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Esthétique de la création théatrale camerounaise de 1990 a 2010

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par Paulin ESSAKO ELLOUMOU
Université de Yaoundé - Master II 2014
  

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THE UNIVERSITY OF YAOUNDE I

*****

FACULTY OF ARTS, LETTERS AND SOCIAL SCIENCES

*****

DEPARTMENT OF ARTS AND ARCHAEOLOGY

*****

PERFORMING ARTS AND CINEMATOGRAPHY SECTION

*****

UNIVERSITE DE YAOUNDE I

*****

FACULTE DES ARTS, LETTRES ET SCIENCES HUMAINES

*****

DEPARTEMENT DES ARTS ET ARCHEOLOGIE

*****

SECTION DES ARTS DU SPECTACLE ET CINEMATOGRAPHIE

*****

m²² `(

ESTHETIQUE DE LA CREATION THEATRALE CAMEROUNAISE DE 1990 A 2010.

MEMOIRE

PRESENTE ET SOUTENU PUBLIQUEMENT EN VUE DE L'OBTENTION DU MASTER EN ARTS DU SPECTACLE ET CINEMATOGRAPHIE.

SPECIALITE : PRODUCTION THEATRALE

PAR :

PAULIN ESSAKO ELOUMOU

LICENCIE EN ARTS DU SPECTACLE ET CINEMATOGRAPHIE.

SOUS LA DIRECTION DE :

JACQUES RAYMOND FOFIE

MAITRE DE CONFERENCES

Année Académique 2013-2014

DEDICACE

A

Mr. Kono Kono Jules Crépin

Mme Kono née Mbia Christine, Menye Kono André,

mon frère ainé Ngono Eloumou Xavier, mes frères et

soeurs de la grande famille Kono.

Puisse ce travail être une profonde gratitude pour vos efforts consentis.

A la mémoire de

mon père feu Eloumou Paul

ma mère feue Ngono Brigitte

mon homonyme feue ESSAKO Pauline

mon grand père feu KONO Raymond

Dommage que vous soyez absents au moment de la floraison de votre « plante ».

REMERCIEMENTS

La présente recherche n'aurait pu aboutir sans l'accompagnement et le concours d'un certain nombre de personnes à qui nous tenons à signifier notre parfaite reconnaissance.

Tout d'abord, qu'il nous soit permit de remercier très sincèrement le Professeur  Jacques Raymond Fofié qui a accepté de nous diriger dans cette recherche et d'y consacrer de son précieux temps.

Nous remercions également,

· Tout le corps enseignant de la section des Arts du Spectacle et Cinématographie de l'Université de Yaoundé I, notamment, les Professeurs Bole Butake, Jacques Raymond Fofié, les Docteurs Donatus Fai Tangem, Emelda Ngufor Samba, ainsi que Mr.Guy Francis Tami Yoba, Longin Colbert Eloundou, Jean Robert Tchamba qui n'ont pas failli à leur mission de nous initier à l'art passionnant de la production théâtrale.

· Nos camarades et amis, nous avons nommé Cyril Juvénile Assomo, Calvin Boris Yadia, Patrick Roland Nstama, Jean Mba Ndongo. Narcisse Wandji Ngassa.

A tous ceux dont les noms ne sont pas mentionnés ici et qui se reconnaissent d'une façon ou d'une autre dans le présent mémoire, nous disons infiniment merci pour tout.

SOMMAIRE

DEDICACE i

REMERCIEMENTS ii

LISTE DES TABLEAUX v

LISTE DES FIGURES vi

LISTE DES ABREVIATIONS vii

INTRODUCTION GENERALE 1

CHAPITRE I : RAPPELS SUR L'HISTOIRE ET L'EVOLUTION DE L'ESTHETIQUE THEATRALE DANS LE MONDE ET AU CAMEROUN 2

A. L'esthétique théâtrale dans le monde 21

I. Origines et ambigüités du concept 21

II. Des constituants esthétiques du théâtre 29

III. Evolution de l'esthétique théâtrale et stages majeurs 33

IV. Chronologie des esthéticiens du théâtre et leurs travaux 37

B. Esthétique théâtrale au Cameroun avant 1990. 43

I. Esthétique théâtrale avant l'indépendance 44

II. Esthétique théâtrale de l'indépendance à 1990. 47

CHAPITRE II : L'ESTHETIQUE DE LA CREATION THEATRALE CAMEROUNAISE DE 1990 A 2010 2

A. La Rupture d'avec le réalisme farcesque (1965-1990) 53

I. Les prémices de la rupture 53

B. Typologie des esthétiques à grande visibilité entre 1990 et 2010 61

I. La décennie 1990-2000 : de la distanciation textuelle et du naturalisme scénique 61

II. La décennie 2000-2010 : du déconstructivisme dramaturgique et le syncrétisme scénique 70

III. Esthétique contemporaine : tentative de caractérisation 77

CHAPITRE III : IMPACT DE L'ESTHETIQUE DANS L'EMERGENCE DU THEATRE AU CAMEROUN DEPUIS 1990 2

A. Impact sur l'environnement interne du produit théâtral 85

I. Environnement interne du produit théâtral 85

II. Impact sur les composantes de premier deuxième et troisième ordre. 89

B. Impact sur l'environnement externe du produit théâtral 99

I. Environnement externe du produit théâtral 99

II. Impact sur les composantes générales et spécifiques 102

CHAPITRE IV : FARCE POPULAIRE, ATOUTS POUR L'ÉMERGENCE ET LA COMPÉTITIVITÉ DU THÉÂTRE CAMEROUNAIS 2

A. Environnement actuel du produit théâtral au Cameroun 114

I. Etat de réception du produit théâtral 114

II. Interprétation des résultats 123

B. Exploitation de la farce populaire 126

I. Tentative de définition 126

II. Les atouts de la farce populaire 128

III. Insuffisance de l'orientation farcesque 133

IV. Modalités d'émergence et de compétitivité 135

V. Résultats escomptés 139

CONCLUSION GENERALE 143

BIBLIOGRAPHIE 148

ANNEXES 155

TABLE DE MATIÈRES 160

LISTE DES TABLEAUX

Tableau n°1 : Réponses du public à la question : Savez vous que le théâtre existe sous les deux formes que sont : le texte et le spectacle ?

Tableau n°2 : Réponses du public à la question : Savez vous que la finalité du texte théâtral c'est le spectacle ?

Tableau n°3 : Réponses du public à la question : Regardez-vous les spectacles de théâtre ?

Tableau n°4 : Réponses du public à la question : Connaissez-vous un lieu de diffusion du théâtre dans la ville de Yaoundé ?

Tableau n°5 : Réponses du publique à la question : Connaissez vous d'autres moyens de diffusion du spectacle théâtral ?

Tableau n°6 : Réponses du public à la question : Si oui lequel préférez vous des suivants ?

Tableau n°7 : Réponses du public à la question : Comment avez-vous trouvé les trois derniers spectacles que vous avez regardés ?

