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Usages et publics des discothèques : la spécificité du réseau parisien

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par Alexis Plékan
Université du Havre - DUT Métiers du livre 2004
  

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I. II. Les publics des bibliothèques musicales à Paris

A. Quelle offre pour quels publics ? 21(*)

1. De la question des usagers des discothèques.

Force est de constater qu'à la question «qui sont les publics des discothèques ?» la réponse est on ne peut plus vague. De fait, il y a très peu de données sur les publics des bibliothèques musicales, leurs attentes, leurs modes de fréquentation etc. Des études au titre pourtant alléchant comme celle de Jeanette Casey et Kathryn Taylor : Music library users : Who are these people and what do they want from us ?22(*) se bornent à des enquêtes historiques, fournissant quelques esquisses du développement des bibliothèques musicales publiques et universitaires aux Etats-Unis. Dans son article dans le BBF de 2001, Susanne Peters déplore l'absence d'enquêtes dignes de ce nom et avance à cela une explication inspirée par une collègue bibliothécaire américaine :

« les enquêtes auprès des usagers sont habituellement menées par des stagiaires bibliothécaires au cours de leur travail pratique, ou par des bibliothécaires débutants. Comme les étudiants manquent souvent d'une connaissance des publics concernés et des outils de recherche à utiliser, les études qu'ils engagent sont rarement exploitables et, par conséquent, restent non publiées. »23(*)

La malédiction qui semble ainsi planer sur les enquêtes de publics des discothèques frappe hélas également celle de Suzanne Peters, elle aussi au titre évocateur (cf. note de bas de page) mais dont les conclusions ne contribuent guère plus à la réflexion en la matière. Dans ce contexte, définir une typologie des usagers des discothèques à Paris n'est pas chose facile. On peut néanmoins dans un premier temps cerner des grandes catégories d'utilisateurs en fonction de leur rapport direct à la musique.

On trouve d'abord les spécialistes de la musique : des chercheurs, historiens de la musique, musicologues, spécialistes de la facture instrumentale, des enseignants et élèves de conservatoires qui ont à leur disposition nombre de bibliothèques leur étant réservées : Départements de la Musique et de l'Audiovisuel à la BNF, Bibliothèque de l'Opéra, Médiathèque Hector Berlioz, Cité de la Musique, Bibliothèque Gustav Malher, CDMC24(*) sans oublier les bibliothèques d'UFR de musicologie. On pourrait dès lors penser que ce public de spécialistes, pour peu qu'il soit parisien, dispose de ressources considérables dans des établissements offrant une grande qualité et variété de services, tant et si bien qu'il n'a pas besoin de fréquenter les discothèques publiques. Or il n'en est rien et l'on observe nombre d'étudiants en musicologie ou du conservatoire dans les discothèques publiques. Plusieurs raisons à cela, premièrement la complémentarité des fonds, les bibliothèques de conservatoires ne possèdent pas tout et des départements hyper spécialisés comme celui de l'Audiovisuel à la BNF ont, malgré un fonds immense, des carences dans leurs collections, notamment dans les microsillons comme il l'a récemment été constaté lors d'un inventaire test sur 1000 disques 33 tours entre la BNF et la MMP. Dominique Hausfater parle de la `pression du public étudiant dans les discothèques publiques' et élucide ce phénomène par « la pauvreté des fonds en BU (qui explique) pourquoi les étudiants en musicologie se trouvent dans l'obligation de faire appel à des structures de substitution dont ils tentent d'infléchir la politique documentaire. »25(*) Ce dernier point soulève un problème majeur en matière de politique documentaire : Faut il -face à la demande et dans une politique de satisfaction de tous les publics- orienter les collections vers l'étude et la recherche ou bien coller à tout prix à la mission première de la bibliothèque à savoir la lecture publique? Question délicate qui semble trouver dans certain cas une solution dans l'alternance, stratégie qui a ses défenseurs :

