études permettant d'introduire le Septième Art dans l'enseignement. Les possibilités de confrontation d'une oeuvre littéraire avec son adaptation filmique sont immenses. Afin de tirer un bilan de notre étude, il nous paraît intéressant de présenter certaines utilisations didactiques éventuelles de la transformation filmique, et de compléter une réflexion sur les problèmes de la transposition à l'écran d'une oeuvre littéraire.

Dès le plus jeune âge, la prégnance de l'écrit est extrêmement forte. La plupart des parents orientent leurs enfants vers les lettres afin qu'ils maîtrisent l'art de bien parler et de bien écrire, ou vers les sciences, en résumé vers une certaine forme de culture générale. En contre-partie, rares sont ceux qui aident leur descendance à poser un regard intéressé voire analytique sur d'autres systèmes de représentation tels que l'image et le cinéma. Cela permettrait d'ailleurs à l'enfant de s'ouvrir encore plus au monde. Même si le caractère écrit connaît une domination relative dans plusieurs cultures, une éducation du public à l'image est nécessaire, non dans la perspective de substituer le texte à l'image, mais dans celle de créer une relation de complémentarité. Il est évident que l'image n'est pas uniquement cinématographique, elle peut être photographique en temps qu'art, publicitaire, bande dessinée, peinture, logo ou multimédia, si l'on accède à l'informatique.

Notre étude s'est limitée uniquement au Septième Art, et particulièrement à l'adaptation, car il s'agit, selon nous, du meilleur compromis entre texte et image. Il s'agit de comprendre la culture traditionnelle de l'écrit pour mieux saisir les enjeux de la « culture image » et devenir un spectateur averti.

Il est vrai que le monde de l'image s'impose naturellement à nous : il ne nécessite pas forcément une formation spécifique pour en saisir les messages, si messages il y a... Même si le film se regarde naturellement sans effort au premier abord, il est justement intéressant de comprendre et d'étudier cette facilité apparente qui, en fait, n'en est pas une, car l'image mobilise « chez le spectateur un ensemble d'activités mentales et de savoirs intériorisés par une stratégie qui lui demande une participation active. »43(*) On apprend autant dans un film que dans un livre : seuls, les modes opérateurs d'apprentissage changent. L'assimilation réceptive évolue en fonction de ce qui est dit ou montré, mais au final, l'acte d'information reste le même entre littérature et cinéma . Le changement repose sur le mode de communication : « Aujourd'hui, le soin de transposer dans l'espace public « l'acte discursif » et de convenir du « droit à la parole » ne procède plus de la littérature écrite ; il procède incontestablement de la télévision. »44(*) Cela est d'autant plus vrai que le public a accès au cinéma, aux grands films, et aux adaptations pour le petit écran.

Le Septième Art est un moyen et un objet de culture équivalent au livre. Le cinéma étant un art plus récent et même s'il est accessible à tous, la formation du spectateur reste capitale. Pour éviter justement la facilité réceptrice de l'image, et qui pourtant a ses vertus, le plus important n'est pas seulement de voir un film pour s'instruire, mais d'être capable, aussi, d'interpréter et d'analyser.

Lorsqu'il acquiert les outils méthodologiques, le spectateur est plus à même d'identifier les relations entre le texte et l'image. Le chercheur qui veut se lancer sur cette voie doit maîtriser un processus complexe. Ce dernier passe par la narratologie, par la linguistique, avec l'étude pragmatique du discours, par la sémiotique, par la sociologie et par l'esthétique de l'image et l'étude de ses prolongements pour l'adaptation. Celle-ci obéit au double mouvement de «déconstruction » et de reconstruction du sens.

Enfin, nos perspectives de recherches en matière de littérature et cinéma pourraient conduire notre réflexion à d'autres exemples que celui de Zobel, notamment dans le cadre d'adaptations filmiques des légendes de la tradition orale rwandaise.

4.4 Le point de vue de l'auteur

On l'aura sans doute remarqué à la lecture de La rue Cases-Nègres et au visionnage de « Rue Cases-Nègres », le film s'écarte énormément du roman qu'il adapte. Et avec cela, comme c'est toujours le cas dans les adaptations, celle-ci a suscité la curiosité, créé un débat voire une polémique qui en a assuré le succès commercial. Normalement, en cas d'adaptation, les spectateurs se pressent : il y a ceux qui veulent voir si le film est moins bien que le roman, ceux qui n'ont pas lu le roman mais pourront ainsi le découvrir, les étudiants qui veulent mener leurs travaux de recherche dans le domaine de l'adaptation, ceux enfin qui viennent voir ce dont « tout le monde » parle.

L'adaptation de La rue Cases-Nègres a été donc, comme la plupart d'autres d'ailleurs, impossible sans transformation :

« Pour quelqu'un qui réalise un film à partir d'un roman donné, s'il veut ne pas être un simple traducteur, mais un créateur, il faut qu'il compose. »45(*)

Transposer cinématographiquement une oeuvre littéraire implique une réorientation, un changement de direction et une modification profonde de toutes les structures de l'oeuvre littéraire, qu'elles soient narratives, esthétiques, spatiales et surtout temporelles comme nous venons de le voir.

