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Les collections "femmes" de Jeanne Lanvin 1909 -1946 et leurs inspirations artistiques.

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par Clémentine BROSSEAU
Paris 1 Panthéon Sorbonne - Master 1 recherche dà¢â‚¬â„¢histoire de là¢â‚¬â„¢art 2014
  

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Introduction.

Jeanne Lanvin est l'une des couturières les plus connues du début du XXème siècle. D'origine bretonne, elle vient au monde en 18671. C'est l'aînée d'une famille de onze enfants2. Elle naît dans une famille aux revenus modestes, fréquemment aidée sur le plan financier par l'écrivain Victor Hugo (1802-1885), un proche du grand-père Jacques Firmin Lanvin. Dans ce contexte difficile, Jeanne est rapidement obligée de travailler, elle devient alors modiste à l'âge de treize ans, suivant des formations dans différentes maisons de Haute Couture comme la maison Félix ou Cordeau & Laugaudin jusqu'en 1885 où elle s'établit à son compte. Jeanne Lanvin se marie en 1896 avec Emilio di Pietro et ils ont une fille, Marguerite en 1897. La couturière ouvre une maison de Haute Couture en 1889 consacrée à la création de vêtements pour enfants, et ouvre en 1909 un département « Femme ». Par la suite, la maison Lanvin ouvre d'autres départements, dont un « Homme » et un « Sport »3.

La fin du XIXème siècle et le début du XXème siècle marquent les prémices de la Haute Couture Française, dans toute son élégance avec ses tissus rares et précieux. C'est une période qui voit apparaitre la création de nombreuses maisons de Haute Couture Française ainsi que des mutations vestimentaires importantes, telles que l'arrivée du pantalon pour les femmes, mais aussi des tenues plus confortables, ou des jupes plus courtes qu'auparavant. Les femmes de ce nouveau siècle sont de plus en plus actives, leurs tenues doivent être plus adaptées à leur quotidien et donc plus confortables4. Le marché de la Haute Couture connaît une révolution suite aux nouveaux modes de consommation et de dépenses, permise par le progrès industriel qui amène des productions en série et des innovations dans le système de vente5.

De 1900 à la fin de la Première Guerre mondiale, durant cette période appelée la « Belle époque », le milieu de la mode est dominé par des maisons de Haute Couture comme Worth ou Doucet. Charles-Frédéric Worth (1825-1895) peut être désigné comme le pionnier de la Haute Couture française6. Il crée des robes encore traditionnelles marquant la fin du XIXème siècle. Jacques Doucet (1853-1929) crée des tenues appréciées par les comédiennes, usant de matériaux délicats et de tons pastel. Les vêtements de cette décennie sont composés de lignes

1 MERCERON, Dean L., Lanvin, Paris, Éditions de la Martinière, 2007, p. 366.

2 PICON, Jérôme, Jeanne Lanvin, Paris, Flammarion, 2002, p. 26.

3 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 366.

4 DESLANDRES, Yvonne ; M†LLER, Florence, Histoire de la mode au XXème siècle, Paris, Somogy, 1986, p. 39.

5 Ibid., p. 56.

6 Ibid., p. 42.

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souples mettant la dentelle à l'honneur. De manière générale, au début du XXème siècle, la silhouette féminine perd de l'ampleur7. Les robes se raccourcissent, coïncidant avec l'indépendance récemment conquise par les femmes pendant la guerre. L'un des couturiers les plus importants de cette nouvelle image de la femme et de son style est Paul Poiret8. En effet, c'est le couturier qui libère les femmes du corset en créant des robes droites. Le début du XXème siècle reconnaît aussi l'illustration de mode comme une forme d'art, grâce à Paul Poiret (1879-1944), qui demande au décortateur Paul Iribe (1883-1935) d'illustrer ses modèles pour un opuscule de promotion, Les robes de Paul Poiret en 19089 (ill. 1).

Les années 1920 sont caractérisées par des petites robes droites et plates sans aucun volume, nommées « robes tubulaires »10. En effet, les années 1920 connaissent deux tendances : d'une part une continuation du classicisme d'avant-guerre et de l'autre l'émergence « des années folles » amenées par les artistes et les intellectuels. Les femmes de ces années frivoles portent des robes plus courtes couvrant parfois à peine le genou, et aspirent à une émancipation sociale. Elles ne souhaitent plus retrouver la mode contraignante d'avant-guerre, et font preuve d'un goût nouveau pour la sobriété11. Les créateurs montants sont alors Jean Patou (1887-1936), Edward Molyneux (1891-1974) et Gabrielle Chanel (1883-1971) 12 . La couturière Gabrielle Chanel innove dans le secteur de la mode en proposant des ensembles en jersey ou en tweed qui révolutionnent le mouvement des femmes dans leurs vêtements. Elle lance aussi les pulls over pour femmes ou encore la petite robe noire ; des vêtements simples et élégants dans une époque où les tenues sont souvent richement décorées. Ainsi, le style Chanel est régulièrement associé à des vêtements dits « pauvres »13. Il est rapidement décrié par des couturiers plus classiques comme Paul Poiret, qui cite à son propos : « Jadis, les femmes étaient architecturales comme des proues de navires... Maintenant, elles ressemblent à de petits télégraphistes sous-alimentés »14.