Tableau n°8: Réponses du public à la question : Avez-vous compris le message ?

Tableau n°9 : Réponses du public à la question : Vous identifiez vous dans ces spectacles?

Tableau n°10 : Réponses du public à la question : Quel degré d'affection accordez vous au spectacle de même type ?

Tableau n°11 : Réponses à la question : Etes vous prêt à regarder un spectacle de même type ?

Tableau n°12 : Réponses du public à la question : Quel est d'après vous l'objectif principal d'un produit théâtral ?

Tableau n°13 : Réponses du public à la question : Des genres théâtraux suivants, lequel préférez vous ?

Tableau n°14 : Réponses du public à la question : Pour quoi le préférez-vous ?

Tableau n°15 : Réponse du public à la question : Êtes-vous satisfait de tout spectacle comique ?

Tableau n°16 : Réponses du publique à la question : Que recherchez vous personnellement dans un spectacle de théâtre ?

Tableau n°17 : Réponses du public à la question : Lesquels de ces loisirs pratiqués vous ?

LISTE DES FIGURES

Schéma No1 : Interactions dans l'environnement normal du marché de spectacle

Schéma No: Disfonctionnement et perte des constituants du marché de spectacle théâtral

Schéma N°3 : Dépendance financière des festivals de la zone francophone

LISTE DES ABREVIATIONS

PIB : Produit Intérieur Brute

RIB : Revenu Intermédiaire Bas

TIC : Techniques d'Information et de la Communication

CRTV : Cameroon Radio Television

PT : Produit Théâtral

OTHNI : Objet Théâtral Non Identifié

FP : Farce populaire

RT : Représentation théâtral

TNP : Théâtre National Populaire

CCF : Centre culturel Français

IFC : Institut Français du Cameroun

DVD : Digital Versatile Disc

A- INTRODUCTION GENERALE

1. Présentation du sujet

Dans une perspective relativement singulière, l'esthétique fait fondamentalement l'objet de toute expression artistique. Ainsi : « L'esthétique s'occupe du sensible, de l'imaginaire, du goût, d'une sorte particulière de jugement, de diverses catégories comme le beau, le sublime, etc.1(*) ». Ces propos semblent consolider la pensée précédente sur la finalité même de la notion d'esthétique. Par contre, une vision plus élargie ne saurait nier l'inévitable prise en compte d'un nombre considérable d'éléments environnementaux et immédiats qui influencent considérablement son développement, notamment : l'espace (géographique), le public et l'époque (temps). Il est donc plus pensable que, l'esthétique soit intimement liée aux entités sus citées. La tâche ne saurait donc être moindre pour chercheurs, théoriciens, et hommes de théâtre de mettre sur pied une esthétique théâtrale puis que c'est d'elle qu'il s'agit, applicable à l'universelle. Elle semble plutôt fonction du temps, du lieu et du public. Ceci dit, chaque contrée aurait ainsi ou pratiquerait une ou des esthétiques théâtrales, mais dans un style relativement singulier, soucieux d'une parfaite adéquation avec les exigences de cet environnement direct. Dès lors, la nécessité d'un courant esthétique à s'arrimer à ces exigences environnementales, apparaît semble-t-il, comme un centre d'intérêt à la traîne pour bon nombre de théoriciens, metteurs en scènes et critiques bref, pour la communauté internationale du théâtre en général, et camerounaise en particulier depuis des années. On s'en tient au simple fait qu'au fils des décennies, dans le monde, les pensées artistiques en général et théâtrales en particulier n'ont cessé de muter en faveur des modèles de plus en plus philosophiques. On assiste au foisonnement d'une pléthore de courants2(*) de pensée appliqués à l'art théâtral, entre autres ; les prémices d'une dramaturgie de l'absurde avec : Alfred Jarry, Samuel Becket, Eugène Ionesco... Jacques Scherer dans Dictionnaire encyclopédique du théâtre de Michel Corvin, pense aussi pareil lors qu'il déclare : « il n'y a pas une esthétique théâtrale mais plusieurs »3(*). C'est cependant sur le plan scénique, que l'on en dénombre le plus, notamment: l'espace vide de Peter Brook, le théâtre pauvre de Jerzy Grotowski, la distanciation de Bertolt Brecht pour ne citer que celles-là. Toutefois, si tant il est vrai que ces mouvements ont entrainé des succès singuliers du théâtre et la vulgarisation de leurs promoteurs sous d'autres cieux, on ne peut pas en dire autant pour le Cameroun. Quoique théâtralement actif, il semble se situer aux antipodes de cette réussite et tend à se résoudre à une tergiversation quant à la définition d'une esthétique théâtrale proprement dite camerounaise contribuant à son développement. De ce fait, le présent sujet : « Esthétique de la création théâtrale camerounaise de 1990 à 2010 », s'engage résolument à l'exploration de ce domaine de connaissance pourtant prisé de la sphère théâtrale mondiale, et paradoxalement désuet pour le Cameroun. À ce sujet, Jacques Raymond Fofie écrit : « Dans son développement, le théâtre camerounais s'est occupé moins de théorie esthétique que de réalisation scénique [...] La théorisation ne semble pas être la préoccupation essentielle de ce théâtre4(*). »

La lumière est ainsi faite sur la difficulté relative à l'absence notoire des écrits théoriques afférents, et ce, malgré la position de pivot en production théâtrale qu'occupe le pays en Afrique en général et dans la sous-région d'Afrique centrale en particulier. Il est dès lors question ici d'une étude à deux volets d'abord, historique, puis critique. Le volet historique se chargera notamment du recensement des divers courants esthétiques ayant meublé la pratique théâtrale durant ces deux décennies au Cameroun. Il sera également chargé, de dégager le courant dominant tout en ressortant ses données spécificités. Et ce, sans toutefois reléguer à l'arrière-plan son aspect évolutif et les raisons qui sous-tendent cette mutation. Le volet critique du travail, aura lui aussi une teinte de recensement, en ceci qu'il est tenu de relever et d'analyser les spécificités en terme de canons et normes de ce courant esthétique dans un premier temps, et dans un second, dégager son impact sur l'environnement théâtral immédiat au Cameroun de cette période. C'est dans cette ambiance ambivalente constituée d'un côté, de l'identification difficile d'une esthétique proprement dite camerounaise et, de l'autre un déphasage entre l'offre et la demande, sans pour autant omettre le rang qu'occupe aujourd'hui le produit théâtral dans le marché des loisirs au Cameroun que le présent sujet s'inscrit. Il se veut faire autant ce peu, et ce, sans fausse modestie, contribuer à la redynamisation surtout à la cohésion, qui pourrait s'avérer être une clef de l'avenir de ce théâtre qui autre fois fut la vitrine culturelle nationale. Cependant entreprendre pareil investigation ne s'aurait relever d'une simple distraction, encore moins d'une vulgaire envie de dénonciation de ce qui par d'autres a déjà assez bien été dit, mais plutôt le résultat d'un certain nombre de motivation, fortes et dignes d'intérêt.

