Lee Konitz, l'art de l'improvisation

1.3 Lennie Tristano

Pianiste, compositeur et pédagogue, Lennie Tristano était atteint de cécité depuis son enfance. Il fut un acteur essentiel dans la formation de Lee Konitz de 1943 à 1952. En dépit de son handicap, il entra à 12 ans à l'American Conservatory of Chicago, terminant ses études avec une licence en musique à la fin de l'année 1943. C'est à la même époque qu'il s'attacha un cercle de jeunes musiciens prometteurs qui furent à la fois ses disciples et collaborateurs, dont le guitariste Billy Bauer, le saxophoniste Warne Marsh et Lee Konitz également natif de Chicago. Âgé de 15 ans, il jouait déjà professionnellement dans les clubs au ténor et à la clarinette lorsqu'il rencontra pour la première fois Lennie Tristano. « Par accident, je travaillais avec un de ces orchestres de danse de Chicago. J'avais quinze ou seize ans, et je traversais la rue pour aller écouter un ami à moi qui était en train de jouer. Lennie était dans l'autre groupe, qui était un peu comme un orchestre de rumba. Nous sommes entrés en communication immédiatement, et

je sus que cela serait une opportunité pour réellement apprendre la musique. » ⁷⁹ En 1945,

⁷⁷ HAMILTON, Andy, Conversations on the Improviser's Art, The University of Michigan, 2003 page 103 « he conceived those great phrases and fit them together in the most logical way, and played them until they came alive- and then decided to depend on what really communicates with his audience».

⁷⁸ HAMILTON Andy, Conversations on the Improviser's Art, the University of Michigan, 2003 page 22

« `'Intuitive'' means you don't really have a plan-starting to play, and with intense concentration putting one note after another ».

⁷⁹ HAMILTON, Andy, Conversations on the Improviser's Art, The University of Michigan, 2003, page 5

Tristano enregistra au Birdland⁸⁰ quelques morceaux en piano solo qui furent parmi les plus acclamés par la critique. Malheureusement les bandes ne verront pas le jour avant leur publication posthume en 1977. Il fut nommé musicien de l'année 1947 par Barry Ulanov, critique du magazine Metronome et apparut sur scène au côté de Charlie Parker, Miles Davis et Dizzy Gillespie (1917-1993) avec le Metronome All Stars. Tristano assembla un sextette dans les années 1948-49 qui, à la manière d'un laboratoire, marqua l'histoire du jazz par ses expérimentations rythmiques et mélodiques. La formation comprenait Billy Bauer (1915-2005) à la guitare, Arnold Fishkin (1919-1999) à la basse, Konitz, Marsh et Denzil Best (1917-1965) à la batterie. Les harmonies produites par les saxophones alto et ténor interprétant les lignes serpentines de Tristano laissèrent en général une impression favorable chez le public. Cependant la critique fut généralement cinglante, qualifiant la musique de Tristano de « cérébrale » et

« glaciale ». Il a été reconnu également comme un précurseur du free jazz pour les enregistrements d'« Intuition » et de « Digression »⁸¹ en 1949. Réalisé dix ans avant les premiers prises d'Ornette Coleman et Cecil Taylor (1929), cette séance était entièrement improvisée si l'on excepte les instructions précédent la performance concernant l'ordre d'entrée des solistes. Le groupe incluait Lee Konitz, Warne Marsh et Billy Bauer. Konitz exprime son amertume en ce qui concerne le manque de reconnaissance des musiciens «free» des années 1960 qui ne mentionnèrent pas l'influence qu'ils auraient reçue de la pièce « Intuition » : « Personne dans

toutes ces discussions n'a pris la peine de mentionner cela. Et vous savez très bien que ces gars ont écouté ce disque quelque part en route. Cela n'est pas arrivé de nulle part. »⁸² Tristano fonda à New York en 1951 la première école de jazz dont les plus fameux étudiants furent Bud Freeman (1906-1991), Art Pepper (1925-1982), Bob Wilber (1928), Mary Lou Williams (1910-

1981) Phil Woods (1931), Dave Liebman, Connie Crothers (1941). D'après Konitz toujours, « il

Lee Konitz,»By accident. I was working with one of the dance bands in Chicago. I think I was fifteen or sixteen, and I went across the street where a friend of mine was playing. Lennie was in the other band, which was like a kind of rumba band. We got in communication immediately, and I knew that this was my opportunity to seriously learn something about the music»

⁸⁰ Célèbre club de Manhattan.

