Le développement de l'industrie musicale en Grande-Bretagne de l'entre-deux-guerres aux années Beatles : une trajectoire d'innovation globale?

B/ La « valeur d'usage sociale » du disque

Comment expliquer alors l'usage musical du disque, pourtant bien installé à la veille de la Grande guerre puisque l'on peut estimer la production mondiale annuelle à près de cinquante millions d'unités⁴⁵ ? Au-delà de la « valeur d'usage » définie par Karl Marx⁴⁶ dans laquelle l'utilité d'un bien pour le consommateur lui donne une valeur propre, ce qui sous entend que la musique est quelque chose qui attendait, dans sa forme pure, d'être commercialisée, Jean Baudrillard⁴⁷ propose l'analyse plus pertinente d'une valeur d'usage « sociale », et incorpore dans son propos l'arrivée des mécanismes de la publicité et des médias de masse que connaît la société moderne. Ainsi, « l'apparition du disque en tant que bien de consommation de masse dépendait de la création d'une nouvelle valeur d'usage sociale de la musique populaire sous la forme commerciale du disque » 48 . La commercialisation de la musique populaire et l'apparition du disque ont connu un processus social complexe.

Dans l'ère du « capitalisme culturel » et avec l'arrivée du disque, c'est un troisième moyen de stockage et de transport de la musique qui vient de s'ajouter aux deux autres : « le corps des individus et l'encodage de valeurs sur un diagramme cartésien (la partition). »49 L'imposition du disque doit plus être recherchée dans la contradiction entre les intérêts de l'industrie de l'édition (partition, instruments de musique, représentation) et ceux de l'industrie du disque (équipements, enregistrement). Alors que l'édition s'appuie sur des musiciens dont la représentation se fait soit sur scène, soit en privé, l'industrie du disque cherche à l'inverse à vendre des enregistrements des représentations et les moyens de les

⁴⁴ Par exemple, Franz Boas, un anthropologue, ainsi que l'ethnologue Marius Barbeau, se chargèrent de collecter des chants et des rituels après l'écrasement des derniers foyers de résistance indienne aux États-Unis dans les années 1890-1910. En France, Ferdinand Brunot dans les Ardennes en 1912 fut l'initiateur de la collecte des patois, sur fond de disparition de cultures rurales séculaires.

⁴⁵ TOURNÈS, Ludovic, « Le temps maîtrisé : l'enregistrement sonore et les mutations de la sensibilité musicale », Vingtième siècle. Revue d'histoire, 2006/4, n° 92, p. 9.

⁴⁶ Cf. MARX, Karl, Le capital (1867-1885-1894).

⁴⁷ Cf. BAUDRILLARD, Jean, Pour une critique de l'économie politique du signe (1972).

⁴⁸ BUXTON, David, op. cit., p. 22.

⁴⁹ RIBAC, François, op. cit., p. 11.

reproduire. L'exploitation des formes plus modernes de musique populaire coupées de la tradition folklorique, au sein desquelles il y aurait difficulté pour les amateurs non spécialistes d'un instrument à reproduire un thème musical, fut la stratégie adoptée. C'est à ce moment qu'interviennent le blues et surtout le jazz. Ce dernier, parce qu'il incorporait dans sa définition une part de virtuosité essentielle liée à l'improvisation musicale, en plus d'une tradition fortement ancrée dans l'oralité⁵⁰, allait directement à l'encontre de l'intérêt des éditeurs, ces derniers étant hostiles à tout élément d'individualité dans la représentation. D'ailleurs, les personnages dominants de la musique populaire jusqu'à la Seconde guerre mondiale furent les chefs d'orchestre (bandleaders) et les compositeurs. Les ventes de disques à un public de masse coïncidaient avec la popularité du jazz puisqu'en 1922, 110 millions de disques de jazz et de danse ont été vendu.

En se plaçant dans une optique de comparaison avec la partition, les éditeurs de papier musique se sont ainsi logiquement transformés en éditeurs de musique enregistrée à mesure que le disque s'imposait, tandis que les compagnies discographiques se muèrent en éditeurs. L'idée d'un répertoire pouvait désormais être concrétisée. Qui plus est, alors que la musique classique se véhiculait depuis des siècles par le biais de la partition, le disque conforta son statut de musique universelle et intemporelle dans un effort de patrimonialisation du « génie universel »⁵¹ mis en oeuvre par les firmes.

Conclusion du chapitre :

Entre 1895 et 1910, le marché démarre, stimulé par l'innovation technique et la mise au point d'appareils à usage domestique. Une dizaine d'années après, en juillet 1925, se tient à Londres le premier salon véritable de l'industrie, le Gramophone Congress, témoin de l'organisation de cette branche d'activité et de la reconnaissance de son importance auprès des professionnels comme du grand public.

Il existe donc bel et bien une demande pour le phonographe, et une demande de musique qui s'accroît au fil du temps auprès d'un public. Ce public, ce n'était plus uniquement les gens qui se retrouvaient devant une scène de concert, mais c'était aussi la communauté des

⁵⁰ COTRO, Vincent, « Jazz : les enjeux du support enregistré » in DONIN, Nicolas, STIEGLER, Bernard (Dir.), op. cit., p. 92.

⁵¹ Le « grand génie » était beaucoup moins « universel » aux temps où l'édition musicale faisait sa promotion avec du papier musique et des concerts.

auditeurs assemblés autour des phonographes. Malgré tout, un paradoxe est notable : alors que pour contrer une culture populaire de masse qui est en plein essor et afin d'imposer le phonographe et le disque auprès de l'espace commun, la musique classique participe de la revendication d'un usage bourgeois et cultivé du médium phonographique, c'est avec des genres typiquement populaires et nouveaux que le disque a réellement pu devenir en parallèle une marchandise de masse. Les deux types de musique s'insèrent et se construisent mutuellement dans une complémentarité nouvelle, bien que pour l'instant assez invisible, est qui prendra forme une fois le marché en plein essor.