Les années 1930 sont le point culminant de l'industrie de la confection15. Malgré le contexte économique difficile avec la crise de 1929, le secteur de la Haute Couture est en expansion, comptant environ quatre-vingts maisons de Haute Couture à Paris à cette période16. En ce qui

7 Ibid., p. 46.

8 Ibid., p. 100.

9 Ibid., p. 33.

10 GARNIER, Guillaume, Op. Cit., p. 9.

11 DESLANDRES, Yvonne ; M†LLER, Florence, Op. Cit., p. 122.

12 Ibid., p. 120.

13 GARNIER, Guillaume, Op. Cit., p. 27.

14 Ibid.

15 Ibid., p. 9.

16 Ibid.

9

concerne les vêtements, les années 1930 sont marquées par un rallongement de la robe, amorcé en 1928 par l'anglais Norman Hartnell (1901-1979) et adopté en France en 1929 par Lucien Lelong17. C'est le retour de la robe tridimensionnelle, disparue avec les robes tubulaires des années 1920. Les couturiers apportent alors du volume dans leurs vêtements, dans le but de modeler le corps18. De plus, les années 1930 sont une période de prédilection pour les combinaisons graphiques19. Ces décors exigent une grande maîtrise technique. Tous les couturiers de cette période utilisent ces combinaisons de motifs, mais le couturier Cristóbal Balenciaga (1895-1972) est le plus représentatif de ce courant20. Entre 1929 et 1939, la ville de Paris est la capitale de la mode, et une capitale cosmopolite21. En effet, c'est là que plusieurs créateurs d'origines étrangères souhaitent s'installer et inaugurer leur entreprise dans la capitale parisienne. Les nationalités les plus présentes sont les nationalités russes, anglaises, américaines et allemandes22.

La Seconde Guerre mondiale a un fort impact sur les vêtements et les accessoires des femmes. La mode connaît rapidement une influence militaire avec l'apparition de tailleurs, une multiplication des poches, des calots et l'utilisation plus importante de couleurs comme le bleu militaire ou le kaki23. À cette époque, on privilégie l'option d'une mode utilitaire. Parallèlement, « l'élégance à la française » fait tout pour perdurer et la création de robes de jour et du soir continue, persévérant dans l'idée d'un « devoir d'élégance » à entretenir24. Malgré tout, même ces robes de créateurs sont marquées par des préoccupations utilitaires, les vêtements se doivent d'être plus chauds et d'être adaptés aux nouveaux moyens de transport utilisés, telles que la bicyclette. Les couturiers doivent eux aussi faire face au rationnement des Allemands pour de nombreux matériaux comme la laine ou le cuir ou à des métrages de tissus plus stricts.

La première partie du XXème siècle est souvent considérée comme « l'âge d'or » de la Haute Couture française, avec la création de nombreuses maisons, l'utilisation de matériaux précieux ou encore des ateliers d'artisans de grande réputation. Le monde de la Haute Couture

17 Ibid.

18 Ibid., p. 12.

19 Ibid.

20 Ibid. p. 22.

21 GARNIER, Guillaume, Op. Cit., p. 115.

22 Ibid.

23 « Rencontre avec Marie-Laure Gutton », responsable du département accessoire au Palais Galliera de la Mode de la Ville de Paris. Conférence : « 1940-1945 : les femmes et la mode pendant la guerre », Fondation Pierre Bergé Yves Saint-Laurent, 5 mai 2015. Vidéo disponible sur le site de la fondation Pierre Bergé Yves Saint-Laurent.

24 Ibid.

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à cette période est symbolisé par un esprit de solidarité et de famille entre les couturiers25. Ces derniers se rassemblent fréquemment lors d'événements annuels comme le Bal de la Couture à l'Opéra de Paris ou encore dans des circonstances plus graves comme le décès de Jean Patou en 193626. C'est notamment durant cette période que sont fixées les saisons des défilés, qui sont encore les mêmes aujourd'hui. C'est après la Première Guerre mondiale que les couturiers décident de rassembler les défilés lors de deux semaines, l'une en février et l'autre en juillet, afin de présenter tous leurs modèles en même temps27. La première partie du XXème siècle est une période de savoir-faire inouïe28 et synonyme d'un passage entre la Haute Couture du XIXème siècle caractérisée par un certain classicisme et une nouvelle génération de couturiers au style plus épuré, concrétisée dans les années 1920-1930.