⁸¹ TRISTANO, Lennie, » Lennie Tristano and Warne Marsh, Intuition», Capitol, New York, 1949 .

⁸² MEADOWS, Eddies, Bebop to Cool, Praeger Londre, 2003, « No one in all this talk, hardly ever mentions that. And you know damn well that these cats have heard that record somewhere along the line. It just

doesn't come from no place. ».

était le premier à présenter une méthode pour l'improvisation en jazz. Presque tout le monde à un moment donné vint étudier auprès de lui afin de savoir de quoi il parlait. »⁸³

Les professeurs étaient tous d'anciens élèves comme Warne Marsh, Lee Konitz et Billy Bauer. Mis à part quelques engagements au Half Note Tristano se produisait rarement sur scène. Durant cette période, il mena plusieurs expérimentations musicales : la technique de l'enregistrement multipiste sur les titres « Tristano », « Line up » et « East Thirty »⁸⁴, où Tristano improvisait sur des accompagnements préalablement enregistrés. Il augmenta la vitesse de la bande magnétique au cours du mixage final produisant un effet spectaculaire de virtuosité. Il procéda également à des expérimentations rythmiques. Il pratiqua la technique du re-recording

sur la pièce « Turkish Mambo » en enregistrant plusieurs parties dans des métriques diverses. Il continua à parfaire sa technique et à enseigner dans son appartement de Manhattan jusqu'à sa mort en 1978. On considère les albums enregistrés dans les années 50 pour le label Atlantic, Lennie Tristano, en 1955 et en solo en 1962 avec la parution de The New Tristano comme ses plus aboutis.

1.3.1 Une approche différente des boppers

Tristano subit l'influence de pianistes contemporains tels qu'Earl Hines (1903-1983) et Art Tatum (1909-1956) pour ses traits rapides à la main droite, ainsi que des boppers comme Charlie Parker et Bud Powell avec qui il se produisit. Son jeu incorporait une conception de l'harmonie très riche comme si Tristano cherchait a empiler des accords de manière à obtenir l'effet le plus dense possible, ce qui contrastait avec ses longues lignes mélodiques aux contours évoquant les instruments à vents. Il s'agit là d'une particularité dominante de son style.

En 1946, Lennie Tristano, gagna la scène new yorkaise avec un concept qui étendra l'esthétique dominante du be-bop en adjoignant à la musique de Charlie Parker et Bud Powell (1924-1966), une recherche rythmique et un langage harmonique issus de la pratique de la

⁸³ «consulté en août 2010» http://www.melmartin.com/html_pages/Interviews/konitz.html

was the first one to present a method for improvised jazz playing. Almost everyone at some point or other

came to study with him to find out what he was talking about.»

⁸⁴ TRISTANO, Lennie, «Tristano», Atlantic Records, New York, 1956.

musique contemporaine. Tristano s'intéressait aux oeuvres de musiciens contemporains comme Hindemith et Schoenberg. Les enregistrements de son sextette datant de 1949 tels que « Wow »⁸⁵ et « Crosscurrent »⁸⁶ reflétaient le début d'une nouvelle direction musicale, qui etendit les decouvertes harmoniques, ryhtmiques et melodiques du be-bop. Avant lui, Lester Young fut l'un des premiers musiciens de jazz à juxtaposer des motifs irréguliers sur une mesure traditionnelle en 4/4.

La réflexion sur ce sujet de la vocaliste et ancienne étudiante de Tristano, Lynn Anderson est particulièrement enrichissante. Son solo sur la composition intitulée « Line Up » ⁸⁷, établi sur la grille de « All of Me », reflète une liberté rythmique et harmonique inouïe.

