Memoire Online - Sculpture et vidéo, modes de fabrication et présentation : le processus d'une coalescence des formes.

Pratiquer la vidéo ainsi que la sculpture ne semble à priori pas contradictoire. Bien qu'il s'agisse de deux médiums éloignés tant par leur forme que par les savoirs faires qu'ils réclament, les pratiquer parallèlement permet une exploration variée et complémentaire de formes plastiques. Mais lorsque l'on cherche à exposer ces deux types de productions ensemble, les contraintes respectives des deux médiums se font grandement ressentir.

En effet, là où, pour être vue, la vidéo réclament de l'obscurité, la sculpture à besoin de lumière. De même, lorsque la vidéo se présente au spectateur sous le mode de la frontalité, la sculpture peut nécessiter de ce dernier qu'il se déplace pour en observer tous les volumes.

Présenter dans un même lieu sculpture et vidéo pose donc deux problèmes, celui de la gestion de la lumière, et celui de l'organisation spatiale.

La sculpture est avant tout un art du volume qui existe sous le mode de la trois-dimension, c'est à dire qu'elle est appréciable au sein de notre propre espace, et perceptible en fonction d'une hauteur, d'une largeur et d'une profondeur. Mais si la sculpture est un art du volume, elle est surtout un art de la monstration de ces volumes.

On a pu apprécier le traitement brut des volumes des sculptures de Georg Baselitz, lors de l'exposition Baselitz Sculpteur au Musée d'Art Moderne de Paris¹⁰.

Dès les premières oeuvres exposées - des sculptures grandeur nature, telle que Modell für eine Skulp-tur, datant de 1980 - les spectateurs étaient invités, de par la scénographie de l'espace d'exposition, à se mouvoir autour des oeuvres afin de mieux les appréhender. Modell für eine Skulptur se présente sous la forme d'un personnage taillé à la hache semblant s'extraire d'un bloc de bois. Le personnage est figé dans une posture ambiguë, à la fois couché et assis, levant un bras vers le ciel. Renforçant l'aspect de brutalité que dégage le traitement sculptural, de la peinture rouge et noire souligne grossièrement les membres du personnage. Cette sculpture, séparée du sol par un socle discret, tranche radicalement d'avec la salle d'exposition typiquement white-cube. Il nous faut contourner cette figure aux accents primitifs, prendre du recul, et multiplier les points de vue pour l'apprécier pleinement, et constater à quel point chaque impact dans le bois témoigne du geste puissant de l'artiste.

Plus tard dans l'exposition, se trouvent des sculptures plus récentes, et bien plus imposantes, qui dominent et écrasent les visiteurs par leur taille et leur masse. Les autoportraits monumentaux, Volk Ding Zero et Dunklung, Nachtung, Amung Ding, datant de 2009, représentent des personnages assis en posture de réflexion ou d'ennui, une main soutenant la tête grossièrement sculptée, les yeux évoqués par des taches blanches dégoulinantes; ils sont affublés de chaussures à talon, d'un phallus férocement cloué à l'entre jambe, et d'une casquette sur laquelle est écrit le mot « zéro », évoquant une entreprise de matériel pour peintre en bâtiment ayant fait faillite. Dans le cas de Dunklung, Nachtung,

10 Baselitz Sculpteur, Musée d'Art Moderne de la ville de Paris, 30 Septembre 2011 - 29 Janvier 2012,

Amung Ding et de Volk Ding Zero, comme pour Modell für eine Skulptur, le spectateur à la possibilité de tourner autour de l'oeuvre, mais ici, les sculptures sont posées à même le sol, ce qui accentue leur poids et le sentiment de monumentalité que l'on éprouve à les regarder. Et surtout, cette absence de socle donne le sentiment que l'oeuvre s'impose dans l'espace même de déambulation du spectateur, ce qui lui permet de se déplacer plus librement vis à vis de l'objet, de s'en approcher jusqu'à pouvoir le toucher pour sentir physiquement la matière qui le forme ainsi que sa masse. On remarque également, en faisant le tour de ces oeuvres, que l'artiste a pensé au déplacement du spectateur et aux points de vues multiples, puisqu'il a écrit les titres des sculptures sur leurs dos.