Jeanne Lanvin tend à se distinguer des autres créateurs de cette époque pour différentes raisons. Tout d'abord, par ses broderies d'une grande finition qui deviennent sa marque de fabrique29. La création d'une couleur symbole de sa maison, le « bleu Lanvin », participe également à sa reconnaissance. Ensuite, la couturière établit un style dès la Première Guerre mondiale, et arrive à se renouveler jusqu'à la fin de sa vie en 194630. Jeanne Lanvin est une couturière qui fait la transition entre la fin du XIXème siècle marquée par le savoir-faire de ses artisans et une nouvelle génération de couturiers qui se fait connaître après la Première Guerre mondiale. La créatrice sait adapter ce savoir-faire et un certain classicisme avec une modernité absolue, se distinguant ainsi de ses concurrents. Jeanne Lanvin est respectée par les anciens comme Paul Poiret et êtres tout à la fois modernes pour une nouvelle génération de couturiers.

L'historiographie de la couturière Jeanne Lanvin est peu abondante en comparaison de son rôle dans l'histoire de la mode du XXème siècle. En effet, jusqu'à sa mort en 1946, la couturière est régulièrement citée dans la presse présentant l'actualité de la mode parisienne. Des journaux comme Vogue, Minerva ou la Gazette du Bon Ton réalisent de nombreux articles sur la couturière. Ils présentent alors des croquis des dernières collections ou bien des entretiens avec elle, et ces derniers permettent à Jeanne Lanvin d'expliquer son processus créatif ainsi que ses sources d'inspirations. De nombreux articles de l'époque font référence à

25 GARNIER, Guillaume, Op. Cit., p. 76.

26 Ibid,

27 Ibid., p. 77.

28 Ibid., p. 9.

29 Ibid., p. 34-35.

30 Ibid.

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sa bibliothèque composée d'ouvrages en tout genre ainsi qu'à ses textiles, mais aussi à son impressionnante collection d'oeuvres d'art. Cependant, après la mort de la créatrice et jusqu'aux années 1970, son nom disparaît peu à peu des journaux pour différentes raisons. La maison Lanvin est tout d'abord reprise par d'autres créateurs, dont Antonio Canovas del Castillo (1908-1984), jusqu'en 1963. Les journalistes ne mentionnent donc plus Jeanne Lanvin, mais les modèles de Castillo-Lanvin. De plus, de 1963 à 2001 de nombreux autres couturiers se succèdent à la maison Lanvin : Jules François Crahay (1964-1984), Maryll Lanvin (1981-1989), Claude Montana (1990-1992), Dominie Morlotti (1993-1996), Ocimae Versolato (1996-1997) et Cristina Ortiz (1997-2001). Les années 1990 marquent la fin de la Haute Couture pour la maison Lanvin en 1993, qui fait le choix de se concentrer sur le prêt-à-porter féminin de luxe, les accessoires et les départements « Homme » et « Sport »31. Cette succession de couturiers ne voit émerger aucune figure aussi emblématique que celle de sa fondatrice, et la maison Lanvin, ainsi que le nom de sa fondatrice, tombent lentement dans l'oubli.

L'absence de Jeanne Lanvin dans l'historiographie est également due à une autre raison. En effet, la Haute Couture n'est pas encore totalement reconnue par les spécialistes de l'art, et les ouvrages sur la Haute Couture sont encore rares. Cependant, entre les années 1970 et 1985, quelques livres commencent à paraître sur le sujet. Ce sont des livres qui regroupent l'histoire de plusieurs créateurs avec très peu d'analyses détaillées des modèles. Pendant cette période, les spécialistes analysent principalement les oeuvres de Gabrielle Chanel en omettant l'importance d'autres noms de la Haute Couture, tout aussi révolutionnaires. L'ouvrage de Caroline Rennolds Milbank, Couture : The Great Fashion Designers, paru en 198532, redonne ses lettres de noblesse à la maison Lanvin avec notamment une citation : « Of all the houses in Paris, Lanvin is the oldest and the one that has displayed the most continuity »33. L'ouvrage établit aussi des rapprochements entre les créations de Jeanne Lanvin et les arts plastiques : « Lanvin's sense of color and pattern had its roots in an active appreciation of the visual arts [É] Throughout her collections, embroideries appear that are reminiscent of Aztec, Renaissance, eighteenth-century, Impressionnist or Cubist art »34.

31 MERCERON, Dean L., Op. Cit., p. 366.

32 RENNOLDS MILBANK, Caroline, Couture : The Great Fashion Designers, Paris, Robert Laffont, 1985.

33 Ibid., p. 48. Traduction de l'auteur : « De toutes les maisons parisiennes, Lanvin est la plus ancienne et celle qui a affiché le plus de continuité ».