Exemple musical 8 : « Line Up », septembre 1955. Douze mesures d'improvisation de

Lennie Tristano (AbM7 ; C7 ; F7; Bbm7; C7; Fm7)

Son approche linéaire de l'improvisation était un élément majeur de son style. Oblitérant

parfois l'harmonie originelle d'un morceau afin de poursuivre une idée mélodique, Tristano

produisait des effets de déplacements rythmiques en répétant des courtes phrases sur plusieurs

⁸⁵ TRISTANO Lennie, Wow, Capitol, New York, Mars 1949

⁸⁶ Idem

⁸⁷ TRISTANO Lennie, New Tristano, Atlantic, New York, 1957

mesures. Sans perdre le fil harmonique du morceau, Tristano créait une sensation d'instabilité avec la rythmique qui l'accompagnait, comme on peut le remarquer sur la version de « Donna Lee » enregistrée en public sur l'album, Live at The Confucius Restaurant⁸⁸. La cohésion de l'ensemble en pâtit car la section rythmique tendait à se contracter sur les phrases complexes du pianiste, empêchant la flexibilité du jeu qui reste vitale pour le swing.

La difficulté qu'il rencontra à obtenir une section rythmique qui lui convienne l'a poussé à expérimenter avec des accompagnements pré-enregistrés. Ainsi sur « Line Up », composition originale fondée sur la progression harmonique de « All of Me », Tristano choisit d'enregistrer la section rythmique au préalable. Il improvisa ultérieurement sur les bandes à un tempo deux fois moins élevé. Le résultat est une improvisation mélodique unique, riche en complexités rythmiques et harmoniques. Pour ce faire, il recherchait un accompagnement de la section rythmique le plus droit possible rythmiquement et, le plus épuré du point de vue harmonique sur lequel il pouvait construire des figures polyrythmiques. « Je veux un rythme qui coule. Je veux des personnes qui ne cassent pas le rythme avec des figures qui sont vraiment hors contexte. Les figures que j'utilise devraient être dans le contexte de ce qui est en train de se passer, pour ne pas casser la continuité de l'ensemble. Beaucoup de batteurs interpolent des figures qui cassent la ligne. Tout d'un coup, la ligne s'arrête, et ils jouent une jolie figure rythmique sur la caisse claire ou sur le tom. Avec les sections rythmiques avec lesquelles j'ai joué, je n'ai pas eu le sentiment d'une pulsation constante quoi qu'il arrive. Dès que je sens la pulsation s'interrompre, mon flux est interrompu que je sois en train de jouer ou en pause, parce que c'est

la même chose.» ⁸⁹

Sur le même répertoire de standard employé par les boppers, Tristano tricotait de longues lignes mélodiques originales et harmoniquement audacieuses. Déjà en 1946, date de son premier enregistrement, il s'était délivré de la tyrannie des barres de mesure et construisait ses lignes

⁸⁸ TRISTANO Lennie, "The Sing-Song Room, Confucius Restaurant", Atlantic, New York, 1955.

⁸⁹ SHIM Eunmi, Lennie Tristano His Life in Music, University of Chicago, 2007. Page 181 « I want time that flows. I want people who don't break the rhythm with figures that are really out of context. What figures are used should be in the context of what's happening, so as not to break continuity. A lot of drummers interpolate figures that break the line. All of a sudden, the line stops, and he plays a cute figure on the snare drum or tom-tom. » Il ajote aussi « With rhythm sections I've played with, I don't have the feeling of a constantly flowing pulse no matter what happens. As soon as I feel the pulse being interrupted, my flow is interrupted whether I'm playing or resting, because it`s all the same thing »

librement et sans entrave. Du point de vue harmonique, il fut influencé par les compositeurs Européens du XXe siècle. Il intégra la polytonalité, élément nouveau et avant-gardiste, de façon la plus spontanée et naturelle possible à son discours. Ces innovations semblaient, sans conteste, être les prémices d'un nouveau langage dont certains pianistes majeurs des années 1960, comme Herbie Hancock, s'inspirèrent. Ce dernier ne cacha pas son admiration pour Tristano. « En ce qui concerne son influence sur moi, le fait que je l'ai apprécié, je suis certain que son jeu a déteint

sur moi...d'une façon ou d'une autre. »⁹⁰ On s'en aperçoit d'ailleurs à l'écoute de l'album de

Davis, Miles Smiles⁹¹, à travers ses solos composés de longues lignes mélodiques. À l'image de Tristano, Hancock se sert de sa main droite, qu'il fait sonner dans le registre grave du piano, à la manière d'un instrument à vent.

1.3.2 Un répertoire construit sur le démarquage des standards

Conformément à l'usage du bop, Tristano avait un goût pour le démarquage de standards. Il empruntait les grilles harmoniques de show tunes de Broadway et y ajoutait un thème original. Ses mélodies témoignaient d'une plus grande sophistication. En effet, il surimposait des lignes polytonales sinueuses avec des rythmes complexes comme on peut l'entendre au travers de pièces comme « Wow »⁹², réalisée en 1949 ou « 317 East 32nd Street »⁹³ devenu un classique, respectivement basées sur « You Can Depend on Me » et « Out of Nowhere ». Si la musique de Tristano a été trop souvent considérée comme une « version intellectualisée du be-bop »⁹⁴, ce

que prétendent par exemple Gary Giddins et Scott Devaux, on pourrait en dire autant de Dizzy

⁹⁰ SHIM Eunmi, Lennie Tristano His Life in Music, University of Chicago, 2007. Page209 « As far as Lennie's influence on my playing, the fact that I liked him, I'm sure that the influence probably rubbed off...one me some way »

⁹¹ DAVIS. Miles, Miles Smiles, Columbia Records, New York, 1967.

⁹²TRISTANO, Lennie, Lennie Tristano Quintet Live in Toronto, New York, le 4 mars 1949.

⁹³ TRISTANO, Lennie, Lennie Tristano Sextet Toronto , New York, le 4 mars 1949.

⁹⁴ GIDDINS Gary, DeVaux Scott, Jazz, Norton Company, New York, 2009 « intellectualized version of bop » page 341.

Gillespie, considéré par Tristano comme « le maitre du nouvel idiome »⁹⁵ qui était à la fois

théoricien et l'un des principaux interprètes du be-bop.

À cette époque Lee Konitz et Warne Marsh mettent au point une technique de contrepoint initiée par Tristano qui évoquait les orchestres de la Nouvelle-Orléans. L'alchimie inouïe des deux musiciens n'avait pas d'équivalent à l'époque. La ligne mélodique improvisée de l'alto se combinait parfaitement à celle du ténor à la manière d'une invention de Bach. D'ailleurs ils incluaient de temps à autres une invention de Bach à deux voix dans leur programme de concert.

D'après Konitz⁹⁶ « deux lignes simultanées qui sont fortes formeront un bon contrepoint. » Les

deux lignes mélodiques créées spontanément demeuraient parfois indépendante l'une de l'autre. Néanmoins leurs attaches à l'harmonie du morceau les maintenaient la cohérence et leur à- propos. Konitz se souvient de l'effet produit dans le monde du jazz. « Quand nous avons joué pour la première fois, ces techniques étaient encore relativement nouvelles, les gens les considéraient comme quelque chose qu'ils n'avaient jamais entendu avant ; cela représentait quelque peu un défi pour les musiciens désireux de comprendre cette manière de jouer. En fait, cela le demeure d'une certaine façon, parce que cette conception particulière n'a jamais été standardisée comme le be-bop ; cela reste une spécialité, ce que l'on appelle soi-disant l'École

de Tristano. »⁹⁷

1.3.3 Le professeur de Konitz

Pour Konitz, Tristano fut en même temps un professeur, un ami et un employeur. L'éducation musicale de Konitz à Chicago ne comprenait pas le be-bop. Il lui donna à voir à quoi le monde de l'improvisation jazz ressemblait. À quel point c'était une discipline sérieuse qui exigeait un investissement considérable. Il débