Esthétique de la création théatrale camerounaise de 1990 a 2010

CHAPITRE I :

RAPPELS SUR L'HISTOIRE ET L'EVOLUTION DE L'ESTHETIQUE THEATRALE DANS LE MONDE ET AU CAMEROUN

La présente recherche tente de cerner dans une perspective historique et critique, l'esthétique du théâtre camerounais du début des années 1990 à 2010. Toutefois, avant de se lancer dans le vif du sujet, il semble indiqué de fournir un certain nombre de rappels sur l'esthétique théâtrale dans le monde et au Cameroun. Ceci conduit immédiatement à la présentation du premier chapitre. Celui-ci s'intitule, « Rappels sur l'histoire et l'évolution de l'esthétique théâtrale dans le monde et au Cameroun avant 1990 ». Le chapitre ainsi formulé présente visiblement deux principales articulations, chacune comportant des subdivisions nécessaires à sa compréhension. Dans un premier temps, il sera question de l'esthétique théâtrale dans le monde. Cette partie traite tour à tour, des origines, des ambiguïtés, des constituants et des différents stades d'évolution de l'esthétique théâtrale. Dans un second temps, il s'agira de traiter de l'esthétique théâtrale au Cameroun avant 1990. Les subdivisions, porteront succinctement sur l'esthétique théâtrale avant et après l'indépendance au Cameroun.

A. L'esthétique théâtrale dans le monde

I. Origines et ambigüités du concept

1. Les origines

L'histoire des Idées a majoritairement été influencée par la Grèce antique. Ladite histoire a pu rendre compte des ramifications englobant la totalité des savoirs de l'activité humaine. A cette réalité, l'esthétique théâtrale en tant que résultante de cette activité ne saurait se dérober. Il est donc légitime de fouiller ses origines non dans le très vaste ensemble qu'est le monde, mais plus dans cette unité dominatrice qu'est la Grèce antique. Cependant, une interrogation demeure perceptible. Elle est celle de savoir si l'esthétique théâtrale comme dramaturgie et mise en scène a des origines communes ? La nécessité est alors de définir précisément ces origines d'abord sur le plan dramaturgique et ensuite scénique.

1.1. Sur le plan dramaturgique

Des siècles durant, l'humanité a concédé la pratique théâtrale à l'unique production du texte. Il n'est point surprenant que l'esthétique théâtrale dans ses prémisses se consacre à la dramaturgie (Ensemble des règles qui président à la composition d'une pièce de théâtre)^18(*). Et cette dernière a fait l'objet de réflexions théoriques, philosophiques, rhétoriques et même théologique. Voila sommairement les éléments constitutifs des origines de l'esthétique théâtrale dans sa dimension textuelle.

1.1.1. De l'origine philosophique

Au sein de la société grecque, les philosophes rendent compte de plusieurs champs de connaissance entre autre, la mathématique, la physique, la métaphysique de l'esthétique et même du théâtre. Dans ce cas, le creuset de l'esthétique théâtrale présente bel et bien des origines philosophiques. Pour corroborer ce propos, Marie Claude Hubert (2008 :8) souligne dans son ouvrage : «  Les plus anciens textes théoriques occidentaux traitant du théâtre sont l'oeuvre de philosophe ». Ainsi, Platon et Aristote sont considérés comme la première vague de chercheurs à discourir sur le théâtre, et dans une perspective philosophique. Plusieurs motifs contribuent à l'acceptation de cet état des choses. Le toute premier est sans doute la réponse à cette interrogation triple sur la nature du théâtre. Tel que la pose Marie Claude Hubert : Quel rapport entretiennent le théâtre et la réalité ? Quel impact sur le spectateur et l'acteur ? Enfin, quelles sont les caractéristiques de l'écriture dramaturgique par rapport à celle des autres genres littéraires ? Ces questions sont une reformulation des centres d'intérêt de la philosophie vis-à-vis du théâtre. Cependant qu'en est-il de ses origines rhétoriques ?

1.1.2. De l'origine rhétorique

La Grèce antique révèle un intérêt particulier pour l'art de l'éloquence. En toute circonstance, artistes, philosophes et hommes politiques rivalisent d'adresse linguistique. Le souci est de persuader dans, l'agencement logique, fluide des mots et des idées. En fait, le domaine artistique, pour être plus précis, théâtral est strictement réservé aux plus talentueux poètes^19(*). Ceux-ci cultivent au mieux des aptitudes linguistiques. Car leur rôle consiste à rendre compte des réalités sociales de leur temps au moyen des mécanismes de la « mimésis »^20(*) pour parler comme Aristote. La société grecque est par ailleurs d'idéologie aristocratique, elle présente une prédominance de la classe des nobles. Cela sous entend un raffinement des moeurs, perceptible au niveau de la langue parlée et écrite, moyens d'expression du théâtre. Tout porte donc à croire à ce niveau que, l'esthétique théâtrale est fortement enracinée dans le mécanisme de la rhétorique. Cette pensée peut allée plus loin. En opérant un glissement de l'antiquité au XVII^e siècle français vivement considéré comme une pale copie du savoir faire grecque en matière de dramaturgie, il est possible de déterminer un nombre d'éléments qui justifient l'origine de l'esthétique théâtrale au sein de l'art de l'éloquence, du moins en ce qui est de l'écrit (dramaturgie). Parmi ces éléments, le niveau élevé de la langue si l'on s'en tient à cette réplique de Britannicus :

Madame, quel bonheur me rapproche de vous ?

Quoi ! je puis donc jouir d'un entretien si doux ?

Mais parmi ce plaisir quel chagrin me dévore !

Hélas ! puis je espérer de vous recevoir encore ?

Faut-il que je dérobe avec mille détours,

Un bonheur que vos yeux m'accordaient tous les jours ?^21(*)

Cette même strophe permet de dégager un autre élément, la versification. C'est l'un des éléments permettant de reconnaitre l'appartenance sociale d'un individu de la Grèce antique jusqu'au XVII^e siècle en France. Ainsi, le constat est que ces premiers dramaturges mettent l'emphase sur la qualité de la langue élément prépondérant de la noblesse.

1.1.3. De l'origine théorique

Ce point vient en complément aux deux précédents. L'esthétique théâtrale, telle que définit met en lumière, la prise en compte de dimension théorique. Il est tout aussi vrai que la formulation même du concept laisse en filigrane une idée théorique. Toutefois, comment expliquer son origine dans le désir théorique ? Peut être bien que c'est Marie Claude Hubert qui voit juste parlant non de l'origine mais de la relation existant entre la théorie et la pratique : «  Toute pratique artistique se développe à partir d'attendus théoriques implicites ou explicites. En retour toute théorie se nourrit de la pratique qu'elle fonde... »^22(*). Ainsi, à la question posée plus haut, un nombre d'éléments conduit à la réponse. Il s'agit en effet de, la disposition chronologique de la pratique et de la théorie. Ensuite se greffent le désir d'uniformité et les possibilités de lisibilité.

Le fait que la pratique se fonde sur la théorie, entraine un problème d'ordre chronologique. Autrement dit, de la pratique ou de la théorie qu'est ce qui vient avant ? Pour répondre à cette question, il faut recourir aux travaux de Freud sur la psychanalyse qui, stipule que l'être humain est tridimensionnel^23(*). Et partant, une grande partie des actions humaines relève de l'inconscient et mieux encore, les actions à caractère artistique. De ce fait, la pratique est du domaine de l'inconscient. Inversement, la conscience gouverne la théorie. Fort de ce qui précède, Thespis, Sophocle, Eschyle et Aristophane en premier pratiquent le théâtre avant une systématisation plus tard d'Aristote. Il en résulte que l'esthétique théâtrale présente des origines théoriques.

Elle nait également du souci de lisibilité et d'uniformité du phénomène théâtral. En effet, l'activité théâtrale en tant production littéraire a besoin, de se distinguer parmi tant d'autres. L'urgence est donc de la comprendre. Et pour ce faire, il lui faut l'uniformité. Celle-ci est d'avantage perceptible chez les théoriciens du XVI^e, XVII^e et XIX^e siècle. Le cas de Jean de La Taille esquissant les principes de la règle des trois unités de la bien séance et par ricochet de l'uniformité:

« Il faut toujours représenter l'histoire ou le jeu en un mesme jour, en un mesme temps, et en un mesme lieu ; aussi se garder de ne faire chose sur la scène qui ne s'y puisse commodement et honnestement faire, comme de n'y faire executer des meurtres et autres morts...Que la tragédie soit bien entre-lassee, meslee, entrecoupee reprise et surtout à la fin rapportee à quelque resolution et but de ce qu'on avoit entrepris d'y traicter »^24(*)

Aussi bien pour ce qui précède, que pour la lisibilité, l'esthétique du théâtre a des origines théoriques. En fait, l'uniformité entrainant la lisibilité, il y a lieu de dire que, de manière sous-jacente, les théoriciens du théâtre ont établi des normes servant à la lecture de ce dernier. C'est cette lisibilité qui fait naître d'autres aspects du théâtre le cas de la critique. Car celle-ci se pratique sur des bases normatives bien connues. Lesquelles répondent ainsi de l'objectivité et de la crédibilité de la critique. Sur ce, une fois de plus la lisibilité justifie l'origine théorique de l'esthétique théâtrale.

1.2. Sur le plan scénique

Les origines de l'esthétique théâtrale sur le plan scénique sont à la fois anciennes et modernes. Anciennes parce que, depuis le culte du Dionysos^25(*) et du « drame osirien » l'esthétique théâtrale, bien qu'en l'absence du terme « mise en scène » présente une origine fondamentalement religieuse. Dans une considération plus récente, la même esthétique théâtrale a des origines liées à l'apparition de la « mise en scène » en 1880 par André Antoine. Cette dernière catégorie présente des causes bien nombreuses. Cependant, là ne sera pas la porte d'entrée du traitement des motifs des origines de l'esthétique théâtrale sur le plan purement scénique. Il est plus question dans un premier temps, de justifier l'origine religieuse de l'esthétique théâtrale. Dans une seconde approche, montrer avec l'apparition de la mise en scène qu'il existe une pléthore de raisons capable de justifier l'origine de l'esthétique théâtrale.