Ces monstrueux géants endormis témoignent d'une approche de la sculpture entièrement tournée vers la force évocatrice d'un matériau, ici, celle du bois, de l'arbre très présent déjà dans les peintures de l'artiste. Mais ces sculptures, qui semblent avoir été violement arrachées du sol, ne montrent pas la légèreté et l'élégance du bois; ces sculptures ne cherchent pas à dissimuler leur masse imposante et à s'échapper de la pesanteur comme pourrait le faire une statue de la Renaissance, à grand renfort de drapés et gestes élancés. Ici, la noblesse du matériau se ressent à travers son poids, sa force écrasante, et le sentiment d'humilité que l'on éprouve en contemplant ces titans.

Enfin, l'ultime remarque que l'on puisse faire à propos du traitement scénographique réservé aux sculptures dans cette exposition, c'est le choix de montrer ces oeuvres dans une pleine lumière qui révèle totalement les actions de l'artiste en sur-montrant les traces, les marques, les stigmates des sculptures. Ce choix d'une lumière crue et vive semble efficace car il permet d'accentuer les contrastes et de mettre en avant les volumes abrupts des sculptures; ainsi les creux approximativement géométriques entre les bras et le torse ou les trous produits par des coups de tronçonneuse ou le tranchant de la scie, apparaissent d'autant plus.

On le voit donc parfaitement à travers les oeuvres de Baselitz, d'une part « l'usage de l'espace [...] fait partie de l'essence même de la sculpture¹¹ », et d'autre part, penser le rôle de la lumière dans son exposition est primordial.

En ce qui concerne la vidéo, il faut d'ors et déjà distinguer ce qui relève de l'installation projection vidéo, et de la simple projection vidéo.

Un dispositif classique de projection vidéo ¹² est en tout point semblable à celui d'une salle de cinéma. Et comme dans une salle de cinéma, on constate la présence d'une source, le projecteur, et plus ou moins éloigné de cette source, l'écran qui est le réceptacle de l'image. Entre la source et l'écran se trouve un espace particulier, celui du faisceau lumineux. Cet espace peut varier, et plus il s'étend, plus

12 L'oeuvre de Laurent Montaron, présentée au Musée d'art contemporain de Lyon, lors de la biennale 2011,

Short Study on the Nature of Things, relève d'un dispositif classique de projection. Le spectateur pénètre dans une salle obscure où est projeté un film de 35 mn 15'. Le film montre une succession d'images ayant comme point commun une réflexion sur l'espace et le temps, le tout accompagné d'une voix off racontant des souvenirs d'enfance ponctués par quelques réflexion métaphysiques sur sa propre relation au temps. Avant d'entrer dans la salle de projection, le spectateur a pu se munir d'un texte reprenant le discours de la voix off.

Comme dans une salle de cinéma, il est possible de s'asseoir, en revanche, la source de la projection est clairement identifiable, puisque le projecteur et toute sa machinerie sont placés devant l'entrée de la salle, sur une petite estrade. On peut ainsi, en même temps que l'on regarde le film, observer la machine en fonctionnement, dans une certaine contemplation curieuse.

l'image projetée sera de grande taille. Mais surtout, cet espace est l'endroit destiné à accueillir les spectateurs qui regardent l'écran. Ces derniers sont assis et contemplent l'image projetée en face d'eux; l'appareil de projection et l'écran étant placés à quelques centimètres au dessus des spectateurs de façon à ce que le faisceau ne soit pas perturbé. Dans son texte Entre projectile et projet, aspects de la projection dans les années 20, Patrick de Haas indique que « le dispositif spectatoriel d'un film de fiction comprend deux projections : celle qui part derrière le spectateur, de la cabine de projection, pour terminer sa course sur l'écran, et celle qui part de l'oeil-cortex vers ce même écran. Le spectateur peut alors percevoir dans ce qu'il voit les éléments qu'il y aura projetés. Généralement, le spectateur oublie son corps immobilisé sur son siège pour mieux voyager de l'autre côté du miroir, et il peut même arriver qu'il s'oublie au point de laisser des traces concrètes : larmes, cris... Dès lors, toute présence trop affirmée du réel de la salle de projection nuit au mécanisme d'identification: lumière, enseignes lumineuses verdâtres « sortie » ou « toilettes », chapeau de la dame devant soi, chuchotement et attouchements des voisins¹³. »

Le commentaire de Patrick Haas souligne donc deux caractéristiques importantes du dispositif de projection, d'une part l'obscurité dans laquelle se retrouve plongée la salle, permettant ainsi au spectateur de se focaliser sur l'image, et d'autre part l'attitude du spectateur, entièrement dévolue à ce qu'il regarde, jusqu'à en oublier sa propre position dans l'espace réel, et à éprouver émotionnellement ce que véhiculent les images.

« [...] L'une des caractéristiques de l'installation cinématographique (et aussi dans une certaine mesure des installations vidéos) est la nécessité, presque l'obligation, de travailler dans une pénombre qui induit des comportements particuliers. L'utilisation et l'appréhension de l'espace en sont radicalement métamorphosées. La pénombre abolit les distances, estompe les formes et dissout les volumes, permettant ainsi à la projection lumineuse d'habiter, de sculpter l'espace et de donner corps à des volumes de lumière. En ce sens, la projection lumineuse, qu'elle soit cinématographique ou non, requiert constamment la mise en place d'une camera oscura. Cette boîte noire s'oppose ainsi aux contraintes de la galerie et du musée et à leur immaculée blancheur de cimaise. Comme si, à la pureté et à la clarté du phénomène artistique, s'opposait, dans l'obscurité, l'émission de la projection lumineuse. Le royaume du simulacre et de ses chimères nécessite toujours des dispositifs et de savantes mises en scène afin de se constituer comme magique ou merveilleux¹⁴. »

L'installation projection vidéo quant à elle, se présente sous des formes plus variées et s'éloi-gnent - selon les cas - du schéma classique de la salle de cinéma. La place du spectateur et la scénographie de l'espace entourant la projection sont au coeur de la réflexion de l'artiste. L'installation projection, Corps étranger, réalisée en 1994 par l'artiste libanaise Mona Hatoum est parfaitement révélatrice de ces questions. L'oeuvre se présente sous la forme d'un petit espace cylindrique dans lequel le spectateur pénètre par deux portes étroites. Au centre de cette étroite pièce circulaire une

13 Patrick de Haas, «Entre projectile et projet, aspects de la projection dans les années 20», Projections, les

transports de l'image, Catalogue de l'exposition inaugurale du Fresnoy, Paris, Hazan/Le Fresnoy/AFAA, 1997, p.95.

14 Yann Beauvais, «Mouvement de la passion», Projections, les transports de l'image, Catalogue de l'expo-

Mona Hatoum

Corps étranger, 1994, installation projection vidéo, son.

projection vidéo circulaire se trouve au sol. Cette projection montre le point de vue d'une caméra effectuant un traveling continu et rapproché sur, puis à l'intérieur du corps de l'artiste. De plus, des hauts parleurs émettent la bande sonore des bruits amplifiés de l'intérieur du corps. En pénétrant dans cet espace resserré, les quelques spectateurs pouvant y loger, se retrouvent collés aux parois, et serrés les uns contre les autres dans l'impossibilité de s'assoir, regardant la vidéo défiler à leurs pieds. Avec cette oeuvre, nous avons une vision à la fois médicale et froide du corps féminin, y pénétrant pour explorer les organes internes. Mais la sensation dominante perçue par le spectateur est qu'il se retrouve dans la position obscène du voyeur, suscitant chez lui un certain malaise, renforcé par la position inconfortable qu'impose le dispositif. Le titre même de l'oeuvre, Corps étranger, évoque la position du spectateur qui pénètre en véritable étranger dans cet espace qui se fait métaphore du corps féminin.

Les conditions de réception influent donc sur notre perception de l'image projetée. Ici, Mona Hatoum joue de son dispositif dans le but d'interroger les spectateurs sur leur propre rapport au corps, mais aussi sur la question des relations dominant/dominé.

On constate donc à travers cet exemple, l'aspect protéiforme du mode d'exposition de la vidéo projection. Mais il demeure tout de même qu'on ne peut réaliser de projection sans mettre en place les conditions qui lui sont nécessaire.

Il convient également de déterminer avec précision en quoi consiste l'acte de projection. Dans le cadre de la vidéo ou du film, la projection est le transport d'une image par le biais d'un faisceau lumineux, d'un émetteur, le projecteur, vers un récepteur, l'écran. En somme projeter une image s'apparente à n'importe quelle projection, comme par exemple lancer une balle d'un point a à un point b. L'éner-gie permettant à la balle d'effectuer ce trajet est la force du lanceur, au même titre que l'énergie qui transporte l'image est la lumière. Il y a donc quelque chose de très concret dans l'acte de projection, quelque chose qui relève moins de la poésie de l'image spectrale que d'une logique scientifique relevant de la physique la plus basique.

Patrick de Haas va même jusqu'à comparer la projection de l'image filmique ou vidéo, aux jetées de peintures réalisées par certains peintres.

« Certaines procédures plastiques mettent en relief la possibilité pour la peinture d'être pensée comme projection de pigments sur la toile, et non simple application ou dépôt. Quand les poils du pinceau ne sont pas en contact avec la toile, l'espace interstitiel entre outil et support (écran) devient celui de la projection. Dans la série des aérographies (peinture au pistolet) de Man Ray, comme dans les drippings de Pollock, les particules pigmentaires sont comme des projectiles qui, avant d'atteindre le subjectile, jouent un bref moment leur propre jeu¹⁵. »

Il met ainsi en avant ce qu'il nome «l'espace interstitiel» se trouvant entre le pinceau et la toile, et le compare à celui existant entre le projecteur lumineux et l'écran. Mais il indique surtout qu'évoluant dans cet espace d'entre deux, les projectiles vont jouer leur «propre jeu», c'est à dire que durant ce laps de temps, les particules de peinture sont soumises à toutes sortes d'accidents de matière qui vont déterminer leur position finale sur la toile. Il en va de même pour la projection d'une image vidéo. C'est durant la traversée de cet espace interstitiel que les particules lumineuses vont s'agencer pour

15 Patrick de Haas, «Entre projectile et projet, aspects de la projection dans les années 20», Projections,

les transports de l'image, Catalogue de l'exposition inaugurale du Fresnoy, op. cit., p.115.

produire l'image qui se retrouvera sur l'écran ; c'est également durant cette traversée que les particules lumineuses peuvent être perturbées ou stoppées par un élément venant couper le faisceau.

Enfin, Patrick de Haas souligne qu'« avec le projectile, c'est la dimension tactile (et non plus optique) de la projection qui est mise en évidence¹⁶. » L'image projetée est une image avec laquelle nous pouvons entrer physiquement en contact, notre propre corps, en traversant le faisceau lumineux, devient support de l'image. Et si ce contact ne nous procure aucune sensation autre que visuelle, il peut devenir un jeu où, comme lorsque l'on se contorsionne les mains devant une lampe pour produire l'ombre d'un personnage sur le mur, le spectateur d'une installation projection peut très bien venir perturber l'image projetée et ainsi devenir un membre agissant au sein du dispositif.

La cohabitation entre projection vidéo et sculpture ne semble pas évidente. En effet, si la vidéo réclame de l'obscurité pour être vue, et la sculpture de la lumière, les présenter au sein d'une même pièce, d'un même espace, suppose de se heurter à cette contradiction d'exposition.

Dans notre cas, l'espace de monstration est majoritairement plongé dans l'obscurité afin de donner toute sa visibilité à la projection, qui forme la source lumineuse principale. L'espace du dispositif est essentiellement déterminé par l'espace interstitiel, entre le projecteur et le mur stoppant définitivement l'image projetée.

Cet espace intermédiaire est divisé en deux parties. Comme pour une projection classique, nous avons donc un vidéoprojecteur faisant office de source, puis un premier écran. Mais celui-ci étant translucide - c'est à dire qu'il laisse passer la lumière tout en permettant à l'image de s'afficher - le faisceau continue sa route jusqu'au mur qui forme un second et dernier écran. Il y a donc, non plus un seul espace intermédiaire entre la source et l'écran, mais deux espaces, le premier entre le vidéoprojecteur et l'écran translucide suspendu, et le second, entre ce premier écran et le mur.

Le premier espace est vide, il peut être parcouru par le spectateur qui, en traversant le faisceau lumineux entrainera une perturbation de la projection.

Et c'est dans le second espace que se déploie un premier groupe de trois sculptures, légèrement éclairé par des spots lumineux placés au sol. Ce second espace peut également être parcouru par les spectateurs qui peuvent ainsi observer les sculptures de plus près, tourner autour, et une nouvelle fois, perturber le faisceau. Il y a donc des interférences entre la source, et la destination finale de l'image vidéo, formées en premier lieu par l'écran translucide, mais aussi par les sculptures, et enfin par les spectateurs qui parcourent l'espace. Les trois autres sculptures présentes dans l'installation sont adossées au mur-écran et se retrouvent elles-mêmes support de la projection.

Plutôt que d'un éclairage global, les sculptures bénéficient donc d'une lumière dosée et dirigée les faisant apparaître comme des formes érectiles qui surgissent du sol. Et c'est ce dosage, cette mai-trise, de l'éclairage, qui met en avant les sculptures sans pour autant interférer avec la projection vidéo, qui instaure une ambiance¹⁷ particulière dans laquelle se retrouvent plongés les éléments exposés, et

16 Patrick de Haas, «Entre projectile et projet, aspects de la projection dans les années 20», Projections,

les transports de l'image, Catalogue de l'exposition inaugurale du Fresnoy, op. cit., p.116.

17 Ambiance : « environnement intellectuel, physique ou moral qui entoure un individu »

Ambiant : « qui va autour. Air ambiant, air dans lequel un corps est plongé » Emile Littré, Le nouveau Petit Littré, op. cit., p.63, 64.

Cette ambiance lumineuse qui immerge sculptures et vidéo, contribue à installer chez le spectateur, le sentiment d'un lien, d'une unité entre les deux médiums. Car la lumière, s'avère être « un moyen déterminant dans l'orientation du regard du spectateur et un élément narratif essentiel. Mais la lumière est aussi un élément sensible particulier, tant on sait que le jeu des intensités lumineuses produit des affects, des sensations et des impressions que, plus ou moins consciemment, le spectateur éprouve¹⁸.» L'éclairage a donc cette capacité d'occuper, voire d'envahir un espace, et même de déterminer cet espace en modifiant la perception que nous en avons.

L'autre élément contribuant, au même titre que l'éclairage, à installer les sculptures et la vidéo dans une même atmosphère, c'est la matière sonore.

Ainsi, le son et la musique, que l'on a souvent tendance à envisager du point de vue du temps et du rythme, peut également être « pris dans la catégorie de l'espace: lorsque le spectateur entend un son, il l'identifie et, par là, en cherche la provenance¹⁹.» Et ce sont bien les manifestations sonores qui nous permettent « de percevoir l'espace, plus encore lorsque nous sommes privés d'un certain nombre de repères visuels ²⁰» comme c'est le cas avec un éclairage faible et dirigé uniquement sur les objets destinés à êtres vus. « Mais surtout le son nous permet d'établir une frontière entre notre organisme, espace organisé et intérieur et ce qui nous environne²¹.» L'utilisation particulière du son permet donc d'imposer de nouveaux repères à ce visiteur. La rupture consommée avec l'extérieur établit une logique interne propre à l'espace de l'oeuvre, les sons ordinaires, tels que les pas, discussions ou les bruits provenant de la rue, sont étouffés au profit d'une ambiance sonore inédite. Le spectateur pénétrant dans l'espace d'exposition, et se retrouvant immergé, doit donc se fier à ces nouveaux repères après une brève phase d'adaptation sensorielle. Dans notre cas, le son en boucle permet de renfermer la temporalité de l'espace d'exposition sur elle-même. Ainsi le visiteur peut en sortir et y revenir comme il le souhaite, sans craindre de perdre le déroulement de la vidéo, puisque celui-ci n'a ni début, ni fin.

Sculpture et vidéo, modes de fabrication et présentation : le processus d'une coalescence des formes.

Mode de présentation : l'installation vidéo projection.

Instauration d'un dispositif de cohabitation.