Le cinéma d'horreur en France : entre culture et consommation de masse

4.2. Quelle culture pour les films d'horreur ?

Si la psychologie des spectateurs est délicate à manipuler pour caractériser le public des films d'horreur, la sociologie peut y contribuer davantage. En effet, la subversion représentée par les films d'horreur au sein de sociétés qui prohibent la violence est souvent désignée comme la raison principale de l'intérêt pour ce type de cinéma. Cependant, il y a lieu de s'interroger : Cette dimension fait-elle réellement partie d'une subculture, à la manière des tribus musicales, entraînant un style de vie particulier, propre au groupe, pour qui la dimension de partage est essentielle ?

¹ C'est ce que demande le Comité Interassociatif Enfance et Médias (CIEM)

4.2.1. La subversion

La dimension subversive est la plus invoquée lorsqu'il s'agit d'expliquer l'attirance des spectateurs pour des films présentant des éléments marginaux voire interdits dans la vie réelle. Cette volonté de transgression, d'aller à l'encontre des codes établis, peut contribuer à expliquer la démarche de visionnage¹. C'est ce mouvement de provocation qui a vu naître plusieurs types de cinéma d'horreur dans les années qui ont suivi l'aprèsguerre. Les jeunes réalisateurs de l'époque, faisant face à une société pudibonde et moralisatrice, ont voulu, comme à leur manière les chanteurs de rock ou les militants politiques, bouleverser les dogmes qui avaient cours jusqu'alors dans le milieu cinématographique. C'est pourquoi les aficionados de cinéma horrifique étaient, dans les années 1970-80, souvent associés à d'autres mouvements transgressifs, qu'ils soient musicaux (rock, punk, new-wave)² ou politiques (communistes, féministes). Cette subversion est considérée comme l'apanage des jeunes générations, qui tendent à se rebeller contre l'ordre établi. Cette dimension est assimilée à la jeunesse car celle-ci comporte de fortes velléités de rupture, l'adolescent et le jeune adulte ayant besoin de cadres réglementaires à enfreindre pour se construire. L'émancipation de l'autorité parentale et des impératifs sociétaux est une nécessité pour certains, une entrave pour d'autres. Le philosophe Fabrice Midal³ expose sa conviction selon laquelle il doit exister des figures référentielles permettant à un artiste -et a fortiori à tout être humain- de se construire, que ce soit contre elles ou en les acceptant, à la manière de l'adolescent qui a besoin d'une figure représentant l'autorité à laquelle il doit se heurter pour grandir et évoluer ensuite au sein d'une société dont il aura compris les enjeux. On peut se demander, sans pour autant se faire les chantres d'une pensée réactionnaire, si ce n'est pas le manque de potentialités de rébellion, au sein d'une société libertaire et permissive, qui tend à expliquer les dérives de certains films mettant en scène une grande violence. Désormais, il semble que la provocation d'un choc de nature à relancer, à chaque sortie de films d'horreur au cinéma, un débat récurrent sur les images violentes, passe par la surenchère. La volonté de transgression contenue dans les réalisations horrifiques contemporaines ne tiendrait-elle plus qu'à cela, attirant par-là un autre public que les habitués du genre, plus fidèles à la dimension fantastique ? Cela ne semble pas aussi évident à démêler qu'il n'y paraît. Les ambitions des réalisateurs de ce genre semblent

¹ Elle est patente également dans les scenarii des films d'horreur, représentée par l'élément perturbateur au sein du schéma narratif

² Et de nombreuses personnalités de ces mouvements feront des apparitions dans des films comme Lemmy Kilmister de Motorhead dans Tromeo & Juliet de Lloyd Kaufmann. D'autres figureront au générique sur la bande son comme Alice Cooper pour un volet de la saga Vendredi 13 ou Dimmu Borgir pour Hellboy.

³ Fabrice Midal, Petit traité de la postmodernité en art, 2007, Pocket, coll. Agora

refléter l'hétérogénéité des motivations des différents publics des films d'horreur ; Si Stuart Gordon admet volontiers qu'il est quelqu'un de très peureux et que ses films l'aident à se distancier de l'idée de la mort¹, d'autres comme Uwe Boll ou Andreas Schnass affichent clairement leur volonté de provocation, tant à travers leurs films que leur attitude. Si le public occasionnel, comme nous l'avons vu, recherche plutôt les vertus dites basiques de ces films et le public régulier plutôt l'esthétique qui y est à l'oeuvre, il semble que la démarche des deux peut cependant se situer dans la transgression, l'un ne s'y immergeant que de temps en temps, l'autre en faisant un credo. Si cette attitude peut changer de forme et de public, il semble qu'elle fasse partie d'un mouvement qui comporte une forte dimension culturelle, et a fortiori subculturelle.