« Une bibliothèque musicale fait un effort de démocratisation non seulement quand elle cherche à drainer par la variété des supports des publics de plus en plus diversifiés, mais aussi quand elle met à disposition de ceux qui en ont besoin des documents parfois spécialisés. »26(*)

Voilà en tout cas qui met un terme à la dichotomie très forte qui existait jusqu'alors entre les bibliothèques de conservatoire et les discothèques, leurs publics et leurs collections étant de moins en moins spécifiques et distincts. Les utilisateurs des bibliothèques de conservatoire ne peuvent faire sans les discothèques publiques, d'une part du fait de la fragilisation généralisée des bibliothèques de conservatoire, due à de grandes disparités budgétaires selon les territoires27(*), d'autre part du fait que les documents sonores et audio-visuels sont généralement exclus du prêt dans les conservatoires, laissant les bibliothèques publiques les uniques pourvoyeurs de ce type de document en prêt. D'un autre coté, la musique imprimée en bibliothèque publique est quasi inexistante, tant et si bien que seuls les conservatoires sont dépositaires de tels documents. Une situation qui paraîtrai presque complémentaire et équilibrée si ce n'était pour les nouveaux publics de la musique.

Les enquêtes périodiques du Ministère de la Culture sur les pratiques culturelles des Français le montrent : la musique fait partie des loisirs les plus pratiqués par les Français28(*) ; c'est vrai de l'écoute d'enregistrements, mais aussi de la fréquentation des festivals, de la pratique directe d'un instrument ou de la fréquentation des chorales, phénomène encore accru depuis la sortie cette année du film Les Choristes de Christophe Barratier.

Ces pratiques amateur par opposition aux spécialistes que l'on vient de voir, recouvrent des réalités extrêmement diverses, du mélomane simple emprunteur au `fan' d'un artiste ou style précis, en passant par l'instrumentiste amateur de quelque niveau technique qu'il soit (du guitariste débutant à la recherche d'une méthode au pianiste confirmé). Une variété nouvelle d'usages qui a fait exploser les traditionnelles catégories de publics, de fait de plus en plus difficiles à identifier, comme l'exprime Gilles Pierret : « le musicien n'était plus seulement issu d'un conservatoire, mais pouvait être un autodidacte d'un excellent niveau technique »29(*). Le discothécaire se trouve ainsi face au double défi de satisfaire non seulement un public croissant mais aussi de plus en plus diversifié, d'où la mise en place d'une réflexion aboutissant à un nouveau principe de logique thématique qui remplace l'ancienne logique des supports.

« La satisfaction de ces pratiques multiformes, qui s'exprime par l'intermédiaire des médias les plus divers (de l'imprimé au virtuel), implique en effet la mise en oeuvre d'une politique documentaire qui s'exerce plus seulement sur les contenus mais doit intégrer aussi une réflexion sur les supports. »30(*)

* 21 Titre emprunté à Gilles Pierret

* 22 In Music Reference Services Quarterly, vol. 3, n° 3, 1995, p.3-14

* 23 Les publics des bibliothèques musicales par Susanne Peters, Odile Riondet, Antonina Gutta, in Bulletin des Bibliothèques de France, n°2, 2001

* 24 CDMC = Centre de Documentation de la Musique Contemporaine

* 25 La médiathèque musicale publique : évolution d'un concept et perspectives d'avenir. Dominique Hausfater. Paris : AIBM, 1991.

* 26 Les publics des bibliothèques musicales par Susanne Peters, Odile Riondet, Antonina Gutta in Bulletin des Bibliothèques de France, n°2, 2001.

* 27 Voir à ce sujet l'article de Clément Riot : Requiem pour la musique dans les bibliothèques in Ecouter Voir n°60 décembre 1996.

* 28 Olivier Donnat, Les pratiques culturelles de Français, Paris, La Documentation française, 1998.

* 29 In Bulletin des Bibliothèques de France, n°2, 2002

* 30 In Musique en bibliothèque. Sous la direction de Yves Alix et Gilles Pierret. Paris, Editions du Cercle de la Librairie, 2002.

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