1.2.1. L'origine religieuse

L'origine religieuse de l'esthétique théâtrale peut se défendre à deux niveaux. Il s'agit des rites et des mythes. En effet ces civilisations^26(*) anciennes vouent un culte aux personnalités divines, le cas d'Osiris (dieu égyptien), ou de Dionysos pour la Grèce. L'acte théâtral sous son pan représentatif subit dans ses prémisses l'influence d'une large variété d'activités, en majorité rituelles et mythiques. Dans le cas de l'Egypte ancienne, des représentations à caractère religieux, sont à la base du théâtre. Edouard Henri Naville cité par Peter Ukpokodu^27(*), soutient qu'en 725 av. J.C, le « Drame osirien ou mystère d'Osiris » et le « drame d'Edfou » furent les deux principales illustrations des origines religieuses du théâtre et par ricochet de son esthétique. En effet, la ferme croyance à un nombre de phénomènes notamment, la résurrection, le combat entre le bien et le mal est à l'origine de l'activité théâtrale. Des origines identiques se retrouvent dans la Grèce antique. Le culte du Dionysos en est le parfait exemple.

A la suite de ce qui précède, il semble que l'esthétique théâtrale justifie mieux son origine religieuse dans l'Egypte ancienne au moyen des rites. Inversement, l'antiquité grecque développe une particulière affection en faveur des mythes. Certes ceux-ci demeurent associés aux divinités, mais plus encrés dans l'exhibition de la puissance humaine.

1.2.2. Origine Circonstancielle

A l'opposé de l'origine religieuse, celle-ci se veut à la fois récente et multiple. Toutefois, pareil considération n'est véritablement possible qu'à partir d'une intégration dans l'étude d'un nombre d'éléments marquant de l'esthétique théâtrale moderne. Il s'agit parmi ces éléments, de l'apparition de la mise en scène à la fin du XX^e siècle et, des deux Guerres Mondiales. En effet, si l'on s'en tient à cette affirmation de Marie Claude Hubert (2008 :244) parlant des sources des nouvelles conceptions dramaturgiques et scéniques : «... ces conceptions sont nées de la conjugaison d'un certain nombre de faits, d'une part les deux grands conflits mondiaux et de l'autre, la réévaluation de la mise en scène par André Antoine... ». Si cette pensée semble ne pas exposer la totalité des modalités impliquées dans ces bouleversements, elle a tout de même le mérite d'avoir réussi la mise en exergue de l'implication des deux éléments mentionnés plus haut dans les mutations esthétiques du théâtre. André Antoine donne une orientation nouvelle au théâtre dans sa considération du metteur en scène comme un créateur, au même titre que le dramaturge. Dès cet instant, l'origine de l'esthétique théâtrale dans sa conception moderne rime avec l'apparition de la misse en scène.

Cette apparition et la considération du metteur en scène comme créateur, entraîne la destruction de l'uniformité. Désormais, les créations divergent en fonction des metteurs en scènes, leurs idéologies. C'est donc à croire ce que dit Jacques Scherer lors qu'il affirme : « Notre époque ne croit plus à une forme unique de beauté... ^28(*)». Dans sa version moderne, l'esthétique théâtrale cherche à s'affranchir d'anciennes méthodes. La recherche de nouvelles formes de jeu ; Constantin Stanislavski cf. (La formation de l'acteur), et de nouvelles techniques d'éclairage ; Adolphe Appia (L'oeuvre d'art vivant). Toujours à propos de l'origine circonstancielle, un argument pas moindre est relatif aux deux Guerres Mondiales.

En admettant à un niveau acceptable que la mise en scène a influencé l'esthétique du théâtre, c'est dire par analogie qu'il en va de même pour ces conflits au début du siècle dernier. La naissance d'un nombre important d'esthétiques du théâtre après la seconde Guerre Mondiale atteste de cet état des faits. Ces courants de pensée en ce qui est du théâtre reflètent, les bouleversements sociopolitiques et psychologiques de cette période. Des metteurs en scène à l'instar de Bertolt Brecht (la distanciation ou esthétique épique du théâtre), Meyerhold et les principes de la biomécanique, Antonin Artaud (le théâtre et son double) donnent un souffle nouveau à la pratique du théâtre.

2. Les ambiguïtés du concept

L'esquisse des origines de l'esthétique théâtrale laisse inévitablement transparaître le pan pluridimensionnelle de la notion. De ce fait, ses orientations ont connu, dans un aspect diachronique un essor aussi grandissant que la pléthore d'auteurs ayant choisi pour objet, les méandres de la sphère esthétique. Cependant, cette précédent considération semble bien nier toute tentative de définition univoque du concept. Cette situation n'est pour autant pas sans conséquences. A preuve, depuis Platon et Aristote, le nombre d'auteurs s'étant essayés à définir « l'esthétique théâtrale » est sans cesse croissant^29(*). Ce nombre témoigne de la nécessité d'interroger le théâtre dans sa dualité, le texte et la scène. Ce questionnement se cristallise autour de l'essence même du théâtre, ses fondements et son fonctionnement. Un fait reste cependant clair et pertinent, toute définition de « l'esthétique théâtrale » est condamnée à accepter sa bipolarité comprise entre le texte et la scène.

Dès lors, l'intérêt d'une approche plurielle face à cette fulgurante croissance s'avère nécessaire. Ainsi selon certains auteurs, l'esthétique théâtrale est circonstancielle, et par ailleurs dépendante du temps, du lieu et de son auteur. Il existe des esthétiques singulières plutôt qu'une universelle. Jacques Scherer semble partager cette vision :

Il y aurait par exemple, et la liste est loin d'être exhaustive, une esthétique shakespearienne qu'on appellerait peut être aussi baroque, une esthétique classique ou pompeuse, niée et prolonger à la fois par une esthétique romantique, une réaliste, une symboliste, une brechtienne, une de l'absurde, une quotidienne.^30(*)

Partant, il est nécessaire de convoquer des approches différentes pour des besoins de complémentarité. Et loin d'une prétention à l'exhaustivité des auteurs, cinq seulement dans ce cadre constitueront la source de la définition adoptée de l'esthétique théâtrale, entre autre Louis Becq de Fouquières, André Veinstein, Patrice Pavis, Jacques Scherer et Catherine Naugrette.

2.1. Définition de Louis Becq de Fouquières

Pour lui, « l'esthétique théâtrale renvoie à l'étude des principes et lois générales ou particulières qui régissent la représentation des oeuvres dramatiques, et concourent à la production du pathétique et du beau »^31(*). Cette acception, semble cependant se résoudre à une stricte considération à sens unique du théâtre, celui de la mise en scène. Car si l'on s'en tient à sa distinction faite entre, « l'art théâtral » et « l'art dramatique ». Il n'est pas compliqué de comprendre la restriction de Becq de Fouquières à la manifestation scénique du théâtre. Cependant, qu'en est-il de la conception d'André Veinstein ?

2.2. Définition d'André Veinstein

Afin de dégager clairement sa pensée du concept d'esthétique théâtrale, Veinstein, fait une distinction de deux types d'esthétique théâtrale, d'une part, l'esthétique théâtrale en générale qu'il nomme : « esthétique dramatique ». Et de l'autre, une « esthétique de la mise en scène ». Ce distinguo est sans doute le facteur rapprochant au mieux Veinstein de la définition de Becq de Fouquières. Il appréhende ainsi l'esthétique théâtrale : c'est une preuve pour les systèmes, des théories du jeu, théories sociologiques. Pour être tout à fait explicite, une définition associative rend mieux compte de l'entendement de Veinstein. L'esthétique théâtrale est donc pour lui, une étude des systèmes généraux fondés sur les théories du jeu, de la sociologie et l'observation de l'expérience de la pratique.^32(*)

2.3. La définition de Patrice Pavis

A son tour Pavis fait une sorte d'approche synthétique du concept d'esthétique théâtrale. Toutefois, sa ferme volonté de prise en compte de la dimension diachronique vient à point nommé et rend compte des caractères différents de l'esthétique au sein de laquelle opère l'esthétique théâtrale. De ce, il la définit comme : «Les lois de composition et de fonctionnement du texte et de la scène. Elles intègrent le système théâtral plus vaste : genre, théorie de la littérature, système des beaux arts, philosophie de la connaissance^33(*) ». De manière plus simple, Pavis établit la similarité entre, le terme poétique et « esthétique ». Sachant bel et bien que la poétique est largement dominée d'un discours normatif l'esthétique théâtrale vire alors vers une étude normative des théories dramaturgiques, du beau et même la philosophie appliquée.

2.4. Définition collective : Jacques Scherer, Monique Borie et Martine de Rougemont

Dans cette approche collective, ces auteurs procèdent à une simplification de l'esthétique théâtrale. Ainsi, elle représente : « Une réflexion sur les grands problèmes du théâtre, tels qu'ils ont été vécus et exposés par des créateurs des philosophes ou des écrivains. »^34(*)Ils envisagent le concept comme un système qui prend en compte tous les problèmes de la sphère théâtrale, partant des créateurs (dramaturges, metteurs en scène, comédiens, et même le public) et philosophes

2.5. Définition de Catherine Naugrette

Cette dernière considération, semble rassemblée, mais en sa manière propre la vérité du fait théâtral. En ce sens qu'elle convoque la totalité des constituants théâtraux. Elle l'appréhende en deux phases :

 Dans un premier temps, elle représente une esthétique de la mise en scène. Puis elle désigne l'ensemble des réflexions théoriques concernant le phénomène théâtral qu'il s'agisse du texte ou de la scène. Son champ d'application est donc très étendu : il comprendre tous les éléments constitutifs du théâtre, tel qu'il a été redéfinit en tant pratique artistique au début du XX^e siècle : le lieu, l'architecture, le texte, la mise en scène, le décor, l'acteur, la lumière, le costume...^35(*)

Au demeurant, il résulte un certain nombre de conclusions à retenir de ces multiples définitions. D'abord, le dynamisme de la notion d'esthétique théâtrale qui résiste à toute tentative de définition standard. Ensuite vient, la complexité de notion et en fin, de dont en voici la quintessence : Ces précédentes considérations mettent sans doute en évidence, l'aspect évolutif du concept d'esthétique théâtral qui plus tard fera l'objet d'une articulation. Par ailleurs, elles permettent dans leurs divergences, d'entrer de plein pied dans le point suivant qui traite, des constituants de l'esthétique théâtrale.