2. Motivations du choix du sujet

La motivation s'entend comme  l'ensemble des raisons justificatives d'une action, d'un choix, gouverné comme l'a si bien vu Alex Mucchielli par les désirs, les aspirations, les passions, les valeurs vécues et les représentations imaginaires. Dans le cas échéant, la synthèse du Larousse 2007 est celle qui semble mieux indiquée. Ainsi la motivation représente dans la circonstance, l'ensemble des motifs ou raisons qui entraînent l'enclenchement de la présente recherche. De ce fait, lesdites motivations sont de deux ordres, aussi bien personnelles qu'épistémologiques.

2.1. Motivations personnelles

Sous un angle purement personnel, il convient de mentionner, la prise en compte de l'inévitable dépendance du développement national vis-à-vis des secteurs technologiques et industriels. Par ailleurs, elle n'est pas de pied levé, la force de développement que revêt le secteur artistique notamment, théâtral et cinématographique. La preuve le cinéma le théâtre, font partie des moteurs de développement aux Etats Unis d'Amérique (Hollywood, Broadway), le festival d'Avignon en France, le festival de CAN et le FESPACO au Burkina-Faso. C'est dans la logique d'espoir et de rêve, de pouvoir vivre cela au Cameroun que nous avons été amenés à poser le présent diagnostique sur l'esthétique du théâtre camerounais. Afin de déceler l'un des maux qui serait à l'origine de l'effondrement de ce théâtre, de son sous-développement, sa sous-consommation, la distance et l'incompatibilité vis-à-vis du public. Mener une carrière artistique, en qualité de metteur en scène et de comédien professionnel faisant partie de nos ambitions futures, la présente recherche relève tout simplement d'une aspiration ardente de contribuer autant ce peu, et ce, sans fausse modestie au développement de cet art à l'échelle nationale et, pourquoi pas internationale. Or, cela est mission quasi impossible dans un environnement théâtral meurtri comme cela est le cas. Et surtout si ce problème relatif au goût ou à « l'horizon d'attente » (Hans Robert Jauss), n'est pas pris à bras le corps. Tout à côté, comme mentionné ci-dessus, les motivations à caractère scientifique.

2.2. Motivations scientifiques

Aussi bien que les premières raisons, sur un plan scientifique, nos études en Arts du Spectacle et Cinématographie, jouent également un rôle important quant à notre détermination dans cette recherche. Ceci dit, en qualité d'étudiant, et futur chercheur en théâtre, l'une des motivations phares du présent travail réside dans le souci de découvrir, analyser, comprendre les motifs de la désertion des salles de théâtre par le public d'une part, et de l'autre, la baisse fulgurante du taux de consommation du produit théâtral au Cameroun en deux décennies. Certes plusieurs recherches brandiront l'absence d'infrastructures adéquates, d'autres n'hésiteront point de brandir l'inexistence d'une politique culturelle qui, fraierait la voie de ce secteur artistique au Cameroun. On parlera forcement aussi de l'absence de financement, au même titre que l'éducation culturelle. Cependant, il va sans dire que la tâche n'aura pas été très difficile pour nous de comprendre, au regard des travaux effectués par les chercheurs sur ce secteur artistique qu'en marge de ce qui précède, un problème épineux a souvent été rejeté du revers de la main : celui de l'esthétique de la fabrication du spectacle théâtral camerounais. Considéré dans ce travail comme une entorse majeure à l'épanouissement de cette activité au Cameroun. Sans toutefois prétendre sous-estimer les enclaves sus évoquées, il est cependant clair que ce théâtre par le passé a fonctionné et a connu son âge d'or en marge de la politique culturelle, des salles sus mentionnées, et même de l'éducation culturelle. Il va donc de soi que, le problème majeur de ce théâtre réside ailleurs. Et l'urgence de la résolution se fait de plus en plus sentir. Dès lors, ce dernier type de motivation est essentiellement nourri d'une question : celle de savoir qu'est ce qui explique la chute progressive du théâtre camerounais depuis 1990 ?

3. Intérêt et objet de la recherche

3.1. Intérêt

Si tant il est vrai que le taux de consommation d'un produit quelque soit sa nature, est essentiellement relatif au goût, il n'est donc point surprenant que ce goût détermine sa pérennisation ou non sur le marché. Pourtant, la force qui comme le pensent certains chercheurs dans le domaine, semble gouverner le goût, est sans doute l'esthétique. Elle redimensionne et régularise la pratique artistique, l'esthétique repense l'art au présent et dans le futur. Catherine Naugrette semble partager cette vision des choses : « D'une certaine façon, c'est l'esthétique qui permet de penser la crise de l'art et peut être la dépasser. A l'esthétique revient alors de théoriser sur la vie et la mort de l'art5(*)» La présente recherche trouve donc son intérêt, dans son souci d'esquisser quelques principes de l'art théâtral et les associer aux exigences du consommateur camerounais. La compilation de l'offre à la demande en termes de qualité et de quantité. Ce travail est d'autant plus intéressant qu'il permettra d'avoir des connaissances pointues sur la question de l'esthétique dans le théâtre camerounais. Dans le même ordre d'idée, la recherche conduira également vers une visibilité globale sur la typologie des consommateurs camerounais du théâtre, sur ses goûts et ses aspirations.

3.2. Objet de la recherche

Pour ce qui est de l'objet de cette étude, il comprend trois volets. Le tout premier et le principal d'ailleurs, n'est sans doute autre que, comprendre l'impact de l'esthétique sur la sous-consommation du produit théâtral et la désertion des salles par le public entre 1990 et 2010 au Cameroun d'une part, de l'autre, proposer une orientation disposant des atouts nécessaires à la rentabilisation de l'entreprise théâtrale. En fin, un autre aspect non moindre se dissimule sous les deux premiers à savoir : soulever la problématique sur l'objet du produit spectaculaire en général et théâtral en particulier.

Dans cette même perspective, aboutir à un nombre de résolutions capables de busquer le théâtre camerounais de sa léthargie actuelle. Intéresser les investisseurs en drainant à nouveau des foules importantes dans les salles.

4. Définition des concepts

Esthétique : Le mot esthétique a été créé par Baumgarten à partir de la distinction traditionnelle entre les noeta, faits d'intelligence, et les aistheta faits de sensibilité. [...]. Baumgarten utilise cette distinction dans une perspective leibnizienne ; il voit alors dans les aistheta de vraies connaissances, mais « sensitives » ; les images de l'art en feraient partie par leur caractère concret et sensible ; et une « science philosophique » en est possible lorsque le philosophe réfléchit sur l'art6(*).

Selon le Larousse de poche 2007, l'esthétique est la partie de la philosophie qui étudie le beau, son histoire et ses principes. C'est l'ensemble des règles et principes selon lesquels on définit le beau à une époque donnée. Le dictionnaire universel quant à lui la définit comme  la science théorique du beau. Cependant, une conception plus clarifiée est donnée par le  Micro Robert de Poche, 1989, qui fait de l'esthétique la science du beau dans la nature et dans l'art ; conception particulière du beau. Ce terme peut aussi vouloir dire conception personnelle ou collective de la beauté. Nous entendons par esthétique, une conception théorique et particulière du beau dans l'art.