Le texte littéraire n'est pas une fin en soi mais une sorte de relais, grâce à l'adaptation, vers une destination cinématographique. Ce voyage peut être riche et sans fin. Il obéit cependant à quelques principes qui sont à la fois très simples, illimitées et d'une grande rigueur si le cinéaste souhaite renouer avec l'univers romanesque, comme le souligne Gardies : 

« ... les diverses formules du type porté à l'écran, adapté de..., d'après l'oeuvre de ..., librement inspiré de..., sur un thème de ..., en traduisant différentes attitudes possibles à l'égard de l'oeuvre originelle, disent la grande souplesse avec laquelle les réalisateurs accueillent ces instructions »46(*).

Même s'il s'en éloigne, il aura toujours le souci de réaliser un bon film : la qualité n'a pas de rapport avec la fidélité et l'infidélité n'est pas à associer avec la médiocrité. Certes, en envisageant ainsi le texte littéraire on renforce son caractère supérieur vis-à-vis du texte filmique et l'on pourrait s'en offusquer mais cela permet de comprendre la singularité créatrice du cinéaste.

Pour revenir à notre corpus, plusieurs séquences du film, voire même sa structure d'ensemble montrent combien Palcy abuse de sa liberté envers le texte romanesque. L'auteur de La rue Cases-Nègres, Joseph Zobel lui-même le fait remarquer dans une interview qu'il a accordée à Madame Dumas Simone mercredi le 15 novembre 2000 à Anduze, dans le Sud de la France :

« Je ne regrette pas l'adaptation qu'en a fait Mademoiselle Palcy, c'est autre chose que mon livre, peu m'importe la manière dont les deux ont été reçus par le public... Palcy justifiait ses libertés par rapport au texte, elle m'expliquait ses exigences techniques »47(*).

Selon ses dires, Zobel a été trahi par une Palcy qui utilise la troisième formule de Gardies « d'après l'oeuvre de... » et c'est, heureusement, le texte que l'on peut lire au début du film : « D'après le roman de Joseph Zobel » refusant d'amblée la linéarité du roman.

Cependant, Zobel lui aussi reconnaît le rôle que l'adaptation de Palcy a joué dans la vulgarisation de son roman lorsque, dans la même interview, il affirme :  

« Beaucoup de gens ont vu le film et beaucoup m'ont dit l'avoir vu plusieurs fois, mon livre a été moins lu »48(*).

4.5 Synthèse : d'un chef-d'oeuvre à l'autre

Le film joue un rôle déterminant dans l'évolution des formes romanesques. Celle-ci ne s'est pas réalisée seulement par une simple transposition des procédés narratifs pour des films déformés par une adaptation abusive, mais par une recherche d'équivalence entre l'allure subjective de la narration romanesque et la continuité, imposée par la « narration-monstration » filmique. Le Septième Art a même incité des auteurs à réécrire des romans en souhaitant voir leurs personnages portés à l'écran.

Apprendre à aimer le cinéma à partir du livre, ce n'est pas chercher à établir une comparaison exhaustive entre les deux modes d'expression, mais à désigner quelques aspects de leur spécificité pris du point de vue du lecteur et du spectateur. Notons que l'adaptation comble rarement l'attente du public ; l'inverse est aussi valable, la lecture d'une oeuvre romanesque déçoit souvent après la projection de son adaptation.

Pour éviter le jugement trop facile de la condamnation de la transformation filmique, il est d'abord nécessaire de faire une bonne étude du roman. Par la suite, les conclusions tirées de l'analyse du texte servent de lien avec l'oeuvre cinématographique. Tel est le cas avec le film de Palcy. Certains critiques l'auraient pris pour un « échec » du seul fait qu'il refuse délibérément de « porter sur écran » le roman qu'il adapte. De toutes façon, Euzhan Palcy a eu raison de ne pas respecter à la lettre le roman de Zobel parce que le film deviendrait ennuyant avec un agencement à la « romanesque ». Ce qui est rendu respecte quand même l'esprit du livre malgré les multiples ajouts et retraits.

Le spectateur qui conteste la réussite du film de Palcy du seul fait qu'il ne respecte pas à la lettre les mots du livre n'a qu'à se référer aux prix qu'il a reçus lors de son apparition en août 1983. Ainsi notre hypothèse s'en trouve confirmée.

* 41 Ba Kobhio Bassek, « Etre de l'élite africaine aujourd'hui est une lourde responsabilité », Cinébules, vol. 14/2, 1995, p. 23

* 42 Sékou, T. et Vieyra, P. S., « Littérature et Cinéma » Revue Francophone, 1994, vol. 87/2, pp. 15-25

* 43 Martine, J., L'image et les signes. Approche sémiologique de l'image fixe, Paris, Nathan, 1994, p. 85

* 44 Filteau, C., Fiction et Oralité, Limoges, Université de Limoges, 1985, p. 83

* 45 Litto, D., Stendhal - Balzac : Réalisme et Cinéma, Grenoble, ME, 1978, p. 251

* 46 Gardies, A, Le récit filmique, Paris, Hachette, 1993, p. 6

* 47 URL <: http:// www2.bc.edu/~rusch/rcn.html - 22k>

* 48 Idem

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