II. Des constituants esthétiques du théâtre

Ce point s'inscrit en faux relativement à la perspective historique énoncée en prélude. Toutefois, l'intérêt à son endroit réside dans, son souci de mettre en lumière, les éléments composites du théâtre, incontournables dans le traitement d'autres articulations, le cas justement du deuxième chapitre de cette étude. Dans sa considération bipolaire, le texte et la scène, le théâtre présente dans sa composition des éléments matériels et immatériels.

1. Eléments matériels du texte et de la scène

1.1. Eléments matériels du texte

Du point de vu conventionnel, le fondement de la représentation demeure indéniablement le texte. Cependant, ainsi considéré le texte est dépourvu de ses éléments accompagnateur. Sa considération en tant que oeuvre littéraire, aboutit à une conclusion fournissant des réponses sur la question, des éléments matériels du texte. Ladite considération permet donc de dégager, les différents para-textes que sont, le para-texte autorial et éditorial. Juste avant, au premier contacte d'une oeuvre, la première et la quatrième de couverture sont assez physiquement remarquables, et font de ce fait partie du premier groupe de constituants matériel d'un texte.

Le second groupe quant à lui, est principalement constitué du texte dans sa version physique (papier). Tout ce qui précède actionne de manière latente ou manifeste, une esthétique théâtrale du point de vue textuel bien entendu. Si numériquement, le constituant matériel semble présenter très peu d'éléments dans le texte, qu'en est-il de la scène ?

1.2. Eléments matériels de la scène

Le fait de la transposition du texte théâtral sur une scène, donc de sa matérialisation, lui confer vraisemblablement plus de signes matériels. La présente voie d'exploitation tente ainsi la mise en lumière de ces éléments physiques dans une représentation. Anne Ubersfeld^36(*) propose une classification des signes théâtraux selon l'appartenance au canal acoustique, ou visuel, ou tout simplement selon la « matière d'expression » pour parler comme Hjelmslev. C'est ainsi que cette classification range d'un coté le son-bruit, la musique, et la parole. De l'autre, les signes corporels et gestuels, les vêtements, les objets, le décor et la lumière. Toutefois, elle semble ne révéler qu'une partie des constituants matériels de la scène. De ce fait, Patrice Pavis vient en complément et propose : « les autres éléments matériels de la représentation ^37(*)». Il cite entre autre, le décor, le costume, le corps, le visage et le maquillage. Ces deux évidences sont sans doute intéressantes, mais peut-être faut-il tenter un modèle de classification plus évident. Pour ce faire, ces éléments sont classés en deux groupes distincts. D'abord, les signes matériels directement liés au personnage, puis, ceux constituant son environnement extérieur.

Pour ce premier groupe, plusieurs écrits modernes sur le théâtre font mention, pour des raisons philosophiques, politiques ou esthétiques du refus de l'existence du personnage. D'autre par contre en affirment l'existence, mais dans une double^38(*) considération. Le personnage à « support humain », et les personnages « tous support ». Ce travail a cependant plus d'intérêt pour le premier type, le personnage à support humain. Ce type dans la sphère de la représentation, constitue le tout premier élément matériel, du fait d'être physiquement reconnaissable. Sa présence entraine celle d'autres éléments aussi palpables que lui-même, le cas de la coiffure.

Il semble évident qu'au premier abord, la coiffure renvoie selon l'expression empruntée à Gilles Girard, à  « ce qui sert à couvrir la tête ou à l'orner ». Cette acception rend plus large la conception de la coiffure au théâtre, en ceci qu'elle cerne, son aspect ornemental et son caractère complémentaire vis-à-vis du costume.

La conception vulgaire a très souvent réduit le costume, au simple vêtement qu'arbore le comédien à son entrée en scène. Cela oubliant de mentionner que ce costume, en dehors de la coiffure dans son aspect ornemental et du maquillage, comprend non seulement le vêtement, mais en plus les bijoux et les accessoires qui lui confer tout son caractère de signe matériel dans la mise en scène. Pour sortir de ce groupe, le maquillage vient compléter la liste.

Envisager le maquillage comme l'ensemble des manipulations et des procédés qui préparent et mettent en valeur le visage du comédien, pour parler comme G. Vitaly (1955 : 15)^39(*), c'est accepter que le maquillage de théâtre ne s'occupe que du visage. Car, il peut couvrir d'autres parties du corps et même tout le corps. Ce qui justifie par ailleurs sa figuration dans le groupe d'éléments physiques de la représentation, est sans doute sa capacité de métamorphose du comédien en personnage. Ladite métamorphose touche concrètement, les trais physiques. Dès lors, selon la visée du metteur en scène, un personnage est soi vieilli, soi rajeuni. De ce fait, le maquillage est mieux perçu de son aspect matériel qu'abstrait.

Le deuxième groupe quant à lui comprend, les éléments extérieurs au personnage dans une représentation, il s'agit notamment, de l'objet scénique, du spectateur, de la scène comme espace physique et le décor. En rapport à ce dernier, l'objet scénique représente une de ses divisions matérielles. Si cela est vrai que le costume du personnage est matériellement perceptible, il en va de même pour le décor, se comprenant selon Jouvet comme, le « costume de la pièce ». La scène et le spectateur en font également partie intégrante des données matérielles d'une représentation théâtrale. En claire, les deux précédentes catégories d'éléments sont étroitement liées, de telle sorte que toute éventualité aléatoire y soit évitée au maximum, afin d'en délivrer un message et sur un pan esthétique contribuer à la lisibilité et la visibilité du théâtre. Toutefois, les constituants esthétiques s'étendent bien hors des frontières du matériel, elles touchent également l'immatériel.

2. Eléments immatériels du texte et de la scène

2.1. Eléments immatériels du texte

Le théâtre dans sa version scénique et textuelle, comporte autant de données matérielles qu'immatérielles. Leur mise en commun dans un système bien défini, permet de comprendre les mécanismes d'une esthétique théâtrale. Le texte théâtral comporte un certain nombre d'éléments immatériels dont en voici quelques uns. Au premier rang, la fable. Bien évidemment dans une considération minimaliste de sa négation dans des oeuvres depuis la fin du XIX^e siècle. La fable se présente ainsi, comme un résumé événementiel qui met en relief, les forces en présence dans l'action que présente le dramaturge. Le schéma dit actantiel proposé par Greimas, définit mieux au biais d'un graphique ces forces et surtout l'objet déclencheur de l'action. A elle seule, la fable regorge d'assez de matière, quoique virtuelle mais, capable de donner des informations sur une esthétique théâtrale. Et pour cette raison, il n'y a point d'anicroche à la reconnaître comme constituant immatériel de l'esthétique théâtrale. A son tour, la dramaturgie se range au côté d'éléments constitutifs de l'esthétique du théâtre.

L'approche conceptuelle de Marie Claude Hubert l'appréhende comme, l'ensemble des règles qui président à la composition d'une pièce de théâtre. Ceci dit, avant d'aboutir à des principes de normalisation et de jugement du beau dont l'esthétique en assure la responsabilité majeure, la dramaturgie s'érige en première instance de normalisation de la création théâtrale. Pour paraphraser Marie Claude Hubert, et dégager le rôle déterminant que joue la dramaturgie dans l'étude esthétique du théâtre, les éléments essentiels de la dramaturgie sont impératifs et catégoriques pour l'existence d'une esthétique théâtrale. Ces différents éléments ne sont nul autre que, la nature et le niveau de la langue, les types de dialogue le tout contenu dans la structure interne de l'oeuvre. Cependant, il serait maladroit de manquer de mentionner l'importance tout aussi particulière de l'intrigue. Quoique faisant partie de la dramaturgie, la manière que l'auteur choisit raconter son histoire, vue comme intrigue représente une composante immatérielle du théâtre et par ricochet de son esthétique. En admettant que le texte livre facilement son coté immatériel avec autant d'éléments, en sera-t-il de même pour la scène ?

2.2. Eléments immatériels de la scène

Cette étude en a relevé trois essentiels éléments dans l'aspect immatériel de la représentation, notamment, le jeu d'acteur, l'éclairage et l'ensemble des effets sonores. Plusieurs approches sémiologiques en ce qui est de la représentation relèveraient certes bien d'autres éléments, mais ce travail se voit contraint d'accorder aux éléments mentionnés en amont, un degré de signification élevé relativement à ceux non mentionnés. Et ce dans le but, de la mise en évidence de l'esthétique théâtrale. Pour ce faire, leur compréhension se veut mieux qu'une nécessité. Pour ce qui est du jeu d'acteur, son analyse pourra reposée sur un nombre de signe entre autres, le geste, la mimique au sens restreint du terme. En fin les émotions le déplacement et même la diction y seront examinés.

Depuis la mise en valeur de l'éclairage au théâtre à la fin de la deuxième moitié du XX^e siècle par Adolph Appia, celui-ci s'est progressivement fait une place de choix dans la mise en scène. Ladite mise en valeur s'est érigée en premier contre le caractère encombrant de l'élément décoratif. Ensuite contre l'anachronisme de l'ancien système d'éclairage fait de lumière fixe ou ambiante. Toutes ces mutations font place à de nouvelles lumières mobiles capables de signifier et de suggérer de l'imagination tant chez le comédien que chez le metteur en scène. L'approche de l'éclairage en tant que composante esthétique du théâtre exige toutefois d'examiner, ses diverses teintes et positionnements.