Création théâtrale : Le terme tel que présenté, remet en surface l'ambigüité quant à son inévitable dualité : texte et représentation. Il est donc clair que toute tentative de définition, dans le cadre de ce travail prend automatiquement en compte ces deux aspects. Par ailleurs, procéder à une définition du terme sans toutefois prendre en considération le fait qu'il est ici question d'une définition associative, la rendrait encore plus complexe. De là, s'impose la nécessité d'aborder distinctement les différents constituants du terme. D'abord, création7(*) : c'est le fait de créer, l'acte qui consiste à produire, à former un être ou une chose qui, au paravent n'existait pas. C'est l'acte qui consiste en la production de quelque chose de nouveau, d'original. Dans le domaine artistique, il renvoie à la production d'une oeuvre. Ensuite, théâtrale : le mot est un adjectif dérivé de théâtre ici considéré dans son double sens ; d'abord comme genre littéraire, en suite, comme représentation scénique d'un fait par des personnages dans un espace-temps et devant un public. Dans le cadre de ce travail, le terme renvoie au processus qui s'étend de la production textuelle jusqu'à sa matérialisation sur une scène.

5. Délimitation du sujet

Donner la délimitation revient en quelques sortes à définir, déterminer une recherche dans un cadre spatio-temporel où elle s'inscrit. Dans le cas d'espèce, il s'agit de préciser l'espace et le temps dans lequel s'inscrira la recherche.

5.1. Délimitation spatiale

Celle-ci touche notamment deux aspects dans la production théâtrale camerounaise. D'abord, l'aspect texte. Ici la recherche prend uniquement en considération les textes camerounais d'expression française. Et ce du fait que, la partie anglo-saxonne du pays à l'opposé de la partie francophone a moins connu de bouleversements dramaturgiques. Ensuite, l'aspect pratique ; bon nombre d'ouvrages, mémoires et thèses ont pris la peine de dresser des rapports de classification qui démontrent que la seule ville de Yaoundé regorge de plus de 90% de la pratique théâtrale nationale. Ceci dit, l'étude menée se délimitera sur les consommateurs de la ville de Yaoundé, d'âge supérieur ou égale à 20 ans quelque soit le sexe.

5.2. Délimitation temporelle

Le sujet tel que présenté, soulève un problème de délimitation temporelle. De prime à bord, la recherche s'étend sur une durée de deux décennies qui notamment va de 1990 à 2010. Le point de départ 1990 parce que l'année est à la fois significative et représentative pour le Cameroun tant sur le plan politique, économique que culturel et même du point de vue de l'évolution des mentalités. En effet, les bouleversements et mutations survenus ces années-là ont inévitablement eu des répercussions sur tous ces secteurs cités plus haut. L'arrivée 2010 pour deux motifs : d'abord par souci d'équilibre relativement au temps. Ensuite, deux décennies suffisent à fournir assez de matière pour la présente étude. Enfin la même année 2010 marque, l'apparition d'une nouvelle vague d'artiste qui renoue avec l'esthétique de l'âge d'or du théâtre camerounais. De manière brève, nous ne prendrons en compte que le matériau disponible dans cette tranche de temps.

6. Corpus d'étude

Le corpus s'entend comme un recueil réunissant ou se proposant de réunir, en vue de leur étude scientifique, la totalité des documents disponible d'un genre donné. En linguistique, le corpus représente ; l'ensemble de texte établi selon un principe de documentation exhaustive, un critère thématique exemplaire en vue de leur étude linguistique. En synthèse, c'est l'ensemble de données exploitables dans une analyse ou une recherche. Le corpus ici est constitué de quatre oeuvres : dont deux pièces, deux spectacles. Il s'agit donc de : de : Les Osiriades (Spectacle Sur support DVD) 2010, Martin Ambara ; Noir et blanc (texte) 2006, Botomogne ; Trois prétendants...un mari (Spectacle sur support DVD) 1993, Jacobin Yaro ; Un touareg s'est marié à une pygmée : épopée pour une Afrique présente. (Texte) 1992, Werewere Linking.

6.1. Justification du choix du corpus

Depuis deux décennies, à compter de 1990, ces créations participent activement, tant du point de vue textuel que scénique, à l'ameublement du paysage théâtral camerounais. C'est d'ailleurs dans cet élan de grande production que l'on lui a souvent réservé un rang8(*) distingué en Afrique en général, et dans la sous-région en particulier. Il aurait été utopique de s'appuyer sur l'intégralité des productions depuis vingt ans, sous peine de mener une étude assez volumineuse et quasi irréalisable à notre niveau. Par ailleurs, la nécessité d'opérer un choix parmi ces multiples productions s'est avérée déterminante. Et ce, en vue d'un traitement minutieux du thème sus évoqué. Le choix dès lors s'est heurté à de violentes obstructions dont le dépassement a nécessité une division temporelle précise. En effet, les deux décennies seront réparties en deux périodes de dix ans, et chacune comportant deux oeuvres, dont un texte et une représentation. Soit un total de quatre oeuvres, lesquelles constitueront la charnière du corpus d'étude. Les présentes oeuvres ont été choisies sur la base de plusieurs motifs dont en voici l'essentiel.

De prime à bord, l'un des motifs principaux du choix des oeuvres dans cette étude tient sans doute, de leur herméticité textuelle et scénique. En effet, pour ces créations, l'accession à la compréhension n'est point une chose acquise. Elle est nécessairement semble-t-il ; la résultante d'un bon dosage de connaissance y afférent. C'est ce que semble dire cette formule dénonçant l'aspect énigmatique des textes : « ...qui ne se livrent pas facilement à l'acte de lecture, qui résistent au résumé rapide [...] qui réclament du lecteur une vraie coopération pour qu'émerge du sens9(*) ». Ce motif est d'autant plus à l'origine du choix, vu que la pratique théâtrale des deux dernières décennies est généralement taxée de « théâtre contemporain ». Dont l'une des principales caractéristiques demeure, la rupture d'avec le fond et la forme ancienne du théâtre, c'est-à-dire la normalisation aristotélicienne du théâtre.

La sélection a également été faite sur la base de la notoriété des auteurs : dramaturges et metteurs en scène de renommé. En effet, ceux-ci constituent sans exagération la vitrine dramatique sur le plan national. Mener de ce fait pareille étude, sans toutefois convoquer leurs oeuvres relèverait de la légèreté et par ricochet du manque de crédibilité dans notre démarche.