34 Ibid., p. 53. Traduction de l'auteur : « Le sens Lanvin de la couleur et du motif avait ses racines dans une appréciation active des arts visuels [É] Tout au long de ses collections, des broderies apparaissent avec des réminiscences de l'art aztèque, de la Renaissance, du XVIIIème siècle, de l'art impressionniste ou du cubisme.

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À partir de la fin des années 1980 et au cours des années 1990, les ouvrages sur la thématique de la Haute Couture se développent, et sont principalement anglophones. Tout d'abord, on peut citer le Dictionnaire de la mode écrit par Georgina O'Hara Callan35 qui définit le travail de la couturière ainsi : « Le savoir-faire de Jeanne Lanvin et sa science de la broderie permettent de reconnaître immédiatement ses créations »36. Il existe aussi Le Livre de la Haute Couture par Mary Vaudoyer37 rappelant la place de Jeanne Lanvin dans la première partie du XXème siècle, « À la fin de la Première Guerre mondiale, Jeanne Lanvin est déjà un couturier très réputé »38. À cette période, une nouvelle ère dans la mode se profile avec la création de maisons de Haute Couture internationales comme Versace ou Dolce & Gabbana. La Haute Couture prend une nouvelle dimension internationale et commerciale. Dans cette mouvance, la publication d'ouvrages sur le sujet se développe. Ces derniers souhaitent retracer l'histoire de la mode du début du XXème siècle jusqu'aux années 1990. Certains spécialistes comme Florence Müller s'y attèlent, avec par exemple, son ouvrage Histoire de la mode au XXème siècle paru en 198639, qui redonne à Jeanne Lanvin sa place de couturière primordiale au XXème siècle :

« [É] Elle conquit dès les premières années du XXème siècle une des plus élégantes et des plus fidèles clientèles de Paris. [É] Elle se fit, dès le début, une spécialité des entrelacs de passementerie, puis des broderies pour lesquelles elle forma ses propres ouvrières ; sa maison fut ainsi l'une des rares à posséder ses ateliers de broderie personnels. [É] La couturière sut ainsi imposer son propre style, quelques que fussent les modes et la longueur qu'elles enjoignaient d'adopter. C'est ainsi qu'elle se spécialisa dans la réalisation de robes que caractérisaient leur taille basse et leur ample jupe, qui ne s'arrêtaient qu'à la cheville. [É] »40.

Ces publications des années 1990 démontrent un regain d'intérêt pour des périodes clés de la mode, par exemple l'exposition au Palais Galliera en 1987 sur les années 193041. Généralement, les spécialistes publient des livres s'intéressant majoritairement aux années 1920 et 1930 comme ceux de Madeleine Ginsburg42 qui définit Jeanne Lanvin en ces termes : « Lanvin s'intéressait à l'art contemporain et à toutes les tendances de la mode, mais elle était surtout aimée par sa simplicité pleine de grâce et son romantisme »43. L'ouvrage de

35 O'HARA CALLAN, Georgina, The Encyclopaedia of Fashion, Londres, Thames & Hudson, 1986.

36 Ibid., p. 158.

37 VAUDOYER, Mary, Le livre de la Haute Couture, Neuilly-sur-Seine, V & O Éditions, 1990.

38 Ibid., p. 242.

39 DESLANDRES, Yvonne ; M†LLER, Florence, Histoire de la mode au XXème siècle, Paris, Somogy, 1986.

40 Ibid., p. 96.

41 GARNIER, Guillaume, Paris Couture- Années 30, Cat. Expo, (Palais Galliera. Musée de la Mode et de la Ville de Paris, 7 mai 1987 - 30 septembre 1987, Paris), Paris, Éditions des musées de la ville de Paris, 1987.

42 GINSBURG, Madeleine, Les années folles de la mode : 1920/1932, Paris, Édition française : Celiv, 1990.

43 Ibid., p. 64.

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Jean-Luc Dufresne44, au sujet des femmes créatrices dans les années 1920, décrivant Jeanne Lanvin comme un « exemple de réussite spectaculaire »45. Dans ces ouvrages, le nom de Jeanne Lanvin se fait plus fréquent. Les auteurs mentionnent ses différents départements (enfants, femme, homme, sport). Ainsi, l'idée d'un style Lanvin commence à être évoquée, reconnaissant des caractéristiques qui lui sont propres. Jusqu'à aujourd'hui, de nombreux ouvrages généraux citent donc de plus en plus Jeanne Lanvin comme, étant une créatrice de référence au début du XXème siècle en France, au même titre que Gabrielle Chanel, Elsa Schiaparelli ou Madame Grès (1903-1993). Il s'agit d'ouvrages tels que La Mode du Siècle de François Baudot46 qui se réfère ainsi au talent de la couturière : « Outre un métier qu'elle a poussé au plus haut degré de perfection [É] »47 ou réussit à définir des caractéristiques qui lui sont propres :

« [É] Madame Lanvin a su créer un style original, dénué de révolutions fracassantes. Il épouse la sensibilité du temps. Développe un raffinement exceptionnel d'entrelacs en passementerie, de broderies virtuoses, de perlages aux harmonies florales légères et fraîches. Lanvin s'en est fait une spécialité »48.

