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Le développement de l'industrie musicale en Grande-Bretagne de l'entre-deux-guerres aux années Beatles : une trajectoire d'innovation globale?

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par Matthieu MARCHAND
Université Michel de Montaigne - Bordeaux III - Master Histoire 2012
  

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CHAPITRE 6 : L'ÉMERGENCE DU STAR-SYSTÈME ET LA
STANDARDISATION DES LOGIQUES MARKETING

Avant d'entamer ce chapitre, commençons par définir ce qu'est réellement le star-système : « Économiquement, le star-system correspond à une stratégie de l'industrie phonographique qui consiste à rentabiliser l'exploitation d'un petit nombre de vedettes par la mise en oeuvre de campagnes de promotion à grande échelle, afin de toucher un très large public. »269 L'avènement de nouveaux moyens technologiques à la fois dans la production et les médias, devenus « audio-visuels » (radio, télévision, disque), qui augmentent la visibilité de l'artiste, ont été indispensables, à tel point qu'ils constituèrent une passerelle systématique à tous ceux qui souhaitaient faire carrière. Alors qu'un autre support technique, le microphone, a pu servir de base quelques années auparavant pour attirer l'attention sur le chanteur, qui pouvait désormais se sensibiliser à toutes les subtilités de la voix et de l'émotion, cette orientation précoce a permis au charisme de la star de se développer et de fournir les instruments nécessaires à la naissance des « idoles ». Quels sont ces instruments et de quelle manière l'industrie du disque en Grande-Bretagne à telle pu se les approprier ? Existait-il en parallèle des exceptions pour qu'un artiste puisse se faire connaître, et peut-on affirmer que toutes les innovations musicales de la seconde moitié des années soixante sont naît de cette fusion entre une industrie globalisante et les médias de masse ?

I/ Radio, presse et course à l'audience

269 CHOCRON, Catherine, « Les enjeux économiques du rock » in GOURDON, Anne-Marie (Dir.), Le rock (1994) cité dans PICHEVIN, Aymeric, Le disque à l'heure d'internet : l'industrie de la musique et les nouvelles technologies de diffusion, Paris, L'Harmattan, coll. « Logiques sociales », 1997, p. 25.

A/ La naissance du hit-parade

Alors qu'entre 1956 et 1958, les ventes de LP passent de 1,7 millions à 2 millions, et que durant le même laps de temps, celles des 45-tours constatent une augmentation de 1,3 millions à 7 millions270, jamais l'enthousiasme pour la musique enregistrée n'aura été aussi grand. Comparativement, on se rend compte que le phénomène est généralisé et s'étend y compris sur la longue durée puisqu'en Allemagne, on passe de 40 millions de disques vendus en 1955 à 110 millions en 1973 tandis qu'en France, sur la même période, l'augmentation passe de 18 à 100 millions. Cependant, c'est aux États-Unis que la croissance est la plus impressionnante avec 250 millions de disques vendus en 1946 et 600 millions en 1973. Cette augmentation continue des ventes est favorisée grandement par la radio, qui participa aux bouleversements organisationnels nés avec l'arrivée de la musique populaire. Médium de diffusion à part entière, la radio contribua à introduire les charts et à faire naître le hit-parade, que l'on définit comme le classement des meilleures ventes de 45-tours sur une semaine ou un mois. Le plus ancien en Angleterre est le Top Twenty du Record Mirror, repris ensuite par la BBC-TV pour son célèbre Top of the Pops271. Cependant, les premiers hit-parades n'ont pas la prétention de refléter les chiffres de vente des disques mais simplement les demandes du public auprès des radios, en tenant compte des appels des auditeurs dans leur programmation. Elle ne pouvait programmer qu'un nombre limité de disques. En outre, bien avant la radio, ce sont essentiellement les juke-box, fonctionnant dans les coffee bars et les milk bars, qui permettent de diffuser au cours des années cinquante des chansons populaires américaines inconnues sur les ondes britanniques ; les disques contenus dans l'appareil sont changés une fois tous les quinze jours par des sociétés de location, ce que montre l'un des premiers « sociologues du juke-box » Richard Hoggart272.

Le premier single Numéro un en Angleterre est ironiquement un titre publié par Capitol, le « Here in My Heart » d'Al Martino (novembre 1952), en même temps que l'instrumental « Oh Mein Papa » du trompettiste Eddie Calvert, tandis que le Songs for Swingin' Lovers ! de Sinatra fut le premier LP à atteindre le top des charts (v. annexe 10). Une réglementation stricte s'imposait cependant dans les règles du hit-parade : un morceau de deux à deux minutes trente et si possible, au niveau musicologique, une musique facile à écouter autant d'un point de vue mélodique qu'harmonique, avec des paroles peu sophistiquées et un rythme

270 SOUTHALL, Brian, The Rise & Fall of EMI Records, Londres, Omnibus Press, 2009, p. ?

271 LEMONNIER, Bertrand, Culture et société en Angleterre de 1939 à nos jours, Paris, Belin, coll. « Histoire Sup », 1997, p. 117.

272 Cf. HOGGART, Richard, The uses of literacy (1957).

sans rupture273. De cette façon, l'industrie du disque pensait atteindre un marché de masse à même de propulser le produit en tête des charts. Par la suite, les découvertes du producteur anglais Norrie Paramor que furent Cliff Richard et Helen Shapiro, alors que pendant ce même temps Parlophone signe Adam Faith, ont permis entre 1958 et 1962 de faire rentrer cinquante singles dans le hit-parade anglais tandis que Cliff Richard et ses Shadows ont vendu au total plus de 5,5 millions d'albums.

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9Impact, le film from Onalukusu Luambo on Vimeo.



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