Tout autant que les autres, la visibilité intègre ici les mêmes motifs de sélection. Or celle-ci n'est possible que grâce au passage dans des salles reconnues du pays et même à l'extérieur. Ladite visibilité est d'avantage renforcée à travers le passage dans les festivals les plus prestigieux, aussi bien nationaux qu'internationaux. Dans ce cas, nos travaux nous ont conduits droit aux Rencontres Théâtrales Internationales du Cameroun (RETIC)

6.2. Présentation du corpus :

6.2.1. Trois prétendants...un mari

C'est une dramatique sur support DVD de l'oeuvre de Guillaume Oyono Mbia, selon la mise en scène de Jacobin Yaro réalisée en 1993 au centre culturel français de Yaoundé. L'oeuvre met approximativement 2h30 minutes. Et représente la quasi-totalité des actions et de la thématique développée. En claire le décor, les personnages et la thématique demeure celle du dramaturge. L'action se tisse au tour de Juliette, une jeune collégienne d'environ 17 ans et dont la famille veut marier de force à un riche fonctionnaire de la capitale. Seulement la jeune femme est amoureuse d'un autre.

6.2.2. Un touareg s'est marié à une pygmée : épopée pour une Afrique présente

Il s'agit d'un texte dramatique de Werewere Linking, méritant d'être classé dans le genre épique, dans la mesure des actions héroïques entreprises par Firoun Ag Al Insaar. Cependant du point de vue de la continuité, il faut dire que les événements se suivent sans liaisons particulières. Par ailleurs la fable reste aussi complexe que l'oeuvre elle-même à en croire les premières paroles du protagoniste :

Il a osé travailler ce huitième jour de huitième lune. Alors, le créateur la figé dans la pleine lune [...] Toutefois, le monde sais combien la lune est bête [...] Elle passe sa vie à monter et à descendre. Alors dès qu'elle descend, Firoun s'échappe pour une aventure fantastique. Cette fois, il parcourt l'Afrique en tan que pharaon de tous les Touareg sa mission est de planter un grain d'espoir et de courage dans l'âme meurtrie de ses fils...C'est durant ce voyage qu'il rencontre mystérieusement Ngolobanza qui plus tard devient son épouse.10(*)

6.2.3.   Noir et blanc11(*)

Noir et blanc est un texte dramatique résultante d'une résidence de création. En effet il s'agit dans cette oeuvre d'un recueille de doléance et de témoignage présenté sous deux points de vue distincts, celui d'Helena et du Fou. Ces deux personnages défendent la même cause sous de visions vraisemblablement divergentes ; l'un dans le jardin et l'autre dans la poubelle. Sur le plan dramaturgique l'oeuvre fait l'objet d'un concept peu habituel, celui de la déconstruction. Ici les histoires narrées suivent chacune des itinéraires différents.

6.2.4. Les Osiriades

C'est une dramatique sur support DVD selon la mise en scène de Martin Ambara. Le spectacle dure pas moins de trois heures. Avec trente comédiens, l'oeuvre est réalisée sur la base d'une mixture de courant esthétique. Il s'agit d'une histoire à plusieurs divisions spatiotemporelles, où les divinités de la mythologie égyptienne partagent l'histoire d'un personnage qui agonisant revoit défiler sous ses yeux toutes les erreurs de son existence.

7. Problématique

Le sujet tel que libellé : esthétique de la création théâtrale camerounaise de 1990 à 2010, ne se prête guère à une problématique à la ramassée. Elle est donc à construire. Ce n'est qu'au prix d'une bonne élaboration que seront dégagés les points saillants, constituant essentiel des axes de traitement de notre recherche. Il est donc question de partir d'une réflexion approfondie sur la question de l'esthétique appliquée à la création théâtrale camerounaise en deux décennies. De là, sa problématique se cristallise autour d'une interrogation à savoir : la notion d'esthétique telle que définie à la base, tient-elle toujours compte de ce qui autre fois fut son essence : le beau ? Et qui parle du beau évoque de manière sous-jacente la sensibilité donc les sens, le gout, le jugement. Or tout ce qui précède entraine des singularités collectives et/ou individuelles. La notion, dans sa version moderne s'est-elle dérogée de sa mission fondamentale ? Car longtemps, le concept est resté jaloux d'un certain nombre de valeurs cardinales, nécessaires à son applicabilité sur la création artistique, en occurrence le théâtre. Lesdites valeurs sont notamment : le beau en grande partie, le gout, le jugement, l'inspiration et le génie. Quels sont les motifs de cette dérogation ? Pareille formulation de la problématique est le résultat immédiat non d'une simple constatation des faits, mais mieux d'un problème dont il convient ici de poser des bases en vue d'une potentielle résolution.

7.1. Le Problème

Le problème que soulève ce travail comprend deux volets. D'abord, la désertion des salles par le public, ensuite le faible taux de consommation du produit théâtral au Cameroun. Cependant quel rapport avec l'esthétique ? Ce rapport fera surface suivant les angles de traitement définis, par les questions de recherche.

7.2. Question principale.

Elle est celle de savoir si avant toute chose, il existe une esthétique théâtrale proprement dite camerounaise entre 1990 et 2010? Autrement dit, peut-on systématiquement identifier l'esthétique dite camerounaise du théâtre à cette période ? Quelles en sont ses caractéristiques ?

7.3. Question secondaire n°1

Celle-ci vient logiquement se greffer à la suite de la première. Elle vise notamment à savoir, quel a été le rôle de l'esthétique dans la désertion des salles par le public d'une part, et de l'autre, son implication dans le faible taux de consommation du produit théâtral au Cameroun. En d'autres termes, il s'agit concrètement de la question de son impact dans le processus d'émergence et de pérennisation du théâtre au Cameroun. Toutefois, cette interrogation peut bien aller en profondeur en explorant le rapport entre l'offre et la demande dans le théâtre camerounais.

7.4. Question secondaire n°2

Quelles pourraient être les modalités esthétiques pour une entreprise théâtrale camerounaise émergente, et compétitive ? Surtout dans un milieu où le plaisir, le beau et le divertissement semble ouvrir les portes du marché de loisir, tout porte à croire que la priorité de cette question secondaire n°2 se focalise sur la possibilité de proposition d'une esthétique en mesure d'harmoniser l'offre et la demande en terme qualitatif et quantitatif. Ainsi cette interrogation pourrait être reformulée de la manière suivante : Quelles sont les conditions d'émergence et de compétitivité du théâtre camerounais ?

8. Hypothèses

Ce point tout comme les précédents, trouve sa pleine importance dans le souci de dévoiler un point de vue. Ceci l'est d'autant plus qu'il porte et comporte la posture de la recherche. Et celle-ci n'étant nul autre que celle de son auteur, seul le caractère scientifique permettra ou non de l'affirmer.

8.1. Hypothèse principale

Celle-ci stipule : qu'il serait difficile d'identifier une esthétique singulière du théâtre dite camerounaise, mais plutôt une pléthore d'esthétiques d'importation, que les créateurs tentent de domestiquer.

8.2. Hypothèse secondaire n°1

Cette ou ces esthétiques auraient non seulement contribué à la désertion des salles par le public, mais aussi à la baisse du taux de consommation du produit théâtral, par ricochet à son effondrement.