Un autre ouvrage, Le Dictionnaire Universel des créatrices est écrit en 201349 et définit la maison Lanvin ainsi : « Elle réussit rapidement à asseoir la renommée de sa maison, qui devient l'une des plus réputées de Paris avec la multiplication des lignes : sport, fourrure, entres autres »50 et rappelant ses créations modernes : « [É], mais elle se passionne aussi pour la modernité, créant des robes à la coupe et au décor audacieux »51.

Au début des années 1980 est découvert le « trésor Lanvin », une collection de cinq cents modèles non archivés. La maison Lanvin décide suite à cette découverte, de créer un service patrimoine, ayant pour objectif de s'occuper de toutes les créations antérieures de la maison Lanvin, dont celles de la fondatrice Jeanne Lanvin. Cette découverte tardive d'autant de modèles explique également la reconnaissance tout aussi tardive des créations de Jeanne Lanvin après sa mort, même dans sa maison de Haute Couture.

44 DUFRESNE, Jean-Luc ; MESSAC, Olivier (dir.), Femmes créatrices années vingt, Paris, Éditions Arts & Culture, 1988.

45 Ibid., p. 48.

46 BAUDOT, François, Mode du siècle, Paris, Éditions Assouline, 2006.

47 Ibid., p. 68.

48 Ibid., p. 66.

49 CALLE-GRUBER, Mireille ; DIDIER, Béatrice ; FOUQUE, Antoinette, Le Dictionnaire universel des Créatrices, Paris, Éditions des femmes, 2013.

50 Ibid., p. 2463.

51 Ibid.

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La légitimation de Jeanne Lanvin est aussi à rattacher au musée des Arts décoratifs de Paris, qui décide en 1985 de réinstaller dans ses salles une restitution d'une partie de l'appartement de Jeanne Lanvin, dont la chambre et le boudoir, décorés par Armand-Albert Rateau (18821938). Cette installation met en lumière la collaboration de la couturière avec le décorateur. Les années 1990 voient la publication des deux premières monographies sur la maison Lanvin. La première monographie est celle d'Élisabeth Barillé en 1997 qui publie dans la collection Mémoire de la mode un ouvrage portant sur la maison Lanvin52. Dans un premier temps, le livre aborde de manière romancée les archives de la maison Lanvin, et ensuite la vie personnelle de Jeanne Lanvin. Dans le reste des paragraphes, Élisabeth Barillé traite de la fondation de la maison Lanvin, mais n'aborde que brièvement le département « décoration ». L'un des derniers paragraphes évoque le bureau de Jeanne Lanvin comme un lieu d'enchantement. L'auteur fait pour la première fois un lien entre le « bleu Lanvin et l'artiste italien Fra Angelico. Elle établit une chronologie à la fin de son ouvrage, mais ne présente aucune bibliographie. Bien évidemment, l'ouvrage traite de Jeanne Lanvin, mais l'analyse n'est pas plus approfondie que dans les ouvrages généraux, et elle est surtout très romancée. De plus, le livre est assez concis et rassemble essentiellement des images.

En 1998 apparaît la seconde monographie sur Jeanne Lanvin. Elle est écrite conjointement par des journalistes spécialisés dans la mode : Janine Alaux, François Baudot, Sylvie de Chirée et Patrick Mauriès53. La particularité de cet ouvrage est qu'une partie est écrite en français et l'autre en italien. Chaque chapitre est rédigé dans les deux langues. Il donne une vision générale de l'oeuvre de Jeanne Lanvin. Dans une première partie, le livre s'intéresse à la vie personnelle de la couturière. Puis, un chapitre divisé en trois parties est consacré à ses créations de modes féminines, les créations de chapeaux et ses créations de modes masculines. Ensuite, le livre se termine sur deux chapitres. Le premier traitant des collaborations de la couturière avec le théâtre et le deuxième traitant du parfum Arpège. C'est la première monographie sur Jeanne Lanvin qui offre des rapprochements entre les modèles de la couturière et les arts plastiques, notamment avec des peintres italiens comme Raphaël et Botticelli ou les mosaïques byzantines. L'ouvrage est tiré à peu d'exemplaires et offre de riches photographies, mais il ne présente aucune note de bas de page ou encore de bibliographie.

52 BARILLÉ, Élisabeth, Mémoires de la mode : Lanvin, Paris, Éditions Assouline, 1997.

53 ALAUX, Janine (dir.) ; BAUDOT, François ; CHIRÉE, Sylvie de ; MAURIÈS, Patrick, Jeanne Lanvin, Milan, Franco Maria Ricci, 1998.

