Histoire de l'objet banal dans l'histoire picturale de la première moitié du XXème siècle

B) Avant le surréalisme

Cette période qui précède le surréalisme est à lire dans ses grandes lignes comme la sonnerie du glas de l'objet. En effet, dès 1910, Kandinsky peint sa première aquarelle abstraite composée de traits et de taches de couleur uniquement. Il en vient alors à affirmer ni plus ni moins que les objets nuisent à sa peinture et qu'il faut éliminer l'objet, cet obstacle. Il faut libérer sa « nécessité intérieure »^5(*). C'est-à-dire qu'il faut se libérer du monde extérieur, et lui substituer cette base qui lui est totalement contraire. Malévitch peint des carrés noirs sur fond blanc et vice-versa.

Kupka, peintre abstrait originaire de Bohême, dit vouloir faire une peinture qui parte d'éléments inventés.

Le retour de l'objet sur le devant de la toile semble s'amorcer grâce aux collages cubistes de Braque et de Picasso. Aragon ainsi n'est pas insensible à ce travail mené sur le banal et sur l'inversion des valeurs entre les mots et les objets. En effet, il souligne que « les peintres ici se mettent à employer vraiment les objets comme des mots »^6(*) répugnant à imiter ce qui pouvait être prélevé directement à sa source : le réel.^7(*) Se trouve ainsi refusé le réalisme en tant que mimésis et nous ne sommes pas loin de la répugnance de Platon à l'égard de cette imitation du réel, même si les motivations ne sont pas les mêmes puisque Platon récusait le mensonge de la mimésis. Ainsi Aragon souligne encore cet intérêt des cubistes pour le banal :

Pour les cubistes, le timbre-poste, le journal, la boîte d'allumettes, que le peintre collait sur son tableau, avaient la valeur d'un test, d'un instrument de contrôle de la réalité même du tableau. C'est autour de l'objet directement emprunté au monde extérieur, qui -- pour employer le vocabulaire des cubistes -- lui donnait une certitude, que le peintre établissait les rapports entre les diverses parties de son tableau.^8(*)

En 1918, Kurt Schwitters, ce peintre de Hanovre rencontre à Berlin Jean Arp et Raoul Hausmann qui appartiennent au mouvement Dada et leur demande de le faire entrer dans le mouvement. Mais sa demande est refusée par Richard Huelsenbeck. Qu'à cela ne tienne, Schwitters fonde son mouvement appelé « Merz ». Il va ainsi se démarquer du « dadaïsme » dans l'assemblage qu'il fait d'éléments prélevés dans le réel. Là où les dadaïstes en général fragmentent leurs éléments, il se sert de matériaux trouvés, ramassés au hasard de ses balades à Berlin^9(*) et collés tels quels sur une surface. De ses compositions où la peinture recouvre partiellement ces « biopsies » de la réalité il demeure quelque chose de leur réalité. L'objet est choisi, nettoyé, introduit dans le tableau avec amour, respect et presque adoration. Cet infra-ordinaire, cet insignifiant se trouve animé alors d'une nouvelle vie par un ajustement adéquat, ce que Naum Gabo^10(*) salue chez ce poète de la beauté insoupçonnée et disséminée. Il apprend à voir la beauté dans l'insoupçonnable.

* ⁵ Wassily Kandinsky, Du Spirituel dans l'art, 1912, rééd. Gallimard, 1988.

* ⁶ Louis Aragon, Les Collages (1965), coll. « Savoir », Hermann, Paris, 1980, p. 53.

* ⁷ Ibid., p. 46-47.

* ⁸ Ibid., p. 29.

* ⁹ Tristan Tzara raconte lui-même : « J'ai vu Schwitters ramasser dans la rue de vieilles ferrailles, des roues de montres cassées, des objets hétéroclites et absurdes que même les boueux auraient dédaignés, pour les employer à la confection d'oeuvres d'art. », cité dans K. Schwitters, Merz, Ed. Gérard Lebovici, 1990, p. 317.

* ¹⁰ Ibid., p. 328.