8.3. Hypothèse secondaire n°2

En accordant du crédit à toutes ces formes de théâtralité que regorgent les cultures africaines et précisément camerounaises, la farce populaire vue sous un angle esthétique, semble être la forme correspondante, et contribuerait de ce fait à la redynamisation de l'art dramatique au Cameroun. Autrement dit, l'orientation farcesque dans sa conciliation de l'offre à la demande, serait une base de départ, à court terme pour l'émergence, et à long terme, une option de compétitivité du produit théâtral camerounais.

9. Revue de la littérature

La revue de la littérature se conçoit comme l'ensemble des travaux menés par d'autres chercheurs, et dont le rapport est plus ou moins étroit avec le sujet traité. Cette étape pèse de toute son importance en ceci qu'elle représente une sorte de marge, parce que, conscient du fait que cette recherche n'est pas la première à investiguer sur la question de l'esthétique dans le théâtre camerounais, et par souci de ne pas verser dans du « déjà dit » il convient de réunir ces travaux afin de choisir un angle de traitement différent sur la question. À la suite des investigations menées, il en résulte que plusieurs chercheurs ont centré leurs travaux sur le théâtre camerounais.

Déjà en 1988 dans les actes du colloque tenu au palais des congrès de Yaoundé, Gilbert DOHO, BOLE BUTAKE et bien d'autres grands noms du théâtre camerounais ouvraient la brèche avec : Le théâtre camerounais /Cameroonian theatre,12(*). Ici l'oeuvre traite comme l'indique son titre du théâtre camerounais dans sa globalité. Mais plus en profondeur, elle scrute d'une part, ses principaux supports : linguistiques, stylistiques, esthétique et matériels, d'autres parts, ses principales entraves. C'est justement ce dernier aspect, tel que traité qui nous conduit à l'axe de travail choisi dans cette recherche ; c'est-à-dire l'esthétique comme entorse majeur à l'épanouissement du théâtre camerounais.

Plus tard en 2011, Jacques Raymond FOFIE fait paraitre aux éditions L'Harmattan Paris l'ouvrage intitulé : Regards historiques et critiques sur le théâtre camerounais. Ici, comme l'indique le titre, l'auteur mène une étude à double volet. D'abord le volet historique, puis celui critique. En effet, de façon équivalente, l'oeuvre présente les causes de la chute progressive de notre théâtre. Par ailleurs, les pans historiques et critiques de notre recherche nous renvoient à la consultation du livre. Ce, afin de canaliser différemment l'argumentaire, ou mieux de s'en servir pour corroborer notre postulat.

ATEBA Simon dans le souci de présenter la singularité créatrice du Cameroun, quoique dans le cinéma, avait à son tour suivi le pas en 2011, dans son mémoire de Master dont le thème est : Réalisation et style : esquisse d'une esthétique du cinéma camerounais. A l'opposé des premiers cités, il revendique une esthétique camerounaise et en propose les jalons, c'est à dire le support et le matériau.

Afin de dégager une typologie des consommateurs camerounais du théâtre, Angeline Solange BONO écrit en 1991 un mémoire sur, la réception des spectacles au Cameroun, où elle souligne l'inévitable association des créations dramatiques au public, qui en demeure le consommateur.

Sylvie TAMI WABETTE en 2007, emboite le pas à sa prédécesseur sur la question de l'étude scientifique sur le public de notre pratique dramatique, elle écrit notamment : Le public du théâtre au Cameroun : cas de Yaoundé. Ce mémoire est une version plus élaborée du travail de Solange BONO.

Afin de déceler les préférences, les goûts et les horizons d'attentes du consommateur local, FOUOFIE DJIMELI rédige le mémoire sur : La critique de spectacle au Cameroun. Il ne s'éternise cependant pas sur les aspects précédemment évoqués, sa recherche répertorie entre autre les qualités et les insuffisances de ce théâtre. Tel que sont orientés, et développés ces différents travaux, il est claire que l'angle jusqu'à présent les moins exploité reste, celui de la problématique de l'esthétique dans le théâtre camerounais. Ce dernier est donc celui auquel ce travail est consacré.

10. Cadre théorique

La notion de cadre théorique, tout comme celle de la méthodologie, nécessite beaucoup de recul de la part du chercheur. En ceci qu'elle revêt d'une importance capitale dans la démonstration scientifique des faits qu'incombent le domaine de recherche choisi. A preuve, nombre de chercheurs se sont exprimés sur la question, soulignant par ailleurs, comme nous l'avons mentionné plus haut, son importance et surtout la question d'adéquation avec les objectifs immédiats du chercheur. A ce sujet, Auguste Comte13(*), Pierre Arnaud y ont consacré des ouvrages. En effet, ces deux chercheurs considèrent la notion comme une étape incontournable dans un travail de recherche. Toutefois, les objectifs immédiats dont il est ici question s'étendent sur plusieurs domaines. Dès lors, il est nécessaire de convoquer plusieurs théories, afin de dégager les principaux centres d'intérêt sus-évoqués. Le cadre théorique appliqué à cette recherche comporte quatre approches théoriques.

En premier, nous aurons recours à la sémiologie qui, s'entend globalement comme une discipline qui se donne pour objet de comprendre comment le sens est délivré dans les oeuvres. En claire, c'est la science qui se donne pour mission de comprendre la signification du signe, toutefois, le sens contenu dans ces éléments n'est perceptible qu'à la considération d'un système de signifiant bien définit. Cela semble être la raison pour laquelle, Georges Mounin la définit relativement au système de communication. Il dit notamment de la sémiologie qu'elle est : « une science générale qui étudie tous les systèmes de communications14(*) ». Cependant au théâtre, il existe principalement deux grandes branches de la sémiologie : la sémiologie textuelle avec pour objet le texte et la sémiologie de la représentation dont l'objet d'étude est le spectacle. Le présent sujet prend dès lors en compte cette dualité, du fait que le texte et la scène en font justement partie intégrante.

La sémiologie textuelle permettra l'analyse minutieuse des éléments à même de justifier une esthétique théâtrale dans ce point de vue. La même conduira à la distinction d'éléments matériels et immatériels d'un texte dramatique. Afin d'y parvenir, nous convoquerons : Gérard Gingembre, Robert Lafont, Françoise Gardès-Madray et Georges Mounin.

Par ailleurs le théâtre se voulant avant tout une représentation, la sémiologie de la représentation, permettra d'effectuer une analyse des spectacles, afin d'y déceler les caractéristiques dominantes sur la base de ses constituants esthétiques. Cet objectif ne sera possible uniquement qu'à la considération de l'approche des trois auteurs que sont : Anne Ubersfeld, Patrice Pavis, André Helbo. Leurs différents modèles opératoires sur l'analyse des spectacles permettront de distinguer les composantes esthétiques du théâtre sur le plan scénique.

Une autre division de la même discipline s'avère également intéressante dans la vérification du phénomène de communication dans les techniques dramatiques et scénique en présence au Cameroun entre 1990 et 2010. Par la même occasion nous pourrons vérifier l'hypothèse secondaire N°1 de ce travail. Il s'agit de la sémiologie de la communication.