Les différents effets sonores constituent le dernier palier d'éléments immatériels du théâtre sous son aspect scénique. Ces effets comportent la musique, le bruitage. Avant son association à la l'éclairage par Appia, la musique fut le souci majeur de Richard Wagner. Elle est alors prise pour un macro-signe, disposant de suffisamment de force pour répondre du beau au théâtre. En tant que macro-signe sur le point de vue scénique, la musique exprime la durée, le temps, et contient dans son implicite l'espace. Conjugué à la musique, le bruitage joue pratiquement un rôle identique dans la situation spatio-temporelle et même émotionnelle. Ce travail a aussi le souci de présenter le caractère de ce qui se nome consciemment « esthétique théâtrale » au XX^e siècle.

III. Evolution de l'esthétique théâtrale et stages majeurs

Le théâtre et l'esthétique entretiennent une relation de coexistence sur le plan temporel. C'est donc à dire que les deux notions voient simultanément le jour à la même période. Il est cependant clair que la visibilité du premier empiète sur celle du second. Qu'est ce qui constitue cependant les principales articulations de l'évolution de l'esthétique théâtrale ? Voila de façon clarifiée ce à quoi répond ce point. Mais avant d'y parvenir, une précision est nécessaire. L'évolution dont il est ici question concerne uniquement les principaux courants de pensée ayant meublé l'histoire du théâtre.

1. L'aristotélisme

En s'éloignant un temps soit peu aux origines primitives du théâtre, il ne fait aucun doute que, sur le plan conventionnel «  l'aristotélisme » répond de la plus ancienne esthétique théâtrale. Le classicisme grec se présente comme la toute première esthétique du théâtre. Elle présente des fonctions et des cannons bien précis. L'aristotélisme se présentant comme le classicisme grec est basé sur des principes incontournables, la « mimésis », la « catharsis ». D'autres éléments aussi intéressants que les premiers fondent le classicisme grec, les genres théâtraux. Deux genres, la tragédie et la comédie forment le socle de l'aristotélisme. Cependant dans cette perpétuelle évolution, les créateurs trouvent du mal à s'accommoder à la conception anachronique de l'esthétique théâtrale. Ceci donne lieu à de nouvelles acceptions répondant diachroniquement aux attentes.

2. L'esthétique médiévale

L'esthétique médiévale se présente sans doute comme l'une des plus fournies de l'histoire du théâtre. Elle est la réaction directe à l'aristotélisme ce qui explique la multiplicité des réactions qui la constituent. En réalité, elle englobe la pratique théâtrale dans tous les coins du monde du moins où elle a pu être répertoriée. L'esthétique comprise dans le théâtre asiatique principalement (1999 : 31-39)^40(*), le « no » et le « kabouki » japonais, en chine le « Kouen K'iu », le « wayang-poerwa » de Bâli, le « drame » indien et le « mystère » tibétain constituent une marche importante pour l'évolution de l'esthétique théâtrale. Cependant il existe un lien entre ces différentes pratiques. Le lien est en effet celui de la religion bouddhiste qui semble régir la pratique théâtrale en ces lieux. L'esthétique médiévale ne se réduit pas pour autant à l'unique considération du théâtre asiatique. Elle se poursuit du drame liturgique passant par les chants ecclésiastiques jusqu'à la chute du mystère au début du XV^e siècle. Toujours dans le souci de contemporanéité à leur temps, dramaturges et théoriciens vont progressivement évoluer vers de nouvelles façons de voir et de faire le théâtre.

3. L'esthétique de la renaissance

L'esthétique de la renaissance est moins une réaction contre le moyen âge qu'une mise en marche d'un système nouveau, visant, une expression nouvelle de la pratique théâtrale. Elle présente par ailleurs divers niveaux de manifestation, la « commedia » espagnole, le drame « élisabéthain », la « commedia dell'arte » et le « classicisme français». L'influence religieuse en Europe au début du XV^e siècle, est perceptible en plusieurs domaines de l'activité humaine, c'est le cas du théâtre.

La commedia espagnole à travers sa pratique a renforcé, l'option d'une approche religieuse du théâtre. Robert Pignarre voit juste lorsqu'il dit : « L'amour du théâtre tourne bientôt à l'idolâtrie^41(*)». Cette conception entraine la création théâtrale sur le « drame sacré » selon l'expression de R. Pignarre inspiré de la vie des saints, c'est ainsi le cas de : dévotion à la croix de Calderon, le damné par manque de confiance de, Tirso de Molina. En bref, la tendance met en jeu : l'honneur de l'amour pour la religion.

Une autre marche est franchise en 1580, le drame élisabéthain. Il détient selon Robert Pignarre (1999 :65) d'un nombre d'innovations aussi bien sur le plan architectural que scénique. Désormais, plutôt que d'un édifice à ciel ouvert (Grèce), la pratique du théâtre se fait dans une salle close. L'intérieur de la salle présente une forme orthogonale entouré de trois étages. Les différents étages ont une vue en plongé de la scène. Deux piliers sont implantés de chaque coté de la scène afin de tendre le rideau. Enfin, Un balcon surmonte l'arrière scène, voila en ce qui est de l'innovation sur le plan architectural. La scène, quant à elle est frappée par la suppression du choeur remplacé par le « clown » remplissant d'abord, le rôle d'un organe de communication entre la scène et l'assistance et plus de son caractère comique. Ce dernier aspect sera à forte dose exploité dans la « commedia dell'arte ».

L'évolution de l'esthétique du théâtre après le Moyen Age passe inévitablement par le développement des spectacles ambulants (la commedia dell'arte) en Italie. Partant de l'expressivité mimique et corporelle, la plasticité et l'agilité de ses praticiens une interrogation survient sur les techniques visant l'amélioration de l'art de l'interprétation au théâtre.

Cette évolution est aussi marquée par le classicisme français au XVII^e siècle. Il représente une ferme volonté de réactualiser la pensée grecque du théâtre. Il s'agit de l'idéal d'une société stabilisée, soumise au magistère intellectuel de la bourgeoisie. Vu que l'art théâtral prend progressivement une teinte élitiste, il lui faut des règles bien précises. C'est là l'introduction à la rigidité. Toutefois à la suite, une autre esthétique va se développer, l'esthétique du théâtre bourgeois.

4. L'esthétique du théâtre bourgeois

A la fin du XVII^e siècle, plusieurs paramètres entrent en action en faveur de la mutation esthétique du théâtre. En fait, la France devenue l'école européenne, l'essor de l'art se lie étroitement à la promotion sociale et politique de la bourgeoisie. La raison en est que l'autorité religieuse, est en perte de son influence. De ce fait, la bourgeoisie va imposer sa suprématie, son ordre moral et ses choix esthétiques. Par ailleurs, des points essentiels vont marquer cette articulation dans l'évolution de l'esthétique théâtrale. En 1999, Robert Pignarre fait publier un ouvrage, L'histoire du théâtre, où il constate le déclin de la tragédie dans le théâtre bourgeois, le glissement du « romantisme » au « naturalisme ». Il ne s'en limite pas pour autant à ce niveau. Le théâtre connait, des genres nouveaux, la « comédie bourgeoise » canonisée à la mesure de la classe bourgeoise. Le mélodrame, entre 1780 et 1789 le drame envahit la comédie française, le souci de Sébastien Mercier est de livrer le théâtre aux exigences du peuple assoiffé de spectacle. Les drames romantiques et bourgeois font plus tard leur apparition, entrainant une révolution sur le plan de l'équipement et de la mise en scène. En effet, la forme des salles en demi-ellipse engendrée ne tardera pas à se rependre à travers le monde. Contrairement à l'esthétique de la renaissance « réaliste », celle bourgeoise est une version plus poussée et opère dans une tendance « naturaliste ». Toujours en quête de plus de liberté, l'esthétique théâtrale a continué sa mutation en faveur du symbolisme.

5. Le symbolisme

Il n'est certes pas évident de distinguer la ligne de partage entre certaines tendances de l'esthétique du théâtre bourgeois et le symbolisme. Par contre, il n'est pas difficile de remarquer que, la dénomination en elle-même en dit assez. Après les idéologies bourgeoises du théâtre, il se soulève une vague d'auteurs^42(*). Leur souci est relatif à une considération totalisante du drame. Il s'agit de convoquer tous les arts au service d'une pensée ambitieuse qui brasse tous les courants d'idée du monde contemporain. Ibsen Wagner incriminent l'hypocrisie régnante par une profonde méditation sur la condition humaine. Ces deux auteurs visent à sonder le mystère de l'âme, à constituer un drame moderne. Cette vision ne tarde pas à se rependre en Europe (Angleterre, Allemagne, Suède, Italie) et dans le monde. Les partisans symbolistes parmi lesquels Paul Claudel, introduisent dans le théâtre, des protestations intérieures de l'homme face à un destin uniquement gouverné de Dieu. Autre mutation majeur, la simplification technique dans la mise en scène. En effet, l'art d'André Antoine s'exprime dans ce cadre, par les moyens les plus simples sur un plateau pauvre et nu pour parler comme Robert Pignarre. De manière brève, la manifestation symboliste, en ce qui concerne l'évolution de l'esthétique théâtrale, se détache des éléments matériels prédéfinis pour des constituants abstraits capables de signifier toute la dimension physique du théâtre. La permanente évolution de la pratique théâtrale va conduire à, une conception poussée du symbolisme.

