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Une conquête existentielle et une autofiction perturbées : les effets d'un miroir brisé dans le Livre brisé de Serge Doubrovsky

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par Jérôme Peras
Université François-Rabelais de Touraine - Maïtrise 1998
  

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2.2. LA CONFRONTATION DE DEUX POINTS DE VUE DIVERGENTS

Par contraste avec l'autobiographe traditionnel, l'auteur du Livre brisé ajoute au monologue du narrateur (le texte) des échanges dialogués (le contre-texte) dans lesquels les personnages Serge et Ilse retracent par fragments leur histoire conjugale. Le lecteur dispose ainsi de deux optiques différentes ou plus exactement de deux points de vue divergents, comme dans le roman épistolaire. D'ailleurs, à propos de ce type de roman, J. Rousset écrit : « Dans le roman par lettres, dès qu[e le « je »] renonce au soliste pour des combinaisons plus complexes, chacun voit de son point de vue et selon son caractère propre ; autant d'angles visuels que de personnages. »231(*) En cela, Le Livre brisé est à système polymodale, il y a deux « focalisations » ou perspectives narratives, deux subjectivités qui livrent chacun une version différente des mêmes faits232(*). Il en résulte une « guerre des versions »233(*) qui vient briser les règles et les limites de l'autofiction.

Nous avons constaté dans notre Première partie que (l'auteur-)narrateur se dirigeait finalement vers un récit plus autobiographique que fictionnel, mais qu'il se plaignait de ses « trous de mémoire ». Pour les combler, il se tourne alors, dès le chapitre « Roman conjugal » (et dans tous les chapitres impairs, excepté le premier, de la première partie du Livre brisé) vers sa conjointe qui, à l'inverse, dispose d'une bonne mémoire : « Ma femme a une mémoire fantastique, les moindres détails s'y gravent. Elle a un ordinateur à souvenirs installé dans la tête. La mienne, une passoire. » [p. 222]. Grâce à elle, il recouvre la mémoire : « Ah oui, ça me revient. Moi, j'oublie tout. Ma femme, rien. J'ai une mémoire de moineau. Elle, d'éléphant. » [p. 143] - et tente ainsi d'accéder à la « maîtrise » de son récit autobiographique. Seulement, ce problème de mémoire en inclut un autre : « Je reconnais, ma mémoire, n'est pas infaillible. Pas que la mémoire, question aussi de vision, j'ai la vue basse. » [p. 174]. Il est alors pris à son propre piège, car ses souvenirs et sa vision des choses ne concordent pas forcément avec ceux de sa conjointe234(*), ils sont même, au regard d'Ilse, partiels et partiaux et ce, dans l'écriture comme dans la vie. L'auteur du Livre brisé insiste sur cette partialité, notamment dans le dialogue du chapitre « L'anneau nuptial », où le personnage Serge demande Ilse en mariage : Serge est surpris des hésitations de sa partenaire, mais elle lui rappelle justement ce qu'il semble avoir (volontairement) oublié : « [...] n'oublie pas [...] qu'au bout de quinze jours [après leur rencontre], j'ai quand même voulu te quitter [...]. » [p. 90-91] ; « Tu oublies que tu as quand même essayé un soir de m'étrangler ! » [p. 82]. Cette situation où Ilse rafraîchit la mémoire de son mari et où elle dénonce sa partialité est logiquement reproduite dans les dialogues où Ilse fait part en privé de ses jugements sur le texte retraçant leur histoire conjugale. L'auteur organise ainsi une confrontation entre le texte de Serge et le « contre-texte », qui regroupe les dialogues entre Serge (le personnage rédacteur) et sa conjointe (le personnage lecteur). Plus exactement, l'auteur met en scène, dans ces dialogues, la confrontation entre Serge, qui représente la voix de l'« autofictionnaire »/« autoficteur », et Ilse, qui représente la voix de l'autobiographe traditionnel (qui cherche la vérité objective ou factuelle à partir de ses propres souvenirs).

Aussi, à chacun de ces dialogues, le retour sur leur passé commun fait naître ou resurgir des divergences de mémoire et de point de vue, et des discordes entre les deux protagonistes, comme le confesse le narrateur : « Comme s'il n'y avait point assez de conflits dans notre existence, la relater en crée d'autres. » [p. 220]. Étant donné que chacun des deux partenaires délivre sa vérité et ainsi la part de vérité omise par l'autre, les dialogues révèlent nettement leurs différends et leurs affrontements : « On a souvent, comme ça, à l'improviste, de longues conversations où l'on se lance à la tête nos quatre vérités. » [p. 142]. Par conséquent, l'hétérogénéité du discours rend problématique l'écriture. Prenons pour exemple ce qui représente leur principal sujet de conflit, la conception d'un enfant : « Dans une perspective inverse, on ne voit pas les choses du même oeil. [...] Corps à corps, empoignade, sujet casse-cou. » [p. 221]. Ilse décèle une erreur notable dans le texte, une erreur qui est à ses yeux le signe de la mauvaise foi de son mari : lorsqu'elle lui exprimait pour la première fois son désir d'avoir un enfant et qu'il refusa en raison de son âge, Serge n'avait pas la soixantaine, comme il le prétend, mais la cinquantaine :

La soixantaine, c'est maintenant que tu en approches, ce n'est pas au moment que tu décris, mais au moment où tu écris... Commode, hein ? En changeant les dates, tu changes de rôle ! Ta soi-disant fiction devient un mensonge. [p. 279]

De son côté, Serge lui rappelle ce qu'elle semble avoir oublié :

Je reconnais, j'ai une mémoire épouvantable. Mais il y a quand même quelque chose dont je me souviens. [...] La fois où tu m'as déclaré que tu ne voulais pas d'enfant, j'ai ri, j'ai dit : « Là-dessus, on est d'accord ! » C'est même ce qui m'a décidé à transformer notre ménage en mariage. [p. 124-125]

Seulement, Ilse est plus jeune que son mari de vingt-trois ans, ce qui explique ce désir d'enfant, quand de surcroît ses relations avec les deux filles nées du mariage précédent de Serge n'ont aucunement évolué dans le sens d'une relation filiale pouvant compenser, comme elle l'avait espéré, ce désir d'enfant. Dans cet exemple, il apparaît clairement qu'à travers ces deux personnages « focalisateurs » s'expriment deux voix discordantes, deux subjectivités en conflit, soit deux perspectives inconciliables :

La réalité, j'avoue, souvent, quand j'essaie de me la rappeler, j'en retranche. Ma femme en rajoute. Où est le juste milieu. Des mêmes faits on a parfois des versions opposées. [...] Bagarre, je n'en démords pas, elle ne recule pas d'un pouce. On s'énerve, on hurle [...]. On est chacun certain du contraire. Pas toujours facile de s'accorder, souvent, lorsqu'on veut les accorder, nos violons grincent. [p. 174]

Serge et Ilse s'engagent alors dans une « guerre des versions », dans un duel oratoire, où chacun tente d'imposer son point de vue. Le lexique du combat d'épée dans le passage ci-dessous illustre parfaitement ce propos :

Nos regards ferraillent. [...] Quand on compare nos points de vue, ils s'entrechoquent. Si l'on évoque le passé, on a aussitôt une passe d'armes. [...] On ne voit pas du tout pareil. [...] Les souvenirs qui bouillonnent sont un ferment de discorde. [p. 63]235(*)

On peut également noter que ce droit de regard accordé à Ilse sur le texte de Serge, que ces divergences de point de vue et que ces désaccords au sein du couple se manifestent clairement dans ces extraits où sont décrits le regard d'Ilse : « Éclats de voix, elle me fusille de la prunelle. Ses yeux lancent des éclairs à bout portant. » [p. 47] ; « Son oeil ne plaisante pas du tout. Elle fait feu de la rétine. Son regard me met en joue. » [p. 49] ; « Je sens l'orage. Son oeil jette de nouveau des éclairs. » [p. 59] ; « Plus des éclairs, ses yeux crachent des flammèches, ils m'incendient. » [p. 61] ; « Les yeux d'Ilse jettent des éclairs, elle me foudroie. » [p. 139] ; « [...], les yeux d'Ilse jettent des éclairs, cette fois, la guerre au lance-flammes. » [p. 146] ; « Son oeil fulmine. » [p. 165] ; « [...] éclairs aux prunelles [...] » - ce qu'Ilse n'est pas sans remarquer : « Quand tu écris, j'ai toujours l'oeil qui jette des éclairs, qui fulmine... » [p. 174].

C'est qu'Ilse ne voit dans l'autofiction de son mari qu'une fiction flatteuse, qu'une fable complaisante : « Tu as une façon de récrire l'histoire à ta convenance, d'en faire une idylle, qui m'agace. » [p. 90]. Les paroles d'Ilse fonctionnent comme une contre-écriture par rapport à celles de Serge, elles envahissent le récit, au point de rendre l'écriture problématique. Chapitre après chapitre, Ilse vient défigurer, recomposer le texte de Serge, elle y ajoute sa contre-vérité. Face à elle, Serge se défend : « Écoute, je ne tiens pas un journal de bord, je fais un roman. Une fiction, ça déforme, ça synthétise. De la vérité, ça extrait la quintessence, ça ne fournit pas tous les détails. » [p. 279] - ce à quoi Ilse répond : « Oui, Herr Professor, mais il y a des détails qui ont leur importance ! » [ibid.]. C'est pourquoi, Ilse ajoute des « détails » qui viennent contrecarrer le discours de Serge et ainsi perturber l'autofiction et la vérité subjective qui s'en dégage. Dès lors, Le Livre brisé se divise en deux voix narratrices dont la seconde détruit méticuleusement tout ce que la première s'est efforcée d'établir. Par exemple, à l'évocation de leur première nuit d'amour, Serge déclare : « Je me rappelle qu'entre ton arrivée et ton départ, dans le grand lit de Rachel, tu as eu l'air assez contente de mes services... » [p. 60]. Ilse rétorque :

Ce n'est pas dans le grand lit de Rachel, tu as écrit ça dans Un amour de soi, parce que ça avait l'air plus provocant, plus cynique, mais tu avais bien trop la trouille que Rachel s'aperçoive de quelque chose ! On a été se caresser dans le petit lit de ta petite chambre... [p. 61]236(*)

À cela, elle ajoute qu'à leur arrivée et à leur départ, Serge s'est montré « pleutre » [p. 56] et d'une « lâcheté pitoyable » [p. 61], tout d'abord en la laissant seule dans le couloir pour s'assurer de l'absence de Rachel [p. 56], puis en la laissant partir seule à deux heures du matin dans un taxi, en lui donnant « comme à une pute » [p. 61] un « billet de vingt dollars pour la course » [ibid.]. Aussi, apporte-t-elle une autre version des faits décrits dans l'autofiction, elle comble les omissions et rectifie les déformations de Serge, de façon à étaler ses « complexes » [p. 60] et sa constante « fausse position » [p. 58]. En pointant le doigt sur les complaisances de Serge, elle présente l'envers du décor autofictionnel et ainsi ébranle le processus de fictionnalisation :

Dans son jugement. Je la méjuge. Moi, je me situe d'emblée sur les hauteurs éthérées, je parle littérature. Elle est terre à terre. Mon personnage, elle s'en fiche. Elle en veut à ma personne. J'ai beau m'abriter derrière mes fictions, elle cherche les réalités, la petite bête. [p. 60]

Alors lasse de ces arrangements, Ilse exige de Serge qu'il abandonne la fiction pour « dire » la vérité (objective) sur leur histoire conjugale : « JE VEUX que tu dises tout ce que tu m'as fait endurer ! » [p. 221] ; « [...] si tu ne racontes pas les choses comme elles se sont passées, je te fais un procès ! » [ibid.]. Doubrovsky illustre ici l'un des problèmes auquel est confronté le romancier contemporain : aujourd'hui, le personnage principal réfère davantage à l'auteur, si bien que le romancier s'expose aux réactions des proches qu'il a transformés en personnage, et risque, après chaque publication, un procès pour diffamation :

De nos jours, les personnages se rebiffent contre l'auteur. Lui font des procès. Jacques Lanzmann, sa mère lui en a fait un pour le Têtard. Serge Rezvani, pour son Testament amoureux, a eu des ennuis avec la justice. [p. 222]237(*)

En somme, Doubrovsky rappelle par ces quelques mots et plus globalement par le « roman conjugal » que le romancier qu'il est ne dispose pas des mêmes libertés que celui des siècles précédents, qu'il ne peut comme celui-ci faire ce qu'il veut de ses personnages, car, précisément, Ilse est une personne réelle avant d'être un personnage de fiction238(*). C'est ce qu'indique clairement le passage suivant :

Je soupire. Ils ne connaissaient pas leur chance, les romanciers du XIXe. Ils pouvaient décider de raconter ce qu'ils voulaient. Flaubert, avec sa Madame Bovary. Zola, avec sa Nana. Moi, avec la mienne, je ne suis plus libre. Pégase, l'inspiration, peux plus enfourcher mon dada. Elle radine, proteste, objecte. Me rogne les ailes, me muselle. Du coup, j'aboie. [p. 219]

Ainsi, l'auteur du Livre brisé retrace dans le « roman conjugal » les perturbations de la création romanesque - perturbations entraînées par la présence d'Ilse, par le fait qu'elle est, plus qu'un personnage du roman, la lectrice critique de ce roman, par le fait même qu'elle conteste le personnage que Serge fait de lui-même et qu'elle corrige le texte en biffant tout écart entre l'imagination de Serge et le réel, comme l'atteste celui-ci : « Si vos personnages se mettent en grève, si, de plus, ils se transmuent en glossateurs, on n'a plus qu'à fermer boutique. » [p. 175]. Dans Le Livre brisé, Ilse brise alors les règles fondamentales de l'autofiction, elle ôte à Serge son autorité de romancier, elle le dépossède de son texte en le privant de la liberté de fictionnaliser, c'est-à-dire de choisir parmi les faits et les événements de leur vie conjugale les sujets à raconter, de les écrire selon ses impulsions et ses intentions, de les arranger à sa convenance. De plus, elle perturbe l'autofiction en obligeant Serge à écrire sur leur situation conjugale actuelle. Par conséquent, le principe même de l'autofiction décrite par Doubrovsky dans les deux passages ci-dessous est réduit à néant :

Seul, le trou, le gouffre, la béance que le moi devient en se faisant autre avec le temps, en se « fictionnalisant » pour lui-même, peuvent déchaîner l'imagination romanesque et l'imaginaire verbal.239(*)

Il faut que ma vie fasse roman pour que je puisse écrire. Il faut aussi que les histoires que je raconte soient achevées, forment un tout cohérent, pour que je puisse les ressaisir dans une structure, un mouvement d'écriture qui leur soit propre.240(*)

En somme, dans ce « roman conjugal », le personnage Ilse s'efforce de se substituer à Serge, le personnage rédacteur :

Ma femme s'empare de ma plume. Elle édicte ce que je dois dire. [...] Je ne suis plus maître de mon encre. Peut-être vouloir débiter sa vie pendant qu'on la vit, pas au passé, à chaud, à vif, est un pari impossible. [p. 220]241(*)

Afin de figurer la brisure du fondement même de l'autofiction - brisure qui résulte de la présence et de la volonté impérieuse d'Ilse - l'auteur intervertit à deux reprises le narrateur et le narrataire intradiégétique. En effet, aux pages 125-126 et 131-133, Ilse devient le « je » et Serge le « tu » du texte narratif - ce texte ne présentant ni tiret ni guillemet, il ne peut être un dialogue. Ainsi, au fil des pages, la voix d'Ilse prend de l'importance : au fur et à mesure que la narration progresse, l'autorité d'Ilse s'impose, au point que c'est elle qui finit par choisir les éléments de la biographie de couple et qui décide de la façon de les raconter. Plus exactement, c'est elle qui décide de ne plus trier ces éléments et de tout dire de leur histoire conjugale : « Secrets pénibles, pudeurs personnelles, vertiges intimes. » [p. 312]. Tout d'abord, Serge feint de ne pas comprendre les exigences de sa conjointe en lui déclarant : « Tu ne veux tout de même pas que je décrive en détail comment on a fait l'amour, dans quelle position ? » [p. 58]. Ilse précise ses intentions : elle ne pense nullement à leurs relations sexuelles, mais à « l'enfer » de leur vie maritale. Aux premières pages du chapitre « Avortements », soit à l'avant-dernier chapitre du « roman conjugal », elle déclare à Serge : « [...], MOI ! J'exige que tu parles aussi de MES avortements... Car je n'en ai pas eu qu'un... GRÂCE À TOI ! » [p. 220-221]. Aussi, aux premières pages du chapitre « Beuveries », soit au dernier chapitre de ce roman, elle le somme de cesser de romancer pour « dire » « la vérité de [leurs] rapports » [p. 280-281], pour révéler enfin son alcoolisme et les coups violents qu'il lui inflige. Dès lors, le pacte qu'Ilse et Serge avaient conclu au tout début du chapitre « Roman conjugal » - Serge écrit à sa convenance sur leur couple et Ilse censure les passages qu'elle juge trop impudiques - est brisé. Comme Serge le confesse, les limites de l'autofiction subissent alors, sous la pression d'Ilse, un sort identique : « [...] une fois qu'on a franchi les limites, il n'y a plus de bornes. Entre le dicible et l'indicible, où s'arrêter. Plus de frontière. » [p. 281].

Ainsi, il résulte de cette confrontation des protagonistes une brisure des règles et des limites de l'autofiction. Arrivé au chapitre « Beuveries », Serge ne peut plus se regarder avec complaisance et se doit, pour « honorer [le] défi » d'Ilse [p. 281], d'élargir plus encore le champ des aveux et des confidences, de dire l'inavouable ou l'indicible de leur vie conjugale. Justement il faut avoir passé les 280 premières pages du Livre brisé pour voir apparaître cet indicible - Jaccomard parle de « stratégie de la réticence »242(*). C'est que cet indicible ne relève ni de l'ordre de la sexualité ni du simple conflit conjugal, il réfère à la situation passée et encore présente du couple, situation dans laquelle Serge tient un bien mauvais rôle. Dès le chapitre « Beuveries » s'opère un net renversement des rapports entre Serge et Ilse, car, si Serge était décrit jusqu'alors comme un écrivain passif et victime de son épouse, et Ilse comme une lectrice active et bourreau de l'écrivain, dans la vie conjugale Ilse est de fait une femme passive et victime des coups de Serge, qui est alors le bourreau.243(*) L'indicible, c'est alors la lente marche du couple vers l'« enfer », c'est « l'harmonie conjugale tirée à hue et à dia [...]. » [p. 236]. Le narrateur émet justement le commentaire suivant : « notre vie, pas de mot, depuis qu'[Ilse] boit, pour la décrire » [p. 297]. Cette crise conjugale débute avec le rejet catégorique de Serge d'avoir un enfant avec Ilse - « La vérité, toute nue, brutale, voilà : je n'aime pas les enfants. Je n'ai jamais voulu en avoir. » [p. 177] - car dans cette éventualité, Ilse ne pourrait plus être en même temps la mère d'un « vrai » enfant [p. 155] et le substitut de la mère de Serge. Les projets de Serge n'ont jamais été de l'ordre de la procréation mais uniquement de l'ordre de la création littéraire : « Mes projets incluent oeuvres imprimées et oeuvres de chair. Que les femmes soient charmées, mais pas grosses de mes oeuvres. » [p. 222] - et, comme l'a très justement remarqué M. Miguet-Ollagnier, ce rejet et même cette « répulsion » [p. 232] pour la fécondité relève d'une éthique empruntée à Sartre.244(*) Mais par son refus catégorique, Serge vient « briser le coeur » [p. 232] d'Ilse. En effet, il la contraint à subir deux avortements, comme en témoigne le chapitre justement intitulé « Avortements » - « Sentence, je la guillotine, alors il faudra bien le faire passer. [...] Son visage pâlit, s'éteint quand je l'ai connue, elle était rose. [...] Là, elle était carrément blanche. » [p. 232] -, ce qui entraîne la dépression, l'alcoolisme et les tentatives de suicide d'Ilse. Aussi, éprouve-t-elle de la rancoeur contre son mari qu'elle finit par injurier régulièrement. Alors, incapable de supporter ses ivresses et ses insultes, Serge la frappe. Dès lors, Ilse et Serge se montrent, chacun à leur façon, de plus en plus violent l'un envers l'autre245(*). Le récit de cet « enfer » débute véritablement au chapitre « Beuveries », par une scène où Ilse injurie Serge qui répond finalement par des coups. Cette scène est écrite en un paragraphe dont l'ouverture et la clôture se font écho :

salaud, qu'elle hurle à tue-tête, je dis, tu vois que je travaille, fous-moi la paix, sur le seuil de mon bureau, elle vocifère, ordure  [...], salaud, je dis, tu vois que je travaille, fous-moi la paix, sur le seuil de mon bureau elle vocifère, ordure, crapule [p. 281-283]

Cette scène est racontée au présent, d'un présent itératif ou présent d'habitude. En d'autres termes, « ce soir » [p. 305] est représentatif de bien d'autres soirs et cet « aujourd'hui » [p. 308] est représentatif de beaucoup d'autres jours ; cette scène (« cette fois » [p. 283]) constitue le point de repère des autres scènes, décrites jusqu'à la fin du chapitre « Beuveries » et introduites par « des fois » (seize fois) ou par « quand » (vingt-cinq fois). L'écho entre le début et la fin du paragraphe cité ci-dessus et la répétition de cette scène par des scènes similaires figurent l'enlisement du couple dans le « cercle vicieux » [p. 283] des violences verbales et physiques, et l'incapacité des partenaires à trouver une issue à leur conflit. Pour exprimer cette situation indicible, l'auteur fragmente le texte en paragraphes non ponctués ou bien, par endroits, ponctués seulement de virgules, omet les lettres majuscules au début des paragraphes et emploie les termes les plus crus : rien que le titre du dernier chapitre de la première partie du roman, « Beuveries », est éloquent. Ce dernier point est tout à fait manifeste dans ces quelques extraits :

je lui glaviote un gros comme ça en pleine tirelire [...] et puis ça gicle au lance-flammes en pleine poire un molar [...] la tabasse à mort la bats comme plâtre [p. 294]

je tape sec, je cogne soudain, au dessert une pêche, quand elle attaque ainsi mes filles, lui flanque un taquet, toqué, je perds la boule, je perds le nord, quand ma femme est givrée, j'ai envie de la refroidir, lui fermer à jamais la gueule, [...] quand ma femme a ses excès de boisson, j'ai mes accès de meurtre [p. 295]

maintenant chaque fois qu'elle se soûle la gueule, je lui fous carrément un pain dessus, pas du gâteau, lorsqu'elle dégoise ses injures, une vraie tarte [p. 298]

Ces quelques citations suffisent pour constater que la complaisance de Serge envers lui-même disparaît finalement du texte. En effet, il emploie pour se décrire un vocabulaire à la mesure de la violence de son comportement avec Ilse. Aussi, dépasse-t-il les limites du dicible, c'est-à-dire les limites de l'autobiographie et même de l'autofiction, en avouant l'inavouable, à savoir son comportement « monstrueux ». Il est une chose de révéler ses différends conjugaux, il en est une autre d'avouer, publiquement et sans crainte pour sa réputation, les violences physiques qu'on inflige à sa conjointe, car, si notre société admet la domination masculine, puisqu'elle est en son fondement246(*), elle n'en condamne pas moins l'usage de la violence.

Ainsi, de par les critiques d'Ilse, Serge se trouve dépossédé de son entreprise autofictionnelle, et la confrontation des deux points de vue divergents brise le livre dans une « guerre des versions » qui rend compte des subjectivités respectives d'Ilse et de Serge, qui traduit la complexité et la difficulté de leurs rapports, et qui surtout produit des effets de diffluence et d'opacité dans le roman. À propos de cette brisure du livre, l'auteur écrit dans son article autocritique « Textes en main » :

Le phénomène que j'avais noté à propos de Fils, d'une « auto-connaissance non leurée, c'est-à-dire à hétéroconnaissance incorporée » se produit à nouveau ici. La femme du narrateur, Ilse, remplace l'analyste Akeret pour déloger le moi de ses certitudes spontanées, offrir une perspective différente, souvent contradictoire, des mêmes événements, dédoublant sans cesse la narration, la mettant sans trêve en abyme ou en conflit avec elle-même, créant, dans le texte, une sorte de « surfiction », d'indécidable, dont le narrateur n'est pas maître. [...] Brisé, le livre l'est aussi par la confrontation permanente des points de vue.247(*)

En conséquence, la confrontation des deux points de vue divergents interrompt le processus d'écriture autofictionnelle et par là même, le projet existentiel. Elle exclut pour Serge toute possibilité de reconstruction et de conquête de l'être, car l'écriture à deux produit de lui deux images contradictoires. En cela, l'auteur applique la théorie de Sartre qu'il présente en ces termes :

Bien sûr qu'il y a les autres, et comment. On en est la proie. Par le pour-autrui, le pour-soi s'échappe. Une indépassable dimension, une aliénation fondamentale. Dans le regard de l'autre, une partie intégrante de moi m'est dérobée. Le regard d'autrui me fige en objet. [...] L'un qui est sujet, ou l'autre. Pas les deux ensemble. [p. 151-152]

À cela, on peut ajouter que cette confrontation brise non seulement les règles mais aussi les limites de l'autofiction en ce qu'elle amène le narrateur à exposer dans le chapitre « Beuveries » l'indicible de sa vie conjugale. Cette progression dans l'indicible correspond en fait à une stratégie de l'auteur visant à donner l'impression (au lecteur) que le narrateur abandonne malgré lui, chapitre après chapitre, son autofiction pour s'engager dans un récit plus autobiographique, plus authentique, plus fidèle à la réalité et à la véridicité des faits, et qu'il n'est plus maître de son récit comme il ne l'est plus dans sa vie : avec la confrontation du texte et du « contre-texte », et la dépossession narratoriale, le lecteur a encore plus l'impression de détenir toute la vérité sur cette histoire conjugale. Dans ces conditions, cette brisure de l'autofiction fait, si l'on peut dire, partie intégrante de la fiction, puisqu'elle est mise intentionnellement et délibérément en fiction par l'auteur. Seulement, le décès d'Ilse, fait imprédictible, vient briser la fiction de S. Doubrovsky. Il se produit ce que cette phrase décrit : « La réalité fait irruption, dévore la fiction et la redoutable » [p. 235]. Nous assistons cette fois-ci à une dépossession auctoriale, et pour cette raison, nous pouvons considérer la seconde partie du Livre brisé comme un autre type de « contre-texte ».

* 231 in Forme et signification (essai sur les structures littéraires de Corneille à Claudel), Corti, 1972, p. 74.

* 232 En cela, ce roman conjugal nous rappelle d'autres romans, notamment ceux des années 1930. Prenons pour seul exemple le cycle Les Jeunes filles (Les Jeunes filles 1936, Pitié pour les femmes 1936, Le Démon du bien 1937, Les Lépreuses 1939) de Montherlant qui se compose essentiellement d'une narration hétérodiégétique passant par le narrateur, du carnet et du journal du protagoniste Costals, et d'une suite de lettres de celui-ci et des personnages féminins, Thérèse Pantevin, Andrée Hacquebaut et Solange Dandillot. Par le montage de ces unités textuelles, la narration laisse place aux personnages « focalisateurs » et ainsi à leurs subjectivités respectives. Par ce procédé, l'auteur agence un texte et un « contre-texte » ; pensons entre autres à ces lettres de Costals à Andrée où il se montre d'une certaine amabilité, ce qui contraste notamment avec sa lettre à Rachel Guigui (cf. tome I, Les Jeunes filles, Gallimard, coll. « Folio », 1972, p. 27) où il exprime son désintérêt pour Andrée ; ou encore aux quelques lettres de Costal à Solange où il consent quelques fois au mariage, ce qui tranche avec son journal dans lequel il affirme presque toujours un refus catégorique de l'épouser. L'épilogue de ce cycle comprend deux lettres de Costals, l'une adressées à Solange et l'autre à Andrée, lettres dans lesquelles le protagoniste leur déclare franchement ce qu'il ressent pour elles. Aussi, cette multiplicité de textes hétérogènes rend un protagoniste à plusieurs facettes, l'une plus sociale, l'autre plus intime.

* 233 S. Doubrovsky, « Textes en main », art. cit., p. 216. À ce sujet, on retrouve à la page 67 de L'Après-vivre, op. cit. : « Une condition que j'exige de mes récits est leur véridicité, même si elle se retourne contre moi. Je donne toujours la parole à l'autre, même si cette parole me flagelle. La règle du jeu : les quatre vérités, sinon à quoi bon se raconter. Inutile et malhonnête. L'autobiographie a son éthique. Seulement, elle a une double pente, savonneuse, on glisse souvent d'une vérité à son contraire. »

* 234 Cette divergence des points de vue était déjà apparent dans le roman précédent Le Livre brisé, La Vie l'instant. Au dernier récit, « La fontaine de Bethesda » [p. 125-158], on peut effectivement lire : « Ma femme et moi, on n'a pas le même point de vue. » [p. 148].

* 235 Les caractères gras sont de nous.

* 236 L'explicit d'Un amour de soi [p. 381] est en effet : « dans sa chambre à [Rachel] on est mieux il y a le grand lit à deux places. »

* 237 Sur ce sujet, voir Ph. Lejeune, « Le cas Lanzmann », in Moi aussi, op. cit., p. 38-62.

* 238 Il en est de même pour sa conjointe « elle » dans L'Après-vivre. Doubrovsky écrit d'ailleurs, à la page 70 de ce roman (op. cit.) : « L'autofiction est un genre qui se nourrit de sa propre chair, de celle des autres aimés, de leurs joies, de leurs peines, de leurs secrets. Dans un roman, on a affaire à des être imaginaires, on peut en faire ce qu'on veut. Les marier heureusement, les envoyer à la guillotine. Moi, j'ai affaire à des êtres réels. De façon radicale, cela change le problème. »

* 239 S. Doubrovsky, « Textes en main », art. cit., p. 215.

* 240 in A. Armel, « La tragédie du torero », art. cit., p. 80.

* 241 Ici, S. Doubrovsky met en scène l'impossibilité d'écrire ce qu'on est en train de vivre, « vivre et écrire en même temps est impossible. » [La Vie l'instant, op. cit., p. 70] - impossibilité qu'il avait déjà énoncée à travers cette citation de La Nausée de Sartre : « il faut choisir : vivre ou raconter. » [p. 75] ; cette citation apparaissait déjà dans Un amour de soi, op. cit., p. 38.

* 242 Lecteur et lecture dans l'autobiographie française contemporaine, op. cit., troisième partie, chapitre IV, « Serge Doubrovsky : lire l'indicible », p. 273.

* 243 Sur cette dichotomie actif/passif, bourreau/victime, voir H. Jaccomard, « Que brise Le Livre brisé de Serge Doubrovsky ? », art. cit. ; voir surtout p. 39.

* 244 Voir son article « `La saveur Sartre' du Livre brisé », art. cit., p. 150-151.

* 245 À la différence d'H. Jaccomard (voir la page 274 de Lecteur et lecture dans l'autobiographie française contemporaine, op. cit.), nous éviterons de tomber dans le psychologisme aventureux en employant le terme « sadomasochisme » pour décrire les rapports entre Ilse et Serge, même si nous rencontrons à la page 407 : « mon côté sadique, toi, avec ton côté maso ». Il nous semble que ce terme ne peut, à la rigueur, s'appliquer qu'à un passage du Livre brisé, celui de la page 304, quand bien même le terme « animalité » conviendrait sans doute mieux. Mais il apparaît évident qu'on ne peut réduire la complexité des phénomènes de violences conjugales à du simple « sadomasochisme » ; cf. l'ouvrage du socio-anthropologue D. Welzer-Lang, Les Hommes violents, INDIGO & Côté-femmes éditions, 1991, rééd. 1996.

* 246 Cf. (pour ne prendre, sur ce sujet, que la dernière étude socio-anthropologique parue à ce jour) P. Bourdieu, La Domination masculine, Seuil, coll. « Liber », 1998.

* 247 art. cit., p. 216.

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