La sémio-pragmatique, loin de se présenter comme la seconde approche théorique à part entière, vient plutôt se fondre dans la sphère de la sémiologie de la communication, afin d'apporter plus de compléments à la vérification des phénomènes communicationnels dans l'art dramatique de ces deux dernière décennies au Cameroun. Ainsi, Meunier et Peraya15(*) qui en sont les principaux auteurs la conçoivent comme, une théorie qui touche les généralités d'un processus de communication. Et permet le décodage des données : c'est-à-dire : des mots, des images, des tableaux et autres graphiques divers. Toutefois, quoique se situant légèrement aux antipodes de cette approche du fait de sa restriction au cinéma, Roger Odin16(*) y sera associé. Car malgré la dite restriction, le mérite réside dans la mise en relief du rapport entre l'objet du film, les connaissances et l'expérience socioculturelle du spectateur et c'est ce dernier aspect qui nous intéresse. Nous ferons cependant usage des deux conceptions, ceci pour deux raisons principales. D'abord, parce que ce travail dans sa visée analytique des textes choisis, sera contraint de décoder des données c'est-à-dire, mots, phrases, et images en bref, la structure interne de ces oeuvres. Ensuite, parce que, le théâtre et le cinéma sont tous deux des arts visuels. De ce fait, le concept s'applique aussi bien au théâtre qu'au cinéma.

La seconde approche théorique est vraisemblablement la réception. Celle-ci tout comme la première, présente des mutations en fonction des théoriciens. Les principaux sont : Hans Robert Jauss et Wolfgang Iser. Leurs deux approches sont celles ayant été choisis pour cette échéance. Par ailleurs, quoique faisant partie intégrante des théories littéraires, la réception intègre les grands rangs du présent cadre théorique, du fait qu'elle seule nous permettra, dans une certaine mesure de ressortir  les réactions, les attitudes et les attentes du récepteur (public) à la consommation d'un produit théâtral ; texte, représentation. Elle nous permettra d'examiner en profondeur l'ensemble des éléments et effets produit dans le phénomène de réception à court et à long terme. Dans le même ordre d'idée, cette investigation ne saurait prendre à la pincette la question d'identification. Au moment même où les spécificités se dissolvent dans la machine infernale qu'est la mondialisation culturelle, l'heure est donc, non seulement à la reconstruction, mais mieux encore, à l'identification de la singularité. Dans cette mesure, la réception nous permettra de déceler, les gouts et préférences du public en termes de produits théâtraux. De plus, vu que le phénomène de réception prend en compte l'environnement immédiat du récepteur, cette approche, entraînera un examen minutieux de la notion de temps (période) et d'espace (géographique)

L'approche économique constitue le socle même de cette recherche vue les objectifs et les orientations qui lui sont donnés. Afin de dégager la pertinence et la légitimité du choix de cette approche, il est convenable de dégager l'objet de ce travail. De façon immédiate, nous visons la redynamisation de l'entreprise théâtrale camerounaise, à travers sa réorientation vers un théâtre de la consommation, c'est-à-dire un théâtre formulé en fonction des besoins et désirs du marché. En total opposition avec le théâtre idéologique ou expérimental qui, justifie ses besoins hors des frontières commerciaux et monétaires ce type, vise plutôt l'approbation du public. En clair un théâtre qui répond à la demande. Il va sans dire que, le terme entreprise évoqué plus haut, laisse entrevoir des perspectives de la production, de la distribution et de la consommation. De ce fait, le marketing y sera associé pour des besoins quantitatifs de la consommation.

Par ailleurs, le processus d'industrialisation du théâtre qu'envisage cette étude ne pourra normalement suivre son cours, qu'à condition d'une théorie économique adéquate. Et ce pour plusieurs raisons. Car partant déjà de la définition même du concept théorique de l'économie : celle-ci désigne, selon le dictionnaire Robert, la science qui rend compte des phénomènes de la production, de la distribution et de la consommation des biens matériels dans un groupe humain. S'il est certes vrai que cette définition tente de cerner les trois aspects fondamentaux de la notion, il n'en demeure pas moins qu'elle a un goût d'inachevé. Car réduire le concept au simple bien matériel serait nier l'existence de l'immatériel, dont les services, et partant le théâtre constituent la principale composante. Par conséquent, annulerait son usage dans cette recherche. Aussi il est nécessaire de souligner que l'économie ne sera guère utilisée dans sa généralité. Nous appliquerons une approche de la micro économie notamment la « théorie du consommateur17(*) » selon Jacques Le Caillon, un bien ou un service n'ont de valeur que parce qu'ils servent à produire de l'utilité. Celle-ci est donc le but de toute activité économique. La théorie que développe ce chercheur découle d'un certain nombre de principes. En fait depuis la fin du XIXe siècle, l'économie admet que, l'utilité d'un bien est tout aussi mesurable que le poids ou la longueur d'un objet. Cette théorie soutien que le consommateur est capable d'exprimer par un nombre le degré d'utilité qu'il assigne à chaque bien ou service. En claire il dispose de la capacité lui permettant de procéder à une mesure cardinale de l'utilité. Ainsi, l'utilité peut donc s'exprimer en fonction de l'offre et la demande. Cette théorie permettra donc d'affirmer ou d'infirmer l'hypothèse secondaire N°2.

En complément, le marketing vient boucler la liste. En effet, la perspective marketing apportera plus d'éclaircis sur : les besoins et désirs de la demande grâce à l'étude du marché, afin de formuler sur le plan dramatique une offre correspondante aux besoins du marché.

L'un des motifs pour lequel la recherche adopte une démarche économique est le souci de la rentabilité de l'activité théâtrale au Cameroun. Aussi, la redynamisation dont nous faisions allusion dans les prémisses, passe nécessairement par sa rentabilité. Pour quoi l'esthétique appliquée au théâtre camerounais n'est-elle pas rentable ? Et en quoi est ce que la farce populaire moderne est-elle profitable au théâtre camerounais ? Voilà des interrogations auxquelles l'approche économique et marketing se donnent pour objectif d'y apporter des arguments de réponse.