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La maison Lanvin est reprise en 2001 par le directeur artistique Alber Elbaz (né en 1961), qui redonne un souffle nouveau et une couverture médiatique à l'entreprise, dont le temps avait émoussé les succès et la reconnaissance.

Jérôme Picon publie en 2002, une nouvelle monographie sur la couturière54. L'ouvrage est le premier à retracer entièrement la vie de Jeanne Lanvin. Dans cet ouvrage de quatre cents pages, l'auteur fait découvrir tous les aspects de la vie de Jeanne Lanvin de manière chronologique. Tout d'abord, il traite tous les événements de sa vie personnelle dont son enfance, ses mariages, la naissance de sa fille et leur relation ou encore les achats de ses maisons. Ensuite, l'auteur démontre l'importance de la maison Lanvin et de la couturière dans la mode du XXème siècle. Il explique la place importante de Jeanne Lanvin dans les expositions universelles ou encore la création de départements, alors inexistants au XXème siècle comme le département « Homme » dans la maison Lanvin. L'aspect de la décoration dans ses intérieurs et ses collaborations avec Armand-Albert Rateau sont traités. L'ouvrage est particulièrement référencé en ce qui concerne les modèles créés par Jeanne Lanvin, et l'auteur propose une courte description ainsi que le nom de chaque modèle quand cela est possible. À la fin de l'ouvrage se trouve même un index des modèles cités dans le livre avec leurs dates, leurs noms et leurs collections. Cependant, l'ouvrage ne propose que peu de représentations visuelles illustrant les propos, laissant parfois le spectateur imaginer les modèles grâce aux descriptions. Dans le chapitre « Aux sources d'une inspiration », l'auteur évoque les livres, les étoffes collectionnées et le processus créatif de la couturière. Jérôme Picon est le seul à fournir autant d'informations sur la bibliothèque de Jeanne Lanvin, avec la liste de la plupart de ses ouvrages. Dans un autre chapitre, il évoque les tableaux de Jeanne Lanvin. Cependant, l'auteur offre très peu de parallèles entre les modèles de Jeanne Lanvin et les arts plastiques, analysant seulement un léger rapprochement entre le « bleu Lanvin » et le peintre Fra Angelico. En définitive, Jérôme Picon rédige un ouvrage complet, dont l'exactitude des dates et des événements a grandement servi à la rédaction de cette étude.

L'historienne de l'art Hélène Guéné écrit en 2006 un livre sur la collaboration entre le décorateur Armand-Albert Rateau et Jeanne Lanvin, offrant ainsi une étude complète sur les rapports de la couturière à la décoration55. L'ouvrage propose une analyse des collaborations de Jeanne Lanvin avec le théâtre, et illustre son ouvrage de rares photographies comme celles des demeures de la couturière.

54 PICON, Jérôme, Jeanne Lanvin, Paris, Flammarion, 2002.

55 GUÉNÉ, Hélène, Décoration et haute couture : Armand Albert Rateau pour Jeanne Lanvin, Paris, Éditions Les Arts Décoratifs, 2006.

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Une nouvelle monographie sans précédent est publiée sur Jeanne Lanvin en 200856. Cet ouvrage écrit par Dean L. Merceron est réalisé en collaboration avec la maison Lanvin. Ainsi, c'est l'actuel directeur artistique Alber Elbaz qui en signe la préface. L'historien de la mode Harold Koda réalise une sous-partie sur la place de Jeanne Lanvin dans l'histoire de la Haute Couture au début du XXème siècle. L'ouvrage est richement illustré avec de nombreuses représentations de modèles encore inconnus du public, ce qui est rendu possible ici grâce à la collaboration avec la maison Lanvin. De plus, chaque modèle de l'ouvrage est accompagné d'une légende proposant une description et une datation du modèle, malheureusement parfois le nom des modèles manque dans l'ouvrage, même lorsqu'il s'agit de pièces au nom connu. Le livre traite les aspects les plus importants de la carrière de Jeanne Lanvin : ses créations de chapeaux, sa ligne pour enfants, la robe de style, son lien avec sa fille ou encore l'importance des détails dans son oeuvre. L'ouvrage de Merceron est le premier à aborder de manière plus précise les inspirations de Jeanne Lanvin et surtout leurs impacts sur ses modèles. Tout d'abord, il insiste sur l'influence des différents voyages effectués par Jeanne Lanvin sur l'ensemble de son oeuvre, et se retrouve autour du travail sur les textiles. Il aborde ensuite les inspirations familiales, notamment celles de sa fille, avant de s'intéresser à l'influence des vêtements liturgiques. La plupart du temps, il démontre son propos en juxtaposant deux représentations : la source d'inspiration et le modèle concerné. La ressemblance est généralement frappante aux yeux du spectateur. Sans précédent, l'ouvrage est le premier à offrir des analyses sur la relation entre les modèles de Jeanne Lanvin et les arts plastiques. Dean L. Merceron propose plusieurs rapprochements, notamment celui avec Fra Angelico qu'il ne réduit pas au simple « bleu Lanvin », puisqu'il pousse la comparaison jusqu'aux motifs des robes du peintre et de la couturière. L'auteur rédige un chapitre entier sur les relations entre l'Art déco et les modèles de Jeanne Lanvin. Il met en valeur également des liens entre les tableaux de Vélasquez et les robes de la couturière. Au début de l'ouvrage, l'auteur offre de manière rapide des rapprochements entre les oeuvres collectionnées par la créatrice et ses modèles, sans pour autant proposer de comparaisons directes. Grâce à ses rapprochements inédits entre les arts plastiques et les modèles de Jeanne Lanvin, l'ouvrage de Merceron est le plus complet à ce jour, même si l'analyse pourrait encore être approfondie. L'auteur établit aussi une liste complète des directeurs artistiques depuis la mort de Jeanne Lanvin. Bien que les photographies d'une grande qualité aient été utiles pour cette étude, le manque de précision dans le nom des modèles est regrettable. L'ouvrage présente un dernier

56 MERCERON, Dean L., Lanvin, Paris, Éditions de la Martinière, 2007.

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chapitre sur les oeuvres d'Alber Elbaz, actuel directeur artistique des collections féminines, mais aucun chapitre sur les oeuvres de ses prédécesseurs.

En 2008, la famille Polignac, descendante de Jeanne Lanvin, décide de mettre en vente une partie de sa collection d'oeuvres d'art. Ces ventes sont rapidement médiatisées, et les spécialistes et le public découvrent une collection d'oeuvres d'art riche en peintures de grands maîtres comme Edgar Degas, Auguste Renoir et Pablo Picasso. Ces ventes aux enchères font l'objet d'une couverture médiatique relativement importante, avec, notamment, des articles dans le Figaro et le Figaro Magazine. Ces découvertes permettent au public de redécouvrir le nom de Jeanne Lanvin, comme celui d'une couturière de renom et d'une femme cultivée. Ces catalogues de vente sont précieux, ils permettent de connaître une partie des oeuvres d'art acquises par Jeanne Lanvin au cours de sa vie, puisqu'aucune liste complète n'est établie à ce jour. Malheureusement, ces catalogues de ventes précisent rarement si ce sont des oeuvres acquises par Jeanne Lanvin ou par la famille Polignac.

L'année 2014 marque les cent vingt-cinq ans de la fondation de la maison Lanvin. Cet anniversaire est marqué par la création d'un site internet de la maison Lanvin, proposant une chronologie de la vie de Jeanne Lanvin et la description des principales caractéristiques de son travail avec des croquis de modèles. Le site propose aussi deux onglets sur les actuels directeurs artistiques, Alber Elbaz pour la ligne femme et Lucas Ossendrijver (né en 1970) pour la ligne homme. Cependant, le site ne propose aucune information à propos des créateurs ayant travaillé entre la mort de Jeanne Lanvin et les actuels directeurs artistiques, soit une dizaine de créateurs sur cinquante ans.

Jeanne Lanvin obtient sa consécration avec la première rétrospective de son travail en 2015. L'exposition est organisée au Palais Galliera, au musée de la mode et de la Ville de Paris. Elle se déroule du 8 mars 2015 au 23 août 2015. Cette exposition est organisée en collaboration avec la maison Lanvin qui détient la majorité des modèles de la couturière. Grâce à cette collaboration, c'est le directeur artistique Alber Elbaz qui aide à la scénographie de l'exposition, et fait le choix conjointement au Palais Galliera de ne pas organiser l'exposition chronologiquement, mais par thématique. Ainsi, l'exposition est divisée en trois grandes parties : l'histoire du logo, le « bleu Lanvin » et la gamme chromatique, le savoir-faire Lanvin, le noir et le blanc, la robe de style, les chapeaux et le département enfants, les broderies, l'exposition de 1925, les inspirations exotiques, l'influence religieuse et médiévale, le géométrisme, les robes de mariées et les robes du soir. L'objectif pour Alber Elbaz et Olivier Saillard, directeur du Palais Galliera, est de marquer le spectateur par la splendeur des robes de Jeanne Lanvin et non pas de présenter son oeuvre de manière chronologique.

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L'exposition connaît une couverture médiatique importante, son vernissage s'étant fait durant la Semaine de la Mode. Des grands noms de la mode s'y sont rendus comme Anna Wintour, actuelle rédactrice en chef du Vogue édition américaine. Le lancement de l'exposition pendant cette période a permis de mettre en lumière le défilé d'Alber Elbaz et d'y chercher des références aux modèles de Jeanne Lanvin. Par conséquent, bien qu'il s'agisse de la première rétrospective de Jeanne Lanvin, la présence de l'actuelle maison Lanvin par la scénographie d'Alber Elbaz est à relever. Le nom de Jeanne Lanvin n'est pas encore totalement détaché de la direction actuelle de la maison Lanvin. Le catalogue de l'exposition est principalement rédigé par les deux commissaires d'exposition : Sophie Grossiord et Christian Gros57. La participation de spécialistes de Jeanne Lanvin comme Hélène Guéné et Dean Merceron est également à relever. Contrairement à l'exposition, le catalogue est rédigé de manière chronologique, en se divisant par décennies : les années 1910, 1920 et 1930. Chaque décennie-chapitres propose des repères chronologiques sur la vie de Jeanne Lanvin et son entreprise. Chaque période est présentée selon ses caractéristiques reconnaissables et appuyées de modèles. De plus, chaque partie propose des focus sur différents points, il s'agit parfois d'une robe, ou de sa collection d'oeuvres d'art, ou bien de ses collaborations avec le théâtre ou de son rôle dans les expositions internationales. La fin du catalogue d'exposition propose une liste de tous les modèles exposés avec leur croquis, le nom du modèle, sa date et une description précise du vêtement. Cette liste est divisée entre les modèles du Palais Galliera qui en représente la majorité, et celle des modèles exposés du patrimoine Lanvin. Le catalogue d'exposition est le premier ouvrage sur Jeanne Lanvin à fournir de telles descriptions et analyses de ces créations, ainsi que des représentations des modèles dépouillées de mannequins. Pour la rédaction de cette étude, ces descriptions et photographies ont été de bonnes bases de travail, même si l'exposition n'aborde pas les rapports directs entre l'inspiration des arts plastiques et les modèles de Jeanne Lanvin. L'exposition conduit à un certain engouement pour le sujet et inévitablement la publication d'ouvrages autour de la couturière comme le roman racontant la vie de Jeanne Lanvin d'Isabelle Mestre, nommé Jeanne Lanvin : Arpèges, parus comme l'exposition en mars 201558.

L'historiographie sur Jeanne Lanvin et sa maison de couture nous permet d'établir quelques rapprochements entre les arts plastiques et les créations de la couturière. Malheureusement,

57 GROSSIORD, Sophie (dir.), Jeanne Lanvin, Cat. Expo, (Musée de la Mode et du Costume Palais Galliera, 8 mars 2015 Ð 23 août 2015, Paris), Paris, Musée de la Mode et du Costume Palais Galliera, 2015.

58 MESTRE, Isabelle, Jeanne Lanvin : Arpèges, Paris, Le Passage Eds, 2015.

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ces études se limitent souvent à la collection privée de Jeanne Lanvin ainsi qu'à une comparaison entre le « bleu Lanvin » et l'art de Fra Angelico. Dans les différents ouvrages cités, de nombreuses pistes d'inspirations picturales utilisées par Jeanne Lanvin pour ses modèles sont mentionnées, mais leur analyse n'est jamais poussée. La mode à l'époque du XXème siècle offre de multiples rapprochements avec les arts plastiques. On peut donc naturellement s'interroger sur de tels liens entre les créations de Jeanne Lanvin et les arts plastiques. Afin de mieux cerner les limites de cette vaste question, il nous faut donc nous interroger plus précisément à la nature des liens, et donc des possibles influences, qui rapprochent les arts plastiques de l'art de Jeanne Lanvin :

Tout d'abord, quelle place tenaient les arts dans la vie et la carrière de la couturière ? Jeanne Lanvin s'est-elle inspirée d'oeuvres picturales ou de motifs décoratifs comme certains de ses confrères ? Il y a-t-il eu des influences artistiques plus conséquentes que d'autres dans ses oeuvres ? La couturière se distingue-t-elle des autres couturiers par ses inspirations ou s'inscrit-elle dans une lignée de l'époque ?

Le premier axe d'étude se concentrera sur la place des arts plastiques dans la vie personnelle et professionnelle de la couturière : son processus créatif, sa collection de livres (d'art ?) et son implantation dans les différentes sphères artistiques seront abordés.

Puis, l'étude présentera de manière détaillée les grandes inspirations plastiques réinterprétées par Jeanne Lanvin dans ses modèles. Il sera ainsi question de l'influence de sa propre collection d'art contemporain dans ses créations, mais aussi de l'impact plus large des arts plastiques en général dans ses couleurs et ses broderies, éléments particulièrement centraux du travail de la couturière. Les maîtres du quattrocento tiendront une place toute particulière dans cette analyse, avec la réinterprétation de leurs vêtements féminins.

Enfin, la relation très étroite entre les créations de Jeanne Lanvin et les oeuvres de Fra Angelico fera l'objet d'une étude à part entière. Cette dernière partie de l'étude tentera de s'appuyer sur l'historiographie des analogies entre les deux artistes tout en essayant de les réactualiser à travers de nouvelles propositions.

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