1.3.5.5 Peut-on opposer le cool au be-bop?
Le style de Konitz se définit par une synthèse
des principaux solistes de son temps en incluant Louis Armstrong, Lester Young,
Lennie Tristano et Charlie Parker. Eddie Meadows, dans son ouvrage Be-bop
to cool, classait le style de Konitz à la croisée du bop et
du cool. Selon lui, « les improvisations de Konitz reflétaient
aussi bien l'influence du cool que du be-bop. Son utilisation constante d'une
sonorité presque dépourvue de vibrato, ses tempos lents à
modérés, son emploi judicieux de notes et le silence à
l'intérieur de ses improvisations, se retrouvent dans les concepts
relatifs au cool. Quelques improvisations de Konitz ont aussi une
syntaxe be-bop.
Des quintes diminuées et des neuvièmes
mineures peuvent être trouvées dans « Love for Sale
» et
125 CHINEN Nat, Spanning Generations While
Sticking to Old Standards, New York Times, 2009«consulté en
juillet 2010»
«There was a time when the alto saxophonist Lee Konitz
wasn't a regular attraction on the New York club
circuit. Actually, that was the case for much of his career:
Mr. Konitz, never the warmest or most ingratiating of jazz legends, has long
had a fickle relationship with the spotlight»
« There Is No Greater Love »126. En
réalité, d'un point de vue spécifiquement musical, il
n'existe pas de différence notoire. Les quintes diminuées et les
neuvièmes étaient déjà présentes dans le
vocabulaire de la majeure partie des musiciens dès la période
swing. L'argument à propos de l'emploi du vibrato et des tempos
modérés n'est pas pertinent. Le vibrato de Charlie Parker
était à certains moments imperceptible d'une part. D'autre part,
Konitz était aussi capable d'improviser sur des tempos rapides comme
l'attestent les enregistrements de « Marshmallow »,
« Subconcious-Lee », « Background Music
», « Donna Lee ». Selon Warne Marsh, cette
distinction entre cool et be-bop n'avait de sens que pour la critique
spécialisée. Durant les années
1940 et 1950, Charlie Parker et Lennie Tristano
représentaient l'avant-garde du jazz. « À cette
époque, le terme jazz avait seulement deux significations. Il
évoquait d'une part les contemporains, la ville de New York, Charlie
Parker, Lennie, Lee et d'autre part le Dixieland, c'était tout.
Aujourd'hui ils essaient d'inventer d'autres significations. Maintenant les
gens essaient d'inventer d'autres sens pour en trouver d'autres encore. Mais au
milieu des années
1950, durant la vie de Charlie Parker, il y avait juste la
compréhension qu'il était la norme. C'était ce à
quoi tout le monde aspirait, improviser aussi bien et autant. C'était
vraiment un art de l'improvisation à cette période.
»127 On note que, dans cette déclaration, Marsh
omet des
musiciens tout aussi primordiaux comme Thelonious Monk, Miles
Davis et John Coltrane.
126 MEADOWS, Eddie. S, Be-bop to Cool Context,
Ideology, and Musical Identity, Praeger, London, 2003. »So it is
that Konitz`s improvisation reflect both Cool and Bebop influences. His
consistent use of an almost vibrato less tone, his slow to moderate tempos, his
judicious use of notes, and the silence within his improvisations are
consistent with Cool concepts.» «Some of Konitz's
improvisations also have Bebop syntax. Flatted fifths and ninths can be found
in Love For Sale, There is No Greater Love.»
127 RONZELLO, Robert, Warne Marsh, A
Conversation with Robert Ronzello, Saxophone Journal, 1982 « In
those days the term jazz had only two meanings. They were contemporary, New
York City and Charlie Parker, Lennie, Lee and Dixieland, that was it. Nowadays
there are trying to invent meanings. Now people are trying to invent meanings
to find it over again. But through the mid-fifties, Charlie Parker's lifetime,
there was just an understanding that that was the standard. That was where it
was at. That's what everybody aspired to do, improvise that well and that much.
It was really an improvising art until then. »
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