11. Méthodologie

Selon le dictionnaire Larousse de poche 2007, édit mise à jour, la méthodologie s'appréhende comme : l'étude des méthodes propres à une science. C'est une manière de faire de procéder. Nous entendons donc la méthodologie comme l'ensemble des procédés mis en oeuvre afin de parvenir à un résultat. De ce, dans le but de décrire, d'analyser, et d'interpréter les différentes données obtenues, il convient de recourir à une méthodologie efficace. Il est tout aussi nécessaire de suivre les quatre articulations fondamentales dont la teneur suit : la phase de conception, la phase de collecte des données, la phase d'analyse et en fin la phase d'interprétation. Dans le cas présent, elle est constituée de l'étude quantitative qui comporte entre autre, les recherches documentaires. En effet, il s'agit de recourir aux ouvrages traitant des théories du théâtre dans le monde en général et au Cameroun en particulier. Il s'agira également de consulter les documents et écrits en rapport direct avec le sujet. Comme autre approche, nous aurons recours à l'observation directe. Celle-ci consiste à se fondre dans le milieu d'étude, afin de mieux appréhender les faits, directement liés au problème central de la recherche. Ladite observation à ce niveau est dans un premier temps ; la lecture des pièces de théâtre constitutives du corpus. Ensuite, le visionnage des spectacles du corpus. Toutefois, nous ne saurions mettre en marge l'individu légitimement considéré comme le concepteur des constituants du corpus. Cela nous conduit directement à la troisième méthode. La méthode d'entretien ; celle-ci revêt une double orientation. Elle est d'abord canalisée en ce sens que le chercheur fait usage d'un questionnaire préétabli pour le sujet. Ensuit, elle est semi-canalisée vue qu'elle propose des questions ouvertes. Ces deux précédentes approches dans le questionnaire permettent au chercheur de mieux comprendre l'individu ; dans ses intentions et sa vision du monde. Des entretiens seront donc organisés avec les auteurs de ces différentes oeuvres.

12. Plan de l'étude

Par définition, un plan s'appréhende comme le canevas élaboré en vue d'une réalisation. Si telle est la définition retenue, la réalisation de ce travail a exigé une structuration à quatre chapitres interdépendants les uns des autres. Mais traitant d'une difficulté précise et permettant chacun de déblayer le terrain pour le chapitre suivant.

Le premier chapitre s'intitule : « Rappels sur l'histoire et l'évolution de l'esthétique théâtrale dans le monde et au Cameroun avant 1990. ». Il constitue un bref aperçu de la sphère théâtrale internationale et nationale notamment du point de vue esthétique. Sa perspective historique exige de ce fait dans son traitement une démarche particulière, englobant les origines, les ambigüités du concept d'esthétique théâtrale ainsi que ses principaux constituants. Le coté évolutif et ses principales articulations ne sont cependant pas en reste. En fin, y sera examinée en deux phases, cette notion d'esthétique théâtrale au Cameroun. D'abord avant l'indépendance afin de ressortir les circonstances, l'idéologie et les genres théâtraux en présence. Puis sur le même canevas, examiner la période post-indépendance dans l'intérêt de découvrir l'esthétique dominante qui fera en grande partie l'objet du prochain chapitre.

Celui-ci s'intitule : « l'esthétique du théâtre camerounais entre 1990 et 2010 ». Il tente de présenter dans un premier temps, la rupture d'avec l'esthétique dominante. Pour ce faire, ce chapitre évoque ce qui peut être considéré comme motifs de cette rupture. La seconde articulation esquisse une typologie des esthétiques entre 1990 et 2010, sur la base d'un corpus composé de quatre oeuvres. Une approche sémio-pragmatique conduira en effet à la l'analyse des constituant internes et externes du texte. Le but est de dégager une esthétique dominante et la caractériser, tout en tenant compte de l'essentielle dualité entre texte et représentation.

Le troisième chapitre intitulé : « Impact de l'esthétique dans l'émergence du théâtre au Cameroun depuis 1990 » quand à lui, se propose de dresser le bilan de l'esthétique dominante en plus de deux décennies. Pour ce faire, il sera question dans un premier temps, de la présentation de cette influence sur l'environnement interne du produit théâtral, mais avant, il faudra présenter les composantes de cet environnement interne. L'aboutissement de cette démarche est un résumé tridimensionnel de l'impact. La seconde division est consacrée à l'impact sur l'environnement externe. Elle s'engage à cet effet à dégager l'impact à deux niveaux majeurs notamment : sur les composantes générales, et spécifiques.

Le quatrième et dernier chapitre porte sur une orientation disposant de qualités nécessaires à l'émergence et à la compétitivité du théâtre camerounais ainsi que l'indique son intitulé : « Farce populaire, atouts pour l'émergence et la compétitivité du théâtre camerounais ». Il s'agira de présenter dans la première articulation l'environnement actuel du produit théâtral à travers son état de réception. La seconde partie s'attèlera à l'exploitation de la farce populaire. Mais avant, il conviendra de définir le concept de « farce populaire ». Par la suite, dégager ses potentiels atouts ainsi que ses insuffisances. Et pour finir, procéder à la présentation des conditions d'accès à l'émergence et la compétitivité du produit théâtral camerounais.

* 1 Marie-Anne LESCOURRET, 2002, Introduction à l'esthétique, Paris Flammarion, p.25.

* 2 La référence faite à ce niveau est relative aux grandes théories post-dramatiques.

* 3 Jacques SCHERER, « Esthétique théâtrale », Dictionnaire encyclopédique du théâtre, dir, M. Corvin Larousse- Bordas, 1998, vol 2 (3e éd.) PP.598-599.

* 4 Jacques Raymond FOFIE, 2011, « De la spécificité de l'histoire du théâtre camerounais », Université de Yaoundé I P.15

* 5 Catherine Naugrette, 2007, Esthétique théâtrale, Paris, Armand Colin, P.6

* 6Marie, Anne, LESCOURET, Introduction à l'esthétique, Paris Flammarion, 2002, P.9

* 7Larousse de poche, 2007, P.210

* 8MEGNENG MBA-ZUE Géneviève, 2008, La société dans le théâtre d'Afrique centrale : les cas du Cameroun du Gabon et du Congo, Pour une sémiotique de l'énonciation théâtrale, thèse de Doctorat, Université de CERGY-PONTOISE.

* 9 Jean Pierre Ryngaert, 1993, Lire le théâtre contemporain, Paris, DUNOD

* 10 Werewere Linking, 1992, Un Touareg s'est marié à une Pygmée : épopée pour une Afrique présente, Montréal, Editions Lansman.

* 11 Botomogne, 2007, Noir et Blanc, Yaoundé, Edition Ifrikiya,

* 12BUTAKE, BOLEet DOHO, Gilbert, 1988, Théâtre Camerounais / cameroonian theatre, actes du colloque de Yaoundé, Bet& Co.

* 13Pierre ARNAUD, Sociologie de Comte, Paris, Presses Universitaires de France. P.81 Ici l'auteur développe un argumentaire en faveur de la transposition des hypothèses dans un cadre précis de connaissance, permettant au chercheur de faire des déductions et vérifications justifiées.

* 14 Georges Mounin, 1970, Introduction à la sémiologie, Paris, Edition de Minuit, P.7

* 15D. Peraya et J.P Meunier, 2004 Introduction aux théories de la communication, Bruxelles, Ed. De Boeck Université, la présente version nous l'avons eu sur le site :http : //www.recherche.aix-mrs.iufm.fr

* 16Roger ODIN, 2000, De la fiction, Bruxelles, De Boeck Universités, 183 pages.

* 17 Jacques Le Caillon, 1989, Analyse micro-économique, Paris, Edition Cujas.

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