6. L'esthétique contemporaine

Il est digne d'intérêt de constater que, chacune des esthétiques précédentes présentent une ou deux similitudes relativement aux autres. D'abord le fait de peindre son temps, en suite, une ferme volonté de dépassement de la conception précédente. La différence quant à elle se trouve dans, la manière et les moyens mises en oeuvre par chacune, afin de rendre compte des réalités de la pratique théâtrale. Le symbolisme suit son cours jusqu'à la fin de la première moitié du XX^e siècle sous une manifestation plurielle, l'absurdisme, le surréalisme, l'expressionisme, l'impressionnisme et la liste n'est pas exhaustive. L'esthétique du théâtre migre vers le contemporain au début 1950. A son tour à sa manière et l'aide d'outils spécifiques, elle moule le théâtre à la mesure des préoccupations de son temps. Cependant, revendiquant l'étiquette « avant-gardiste », le contemporain réclame de l'univers immédiat du théâtre une véritable coopération afin qu'émerge du sens. La tendance fait du texte un instrument énigmatique, réfractaire à une facile lecture, au résumé rapide. Il est désormais question de faire appel à un nombre important d'outils de lecture aussi bien pour l'émetteur que pour le récepteur.

IV. Chronologie des esthéticiens^43(*) du théâtre et leurs travaux

La présente chronologie s'applique uniquement aux esthéticiens se situant entre les prémisses antiques du théâtre et le début de la décennie 1990. Partant ainsi de la considération moderne du concept de l'esthétique, Catherine NAUGRETTE (2007 : 12) a tôt fait une esquisse de classification des théoriciens de l'esthétique. Ainsi, elle distingue entre autre : trois catégories. Ladite catégorisation est fondamentalement basée sur l'évolution chronologique de la notion. A cet effet, elle distingue : les théoriciens « pré-Garten » d'une part, les « Garten » d'autre part et enfin les « post-Garten ». La recherche prend ainsi appui sur ces considérations afin de dégager, sur un plan purement évolutif, les principaux précurseurs non de l'esthétique en soi, mais mieux de l'esthétique théâtrale. Cependant, une étude plus récente de Marie Claude Hubert datant exactement de 2008, fait une classification chronologique plus précise des esthéticiens du théâtre. Pour ce qui est de cette échéance, une division en deux vagues sera faite selon que l'on se situe avant ou après J.C.

1. La première vague (Siècles avant J.C)

Elle est la moins fournit, non pas du fait de l'absence de production, d'écrits consacrés à cet effet, mais d'avantage à cause du nombre très limité d'auteur et de la rareté^44(*) d'une documentation ayant surmonté l'usure du temps. En revanche, elle constitue le socle d'une grande partie pour ne pas dire la totalité des théories des arts mimétiques. Ce premier groupe a ceci de particulier qu'il pratique de l'esthétique théâtrale sans pour autant la nommer comme telle, Catherine NAUGRETTE (2007 :12) : « Platon, Aristote, Horace, saint Augustin, Descartes, Diderot, ou Lessing font de l'esthétique sans le savoir, ou tout au moins sans la nommer ainsi ».. Toutefois, l'esthétique théâtrale est grandement dominée par trois noms, Platon, Aristote et Horace. Le mérite réside dans le fait d'avoir tenté les premiers de toucher au plus prêt de sa vérité profonde l'esthétique du théâtre au moyen d'une réflexion sur le beau.

Entre 389-370 Platon, La république, (livre III et X)

Entre 355-323 Aristote, La Poétique

Entre 23 et13 Horace, Epitre aux pisons

2. Deuxième vague (Siècles après J.C)

Le présent groupe découle directement du premier, indéniablement le plus élargi, aussi bien sur le plan de la durée que des auteurs qui le constituent. En effet il englobe les auteurs dont les travaux ont au maximum un siècle de notre ère.

1^er siècle après J.C Quintilien, Institution oratoire

II^èm siècle après J.C Tertullien, Sur les spectacles

V^èm siècle après J.C St Augustin, Confession (livre III et VI)

1498 Sans auteur, Traduction en latin de la Poétique d'Aristote

1503 Sans auteur, Publication en grec de la Poétique d'Aristote

1541 Peletier du Mans, Traduction en français de, l'Epitre aux pisons

1548 Robortello, édition commentée de la Poétique

1549 Du Bellay, Défense et illustration de la langue française

1550 Maggi, seconde édition commentée de la Poétique

1555 Peletier du Mans, Art poétique

1561 Scaliger, deuxième traduction en latin de, la Poétique

1561-1565 Grévin, Bref discours pour l'intelligence de ce théâtre

1570 Castelvetro, Poética d'Aristotele vulgarizzata

1572 Jean de la Taille, De l'art de la tragédie

1605 Vauquelin de la Fresnaye, Art poétique

1609 Lope de Vegas, L'art nouveau de faire les comédies

1611 Heinsius, troisième traduction en latin de la Poétique

1623 Chapelain, Préface à l'Adonis de Marino

1628 Orgier, Préface au Lecteur à Tyr et à Sidon de Jean de Schélandre

1630 Chapelain, Lettre sur les vingt quatre heures

1631 Mairet, Préface de Silvanire

1635 Chapelain, De la poésie représentative

1637 Scudéry, Observations sur le Cid

Scudéry, Discours à Cliton sur les Observations du Cid

1638 Chapelain, Les sentiments de l'académie française sur le Cid

1639 Sarasin, Discours sur la tragédie

Scudéry, Apologie du théâtre

La Mesnardière, Poétique

1647 Vossius, Quatrième traduction en latin, Poétique

1650 Corneille, Epitre dédicatoire de Don Sanche d'Aragon

1657 D'Aubignac, Pratique du théâtre

1660 Corneille, Discours de l'utilité et des parties du poème dramatique

Corneille, Discours de la tragédie et des moyens de la traiter selon le

vraisemblable et le nécessaire

Corneille, Discours des trois unités d'action de jour et de lieu

1663 Molière, La critique de l'école des femmes

1664 D'Aubignac, Dissertation sur le poème dramatique

1667 Nicole, Traité de la comédie

Racine, Préface d'Andromaque

1669 Racine, 1^re Préface de Britannicus

1671 1^re Traduction en français de la Poétique d'Aristote

Jean Racine, Préface de Bérénice

1674 Boileau, l'Art poétique

Rapin, Réflexion sur la Poétique d'Aristote et sur les ouvrages anciens

et modernes

1676 Racine, 2^e Préface de Britannicus

1677 Racine, Préface de Phèdre

1694 Bossuet, Maximes et réflexion sur la comédie

1714 Houdar de la Motte, Discours sur Homère

1719 Du Bos, Réflexion critique sur la comédie, la peinture et la musique

1721-1730 Houdar de la motte, Discours et réflexions

1731 Voltaire, Discours sur la tragédie

1748 Voltaire, Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne

1757 Diderot, Entretien sur le fils naturel

1758 Rousseau, Lettre à d'Alembert sur les spectacles

Diderot, Discours sur la poésie dramatique

1762 Diderot, Eloge de Terence

1764 Voltaire, Commentaires sur Corneille

1767 Beaumarchais, Essai sur le genre dramatique sérieux

1767-1768 Lessing, Dramaturgie de Hambourg (en allemand)

1769-1773 Diderot, Paradoxe sur le comédien (publié en 1830)

1773 Mercier, Du théâtre au nouvel Essai sur l'art dramatique

1778 Mercier, De la littérature et des littérateurs, suivit d'un nouvel examen sur

la tragédie française

1785 Traduction française de la Dramaturgie de Hambourg

1787 Marmontel, Eléments de la littérature

1792 Schiller, De l'art tragique

1793 Schiller, Sur le pathétique

1794 Schiller, Du sublime

1803 Schiller, Sur l'emploi du choeur dans la tragédie

1807-1813 Schlegel, Cours de la littérature dramatique (trad. En 1813)

1809 Constant, Réflexion sur la tragédie de Wallenstein et sur le théâtre

allemand

1810 Kleist, Sur le théâtre des marionnettes

1814 M^me de Staël, De l'Allemagne

1823 Stendhal, Racine et Shakespeare (I)

Manzoni, Lettre à M.C. sur l'unité de temps et de lieu dans la tragédie

1825 Stendhal, Racine et Shakespeare (II)

1827 Hugo, Préface de Cromwell

1829 Vigny, Lettre à Lord*** sur la soirée du 24 octobre 1829 et sur un système

Dramatique

1830 Hugo, Préface d'Hernani

1832 Hegel, esthétique

1833 Hugo, Préfaces de Marie Tudor et de Lucrèce Borgia

1838 Musset, De la tragédie

Hugo, Préface de Ruy Blas

1843 Préface des Burgraves

1848 Wagner, L'OEuvre d'art de l'avenir

1851 Wagner, Opéra et drame

1864 Hugo, William Shakespeare

1872 Nietzche, naissance de la tragédie

Zola, Le naturalisme au théâtre

Nos auteurs dramatiques

1884 Becq de Fouquières, L'art de la mise en scène

1888 Strindberg, Préface de Mademoiselle Julie

1890 Antoine, Le théâtre libre

Maeterlinck, Menu propos

1891 Quillard, De l'inutilité absolue de la mise en scène exacte

1895 Appia, La mise en scène du drame wagnérien

1896 Jarry, De l'inutilité du théâtre au théâtre

1897 Mallarmé, Divagations

1899 Appia, Musique et mise en scène

1903 Rolland, Le théâtre du peuple, essai d'esthétique d'un théâtre nouveau

Antoine, Causerie sur la mise en scène

1904 Appia, Comment réformer notre mise en scène

Craig, L'art du théâtre

1908 Evreinov, L'Apologie de la théâtralité

1910 Rouché, L'Art théâtral moderne

1911 Craig, De l'art du théâtre

1918 Apollinaire, Prologue des Mamelles de Tirésias

1921 Appia, L'OEuvre d'art vivant

1925 Stanislavski, Ma vie dans l'art

1926 Baty, Le masque et l'encensoir

1927 Schlemmer, Théâtre et abstraction

1929 Piscator, Le théâtre politique

1930 Claudel, Le Drame et la musique

1938 Stanislavski, Formation de l'acteur

Artaud, Le théâtre et son double

Jouvet, Réflexions du comédien

1941 Copeau, Le théâtre populaire

1946 Mauriac, Le théâtre et l'idée que je m'en fais

Dullin, Souvenirs et notes de travail d'un acteur

1947 Genet, Comment jouer Les Bonnes

1948 Brecht, Petit organon sur le théâtre

1949 Baty, Rideau baissé

Pitoëff, Notre théâtre

Barrault, Réflexions sur le théâtre

1952 Jouvet, Témoignages sur le théâtre

1953 Montherlant, Préface de Port-Royal

1955 Camus, Conférence sur l'avenir de la tragédie

Adamov, Note préliminaire au tom II du théâtre

Vilar, De la tradition théâtrale

1958 Genet, Pour jouer Les Nègres

1962 Genet, Comment jouer Le Balcon

1966 Claudel, Mes idées sur le théâtre

Genet, Lettres à Roger Blin

Ionesco, Notes et contrenotes

1968 Grotowski, Vers un théâtre pauvre (traduction en français : 1971)

1969 Dullin, Ce sont les dieux qu'il nous faut

1970 Durrenmatt, Ecrits sur le théâtre (version française)

1973 Sartre, Un théâtre de situations

1973-1980 Meyerhold, Ecrits sur le théâtre (version française)

1974 Novarina, Lettre aux acteurs

Sarraut, Le gant retourné

1974-1984 Copeau, Registres I, II, III, IV

1975 Vilar, Le théâtre, service public

1977 Kantor, Le théâtre de la mort (version française)

Brook, L'Espace vide (paru en 1968 en Anglais)

1980 Strehler, Un théâtre pour la vie (version française)

1982 Vinaver, Ecrits sur le théâtre

1989 Novarina, Le théâtre des paroles

1991 Vitez, Le théâtre des idées

Au regard de ce qui précède, il y a lieu de dire que le concept d'esthétique théâtrale dans son processus d'évolution a connu au file du temps un nombre assez important de théoriciens classé ainsi qu'il suit : d'un coté ceux conscients de leur activité et la nommant comme telle. De l'autre, la vague inconscient du moins du point de vue de la dénomination de l'activité.

B. Esthétique théâtrale au Cameroun avant 1990.

Dans la majeure partie des documents^45(*) consultés, et traitant de l'histoire du théâtre, il est établi que les origines de cet art datent de plus de 2500 ans. Cette réalité s'applique à l'Afrique et précisément au Cameroun, dans la mesure de sa considération primitive. A cet effet, Jacques Raymond FOFIE lève l'équivoque parlant des deux formes de théâtre en présence au Cameroun. Il pense que, « Grosso modo on a le théâtre de forme traditionnelle et le théâtre de type occidental.^46(*)» la présente investigation s'intéresse justement au deuxième type. Ce dernier est vieux d'un peu plus d'un siècle. Des recherches récentes ont pu prouver, contrairement à la connaissance établissant la naissance du théâtre camerounais entre 1959 et 1960 date de parution respective de, I am vindicated de Sankie Maïmo et Trois prétendants...un mari de Guillaume Oyono Mbia que, la création théâtrale débute au Cameroun au seuil de 1900. Le théâtre de type occidental est donc vieux d'un peu plus d'un siècle au jour d'aujourd'hui. Il en va de même pour son esthétique. Il s'agira donc, de relever les réalités de cette dernière avant et après l'indépendance et tenant tout à fait compte de la circonscription temporelle.

I. Esthétique théâtrale avant l'indépendance

1. Circonstance sociopolitique.

Le contexte sociopolitique camerounais est dominé au début du XX^e siècle d'une situation à double volet ; d'une part la colonisation, et de l'autre l'indigénat. Les deux agissent simultanément sur la création artistique de l'époque. En effet, le début des années 1900 fut principalement marqué d'une politique sous protectorat allemand. Ce qui leur permit d'étendre leur domination dans tout le pays. Quelques résistances furent observées ça et là de la part des indigènes, mais cédèrent aussi tôt sous la pression de l'armée allemande. Dès cet instant, le système politique local est celui de l'administration allemande. Mais après 1914, la colonisation allemande perd du terrain face à des forces alliées composées de plus du double des forces germaniques. A leur tour, la France et l'Angleterre, installent leur domination. En claire, la situation politique du Cameroun est dominée par trois puissances colonisatrices, et dont la création théâtrale en est le reflet.

Du point de vue social, le Cameroun à cette période est loin d'atteindre son autonomie. Sa population est en grande partie composée d'indigènes^47(*), dont la caractéristique essentielle demeure, la sous éducation. Pour remédier à la situation, le colon met sur pied un système éducatif. Le but est loin celui de sortir ces populations de l'ignorance, mais d'avantage former des substituts capables de porter sur tous les fronts l'idéologie colonisatrice qui n'est rien d'autre que, la valorisation de la culture occidentale. Au demeurant, le contexte sociopolitique camerounais d'avant l'indépendance a joué un rôle déterminant dans la pratique du théâtre au Cameroun, et représente le pâle reflet de ce contexte sociopolitique. C'est d'ailleurs ce qui rend compte des trois grandes tendances de ce théâtre tel que présenter par Jaques Raymond Fofie.

2. Le point de départ

Les prémisses de l'art théâtral camerounais se rapportent aux auteurs dont les oeuvres ont pu être identifiées. A cet effet, Hansel Ndumbe Eyoh, Bole Butake, Gilbert Doho, Asheri Kilo, Clément Mbom, Jacques Raymond Fofié pour ne citer que ceux là, ont consacré assez d'écrits sur l'histoire de ce théâtre. Certains d'entre eux établissent que, l'activité théâtrale au Cameroun remonte bien avant la date de 1959. En effet, dans plusieurs^48(*) articles et ouvrages publiés, Jacques Raymond Fofié convoquant les travaux de Hansel Ndumbe Eyoh afin de présenter les premiers pas du théâtre camerounais. Pour lui, le point de départ est relatif non seulement à Tolongi et Der Liebsieg de l'allemand G. Ridel, mais également à plusieurs autres oeuvres d'auteurs camerounais. C'est le cas de, Les dix vierges (en douala) de Tongoo Diboundou, Une famille dans l'attente de Noël (en français) de Kingue Kwedi (1912), L'annonce de l'enfant Jésus (anonyme, 1912). Abenteuer Eines See Offiziers de Njoh Dibongue. Toutes ces productions sont sous le contrôle de l'administration allemande.

Les débuts de l'art théâtral camerounais, couvrent une période bien plus vaste. Il convient dès lors d'examiner, le règne français et anglais au Cameroun. Un jeune homme à la recherche d'une conjointe (1919), Yesu Mongo, Le Diable dans la bouteille, Guignol joue sa femme, forment le premier palier des oeuvres en langue française. Elles sont jouées pour les trois dernières devant le gouverneur résident français de la mission catholique de Mvolyé. Pour le second palier, White Flows the Latex, Ho de Charles Low est la seule oeuvre ayant été identifiée en langue anglaise selon Ndumbe Eyoh.

A partir des années quarante, une vague d'auteurs voit le jour, et influence considérablement les débuts du théâtre camerounais. Le cas de Jean Baptiste Obama qui écrit, Harem du monogame et Mbarga Osono (1943), Fada Jean (1944) d'Adalbert Owona, en fin La sandale de Lamido et Le mariage camerounais (1952) de Prosper Benyé. Voila sans complaisance le panoramique des débuts du théâtre camerounais et par ailleurs de son esthétique. En tout état de cause, une interrogation demeure, c'est celle de savoir quelle était dans la plus part des cas l'idéologie véhiculée ?

3. Idéologie véhiculée

Les circonstances politiques et sociales relevées en amont conditionnent considérablement les doctrines contenues dans les oeuvres de la période d'avant indépendance. De ce fait, l'examen de l'idéologie de l'esthétique de ce théâtre passe inévitablement par les doctrines des trois principales puissances colonisatrices en présence au Cameroun. Il est visible que, le théâtre d'expression allemande fut le plus prolifique, suivit de celui d'expression française et anglaise si l'on s'en tient aux oeuvres recensées à cette période. C'est donc à dire que, pensée et culture germanique dominent largement la scène dramaturgique du Cameroun colonial. En fait, le colonisateur use de l'art dramatique comme un parfait moyen de répression culturelle. La manifestation se mesure comme le dit Jacqueline Leloup citée par Ghonda Nounga (2004 : 90)^49(*) au : « ...Mépris pour toute culture camerounaise, des colonisateurs qui pensaient accomplir par là leur mission civilisatrice, leur toute puissance politique, a relégué les rituelles et contes dans le grenier des objets et pratiques sans intérêt, périmés ou même plus ou moins honteux. ». Cela produit une pensée identique à celle de Jacques Raymond Fofié commentant I am vindicated de Sankie Maïmo. Il dit : « I am Vindicated, est une oeuvre dont la version des années quarante exalte le triomphe de la civilisation occidentale sur la civilisation africaine traditionnelle ». L'esthétique qui en résulte a pour fonction principale de refouler le caractère ancestral de la culture locale afin de la substituer par la leur.

Dans un contexte inchangé, cette réalité idéologique s'applique parfaitement aux deux autres, la France et l'Angleterre. Durant cette période, selon Pierre Ngijol Ngijol, les oeuvres dramatiques camerounaises sont composées sur l'histoire de l'Angleterre, et son activité consulaire au Cameroun, d'autres sur l'apologie de l'Allemagne ainsi que celle de la France. Au demeurant, la pensée idéologique véhiculée dans l'art dramatique camerounais d'avant indépendance diverge et converge à la fois. Diverge parce qu'elle varie selon que le colonisateur est Allemand, Français ou Anglais. Convergente dans la mesure où le but commun vise la substitution idéologique.

4. Genres théâtraux et esthétiques en présence

Le contexte précédemment présenté et, la triple occupation dont le Cameroun en a fait l'objet, entraînent le détachement complet de toute hypothèse d'unanimisme dramatique dans la production théâtrale au Cameroun. Partant de cette considération, le Cameroun ne connaît pas semble t-il de genre théâtral unique ou une esthétique relativement singulière. Et ce, parce que la période coloniale comprise entre la deuxième moitié du XIX^e et le début XX^e siècle correspond étroitement sur le plan dramaturgique aux multiples mutations observées sur le théâtre à travers le monde, l'Europe en occurrence. Ces changements ne sont pas aussitôt perçus en Afrique en général et au Cameroun en particulier. Cependant, en ce qui est du genre, les dramaturges de l'heure pratiquent sans anicroches les principaux genres théâtraux (Tragédie et Comédie) connus depuis la normalisation^50(*) française du XVII^e siècle. Toutefois, ce théâtre, pour parler comme Jacques Raymond Fofié, présente sur le plan historique une prédominance comique. Ainsi dans son processus d'évolution, le genre comique a gardé une prépondérance dans les créations camerounaises. Pour attester cet état des choses, il fait référence au, Répertoire du théâtre camerounais de Wolfgang Zimmer publié aux éditions L'Harmattan, Paris, en 1986. Par ailleurs, si le genre théâtral à cette période ne connait pas la mouvance, son esthétique en revanche se présente sous plusieurs facettes.

Sur le plan dramaturgique et scénique, le théâtre camerounais de la période coloniale doit son esthétique au classicisme français. Car cette conception théâtrale domine le monde pendant des siècles et semble logiquement avoir été l'une des premières inculquées aux africains. Les textes sont donc des productions conformes du classicisme, Trois prétendants...un mari n'échappe pas à cette doctrine, il n'y a qu'à observer sa structuration interne et externe. Pour les représentations, elles sont l'oeuvre des missionnaires et des troupes scolaires, par conséquence, le respect de la normalisation se revêt auprès de ces derniers une importance capitale.

II. Esthétique théâtrale de l'indépendance à 1990.

Une vision d'ensemble de l'articulation antérieur laisse plus ou moins transparaître, dans le contexte présenté, les prémisses du théâtre camerounais et par ricochet la pensée esthétique associée. Il en va de même pour l'idéologie ainsi que le genre théâtral opératoire. Par ailleurs, compte tenu des changements relatifs à la post-colonisation, il est présentement question d'étudier les nouvelles modalités qui régissent son esthétique.

1. Une nouvelle circonstance

Le fruit d'une lutte de près d'un siècle des peuples africains n'est visible pour la grande majorité qu'au début des années soixante. C'est le cas précis du Cameroun. Sur le plan historique, cela représente l'indépendance. Celle-ci entraine par ailleurs de multiples bouleversements aussi bien politiques, économiques que sociales. Dès lors, les ramifications relatives à ces bouleversements vont aussitôt toucher la sphère artistique, le théâtre en occurrence. En terme de date, 1960 représente donc, la date officielle de l'indépendance du Cameroun. La circonstance est d'autant plus nouvelle qu'elle se situe quasiment à l'opposé de la précédente. Sur le plan politique, le pays s'affranchit de l'autorité coloniale, car celui-ci est désormais doté d'une administration composée de camerounais de souche. Les institutions qui suivent contribuent également à la nouveauté de la circonstance.

L'économie et le social ne sont pour autant pas en reste dans ce vent d'indépendance. Car il est dès cet instant question dans un premier temps, d'entretenir ce « patrimoine camerounais » du colon, dans un second, procéder à de nouveaux systèmes de fructification des biens répondant aux nécessités de la population. L'aspect social quant à lui se centre sur le souci d'amélioration d'infrastructures publiques à caractère social, les routes, les logements, les points de santé et les écoles. En clair, cet état, de nation affranchie, dans une certaine mesure enclenche le processus de développement. La répercussion sur le domaine théâtral ne tarde pas à révéler les premiers signes.

2. Un état d'esprit nouveau

Après l'indépendance le 1^er janvier 1960, dramaturge, metteur en scène et comédien camerounais disposent d'un esprit à double revers. D'une part, la volonté manifeste d'individu affranchi, de l'autre la continuation de l'oeuvre coloniale par l'élite indigène formée à l'école occidentale. Il est donc évident de remarquer sur le plan formel, le glissement de la pensée collective au bénéfice, notamment de l'engagement sociopolitique. Ce qui n'aurait pas été le cas en période coloniale. Dès lors, cet affranchissement dans l'esprit du créateur se manifeste sur plusieurs fronts d'abord, la liberté vis-à-vis de ses anciens maîtres. Il est dorénavant possible dans le théâtre camerounais de traiter sans tabous des thèmes mettant en question le système politique antérieur, résultat d'une volonté ferme de l'état d'esprit libre des créateurs. Pour attester cet état des choses, un regard croisé sur la production théâtrale locale après 1960, laisse entrevoir une fulgurante croissance de la production. A cet effet, Wolfgang Zimmer dans son Répertoire du théâtre camerounais parle de 712 oeuvres pour 260 créateurs entre 1959 et 1979. Cependant dans un article plus récent  au travail de W. Zimmer, Clément Mbom^51(*) relève une augmentation de quarante auteurs pour un total de 1000 oeuvres en 1988, preuve d'un intérêt et d'une liberté dans l'activité.

Le second front de manifestation de l'affranchissement de l'esprit des créateurs n'est nul autre que l'orientation nouvelle de la création théâtrale locale. En effet, il n'est plus question d'une exaltation quelconque de la culture occidentale, plutôt le traitement des problèmes immédiats à la société camerounaise, le mariage forcé, les difficultés d'accommodation au nouveau statut et le chômage. C'est dans cet état d'esprit que bon nombre de créateurs se trouvent à cette période, le cas justement de Daniel Ndo, Jean Miché Kankan, Essindi Mindja, Dave. K. Moktoï, Stanislas Awona, Gervais Mendo Ze, Guillaume Oyono Mbia, pour ne citer que ceux là.

3. Nouvelle portée idéologique

Il est moins aberrant, et plus tentant de penser que, la production dramatique des trente années qui ont suivies l'indépendance a été avide d'idéologie, si l'on s'en tient à la rude critique^52(*) dont elle en a fait l'objet. Cependant, pareille acception serait nier outre mesure la pensée profonde de ce théâtre, entreprenant son ascension dès la troisième décennie après 1960. Certes durant les deux premières décennies, la production dramatique nationale se trouve essentiellement centrée sur une idéologie de divertissement et d'évasion. En revanche, la décennie 1980 voit naître une pensée nouvelle, aux visées autre que le divertissement. Celle-ci peint un nouvel ordre social, questionne et critique le politique. Dans cette mesure, deux types de théâtres rendent compte de cette nouvelle portée idéologique, le théâtre historique dont parle Jean Pierre Ghonda Nounga dans : « Sur l'incurie du théâtre historique au Kamerun » et, le théâtre politique dont parle Meyerhold.

Il est désormais question d'un théâtre à base esthétique comique. Mais un comique pour le camerounais, qui vise non seulement la promotion des deux langues officielles léguées par le « maître » blanc, mais plus encore une création linguistique (Cf. Création linguistique dramatique au Cameroun de Jacques Raymond Fofié). La même portée idéologique consiste à la mise sur pied des formes nouvelles se détachant des prescriptions classiques. Le cas notamment de, La puissance de Um de Werewere Linking, Africapolis de R. Philombe qui, se voit ébranler les unités de lieu et d'action, selon Bernard Mbassi. D'autres oeuvres intègrent de la fantaisie dans le découpage, le cas justement de Mr. Handlock de N. Tagne divisé en 7 tableaux. Au final, les trois décennies qui suivent l'indépendance comportent une idéologie dramatique multiforme articulée autour du comique, du théâtre politique et historique aussi de la promotion de la création linguistique. Par ailleurs, qu'est ce qui fait l'esthétique dominante de cette période ?

4. Esthétique dominante

A la suite de ce qui précède il y a lieu de dire que, deux décennies après le théâtre colonial, dominé du classicisme français, il est observé comme un léger prolongement de l'enseignement dramatique occidental sur le plan esthétique. A la différence qu'il dispose désormais de son idéologie, et les créateurs suite au nouveau contexte, disposent à leur tour, de plus de liberté. Ladite liberté se manifeste également par la multiplicité des esthétiques. Dans ce sens, René Philombe (1984 :168) parlant des différentes orientations esthétiques de cette période, pense que :

Les principales orientations optées par les dramaturges camerounais sont les suivantes : la distanciation, le globalisme, le totalisme, le naturalisme, le réalisme, le structuralisme, l'improvisionnisme, l'expressionnisme, etc... Ces philosophies théâtrales portent soit sur la mise en scène, soit sur l'éthique et l'esthétique, soit sur la prestation des acteurs, soit sur la thématique et l'écriture^53(*)...

Du point de vue historique et temporel, ces orientations constituent moins des esthétiques à part entière, que de simples manifestations esthétiques dans les créations. Dès lors, parler de l'esthétique dominante revient à parler de ce qui contestablement peut s'appeler « manifestation esthétique ». Par ailleurs le théâtre camerounais sortant du classicisme français, est davantage lié au réalisme qu'à toute autre orientation. Ainsi, sur la base d'un comique réaliste poussé à ses derniers retranchements par la farce, il semble convenable de parler de la manifestation esthétique dominante. Elle pourrait donc se formuler ainsi qu'il suit, « le réalisme farcesque ».

Tout compte fait, il a été question dans cette entame de présenter brièvement l'histoire et l'évolution de l'esthétique théâtrale d'une part dans le monde et, de l'autre au Cameroun. Pour y parvenir, il a fallu d'abord, présenter les diverses origines du concept d'esthétique théâtrale. Ensuite, vu la perpétuelle évolution du théâtre, et par ailleurs de son esthétique, il s'est posé la nécessité de redéfinition du concept. L'intérêt résidait également dans la mise en lumière des éléments constitutifs d'une esthétique théâtrale. En ce qui est de la deuxième partie du chapitre, elle a été consacrée au Cameroun, notamment le théâtre colonial et postcolonial ou trente ans après l'indépendance. Dès lors, plusieurs informations ou en de termes plus modestes, plusieurs rappels remontent à la surface. Le tout premier se rapporte aux origines multiples de la notion d'esthétique théâtrale, attestant du caractère évolutif de cette dernière, dans le même sillage, la difficulté d'une approche définitionnelle univoque, ce qui explique la convocation de plusieurs acceptions de cette notion. De cette partie il en résulte les principales étapes qui constituent l'histoire de l'esthétique théâtrale. Il s'est également dégagé ses principaux constituants d'ordre matériel et immatériel. Dans une seconde étape, l'étude a pu mettre en exergue dans le cas du Cameroun, l'esthétique théâtrale dans deux circonstances sociopolitiques, si bien qu'il se dégage parallèlement une variation idéologique fonction du contexte. Pour finir, il se dégage au Cameroun, une manifestation esthétique qui domine les trente années qui ont suivies l'indépendance. Sur son aspect historique et évolutif, cette manifestation s'appréhende dans cette étude comme l'esthétique de l'âge d'or du théâtre camerounais.

* ¹⁸ Marie Claude Hubert, 2008, Les grandes théories du théâtre, Paris, Armand Colin, P.257

* ¹⁹ L'antiquité grecque assigne la fonction actuelle du dramaturge au poète. En effet, le poète et la dramaturge sont assimilables. Cette étude prend ainsi en compte les plus grands tragiques et comiques de cette période. Pour ce qui est des grands tragiques, il s'agit par ordre chronologique de, Thespis VI è siècle av. J-C, Eschyle525 av. J.-C. - 456 av. J.-C, Sophocle : vers 495 av. J.-C. 406 av. J.-C, Euripide : 80 v. J.-C. -406 av. J.-C. Pour les grands comiques le plus connu et dont les oeuvres ont été accessible pour ce travail est, Aristophane : vers 445 - v. 386 av. J.-C.

* ²⁰ Ce terme représente le fondement même du phénomène de l'imitation au théâtre, dans un sens plus large de la représentation. Ce commentaire est déduit de l'appréhension de la mimésis par Marie Claude Hubert dans : Les grandes théories du théâtre.

* ²¹ Jean Racine, 1971, Britannicus, imprimerie Herissey P.66

* ²² Jean-Jacques Roubine, 1990, Introduction aux grandes théories du théâtre, Paris, Bordas. P.8

* ²³ Selon Sigmund Freud, les actions de l'être humain ont trois explications relatives à sa dimension ternaire, le conscient, l'inconscient et le subconscient. Il agit toujours en fonction de l'un de ces états

* ²⁴ Jean de La Taille, « De l'art de la tragédie » In Esthétique théâtrale textes de Platon à Brecht, SEDES, P. 44

* ²⁵ Il représente une divinité grecque. Les Dionysies sont en revanche des représentations carnavalesques en l'honneur de Dionysos (Dieu de la fête du vin et des illusions)

* ²⁶ Le terme ici employé, fait référence à la réserve émise quant à la paternité partagée du théâtre. Communément celle-ci est reconnue à la Grèce antique. En revanche, certains chercheurs notamment, Peter Ukpokodu, estime que le théâtre a largement sa naissance dans l'Egypte ancienne. A cet effet il déclare : « D'après les écrits d'anciens historiens, on trouve en abondance matière à étayer la thèse voulant que l'ancienne Egypte ait été le berceau du théâtre et de la culture de la Grèce antique. » Cette information est tirée de l'article : « Origines égyptiennes du théâtre occidental : obscurantisme scolastique ou ignorance coupable », http://id.erudit.org/iderudit/041193ar.

* ²⁷ « Origines égyptiennes du théâtre occidental : obscurantisme scolastique ou ignorance coupable », http://id.erudit.org/iderudit/041193ar P. 12-13

* ²⁸ Ces mots pèsent de tout leur poids lorsque Jacques Scherer tente de définir l'esthétique théâtrale dans son contexte moderne. Il est justement question d'une considération contextuelle de l'esthétique théâtrale, qui n'obéit plus à une forme unique. Cette conception est de Jacques Scherer cité par Catherine Naugrette, 2007, Esthétique théâtrale, Paris, Armand Colin. P.36

* ²⁹ Dans une page entière consacrée à cet effet, Catherine Naugrette souligne le fait qu'après Baumgarten, « l'esthétique devient en Allemagne dès la moitié du XVIII^e siècle, un objet de réflexion pour de nombreux philosophes et écrivains ainsi qu'un terme nouveau auquel ils se rallient. »

* ³⁰ J. Scherer, « Esthétique théâtrale », Dictionnaire encyclopédique du théâtre, dir, M. Corvin, Larousse-Bordas, 1998, vol. 2 (3^e éd.), PP. 598-599.

* ³¹ C. P. 9

* ³² Nous déduisons cette définition du discours que tient André Veinstein sur la notion de « l'esthétique théâtrale dans son oeuvre : La mise en scène et sa condition esthétique, Paris, Librairie théâtrale, 1992. (3^e éd.).

* ³³ Patrice Pavis, cité par Catherine Naugrette, 2007, Esthétique théâtrale, Paris, Armand Colin, P. 33

* ³⁴ Cette perspective est tirée de l'avertissement de l'anthologie que les trois auteurs publient en 1982, intitulée Esthétique théâtrale texte de Platon à Brecht, SEDES, P.7

* ³⁵ Catherine Naugrette, 2007, Esthétique théâtrale, Paris Armand Colin, P. 39

* ³⁶ Anne, Ubersfeld, 1996, Lire le théâtre II, l'école du spectateur, Paris, Belin. P.23

* ³⁷ Patrice Pavis, 2005, L'analyse des spectacles, Paris, Armand Colin. P.158-159.

* ³⁸ Cf. Gilles Girard, Réal Ouellet, Claude Rigault, 1986, L'univers du théâtre, Paris, PUF.

* ³⁹ Maquillage de théâtre, Paris, Ed. de l'amical, Librairie théâtrale.

* ⁴⁰ Ces éléments sont répertoriés dans l'étude menée par Robert Pignarre intitulée, Histoire du théâtre, Paris, Puf, Collection : Que sais-je ?

* ⁴¹ Robert Pignarre, 1999, Histoire du théâtre, Paris, Presse universitaire France, Collection : Que sais-je, P. 55.

* ⁴² Il s'agit principalement de Richard Wagner et d'Henrik Ibsen, selon la considération faite par Robert Pignarre, ils sont les pères fondateurs du symbolisme théâtral à partir de la deuxième moitié du XIX^e siècle.

* ⁴³ Marie Claude Hubert, 2008, Les grandes théories du théâtre, Paris, Armand Colin, P.259-262

* ⁴⁴  Ni de Platon, ni d'Aristote, nous ne possédons un traité sur le Beau, et Leurs idées sont éparses en divers ouvrages. Platon parle principalement du Beau dans le Banquet, le Premier Hippias, le Gorgias et dans plusieurs livres de la République. Aristote nous avertit, à la fin de sa Métaphysique, qu'il reviendra sur le Beau dans une oeuvre spéciale; mais celle-ci, si jamais elle fut écrite, ne nous est pas parvenue. 

* ⁴⁵ Cf. Robert Pignarre, Histoire du théâtre, Dabdab Trabulsi José Antonio. « Du nouveau sur le théâtre  antique ». In: Dialogues d'histoire ancienne. Vol. 14, 1988. pp. 350-352. Maurice de Wulf. « L'histoire de l'esthétique et ses grandes orientations ». In: Revue néo-scolastique. 16° année, N°62, 1909. pp. 237-259. Peter Ukpokodu « Origines égyptiennes du théâtre occidental : obscurantisme scolastique ou ignorance coupable? » In, L'Annuaire théâtral : revue québécoise d'études théâtrales, n° 15, 1994, p. 9-20. 

* ⁴⁶ Jacques Raymond FOFIE, « Racines, diversités et éclectisme dans les arts du spectacle au Cameroun » In Annales de la FALSH, YU1, Numéro spécial, Actes des « Mercredis des Grandes conférences » 2006-2007. P.324.

* ⁴⁷ Indigène ici n'a rien à voir avec sa définition usuelle, de personne née dans le pays qu'elle habite selon Larousse. Plutôt prend une connotation de primitif ou de sauvage selon le colonisateur.

* ⁴⁸ Pour ce qui est des articles, « De la spécificité de l'histoire du théâtre camerounais » inédit et approximativement écrit en 2010, « Théâtre et histoire au Cameroun » In La littérature camerounaise depuis l'époque coloniale. Figures esthétiques et thématiques, Presses Universitaires Yaoundé. Pour les ouvrages, Regards historiques et critiques sur le théâtre camerounais, qui comporte tout une étude sur « l'esquisse de l'histoire et l'évolution du théâtre camerounais » La Création linguistique dramatique au Cameroun publiée en 2007 aux Presses Universitaires de Yaoundé

* ⁴⁹ « Sur l'incurie du théâtre historique au Cameroun », In, La littérature camerounaise depuis l'époque coloniale. Figures esthétiques et thématiques, Presses Universitaires Yaoundé.

* ⁵⁰ L'usage de cette expression nécessite vraisemblablement des éclaircissements. La normalisation dont est-il ici question renvoie au « Classicisme français ». Il influence considérablement la pratique théâtrale dans toute l'Europe. C'est ce qui explique son application sur les deux autres nations « civilisatrices » en présence au Cameroun.

* ⁵¹ Clément Mbom,1988, « Le théâtre camerounais ou le reflet d'une société en pleine mutation » In, Théâtre camerounais /Cameroonian theatre P.181-201

* ⁵² Dans son article, « Le théâtre populaire camerounais d'aujourd'hui » Hubert Mono Ndjana entreprend une désintégration de ce théâtre. Notamment lors qu'il parle de « l'inexpérience » des créateurs paradoxalement célèbres à l'instar de Jean Miché Kankan, Daniel Ndo, Dave K. Moktoï et de la démission de la langue française dans leurs oeuvres.

* ⁵³ Le Livre camerounais et ses auteurs, Editions Semences Africaines, Cité par Jacques Raymond Fofie In « De la spécificité de l'histoire du théâtre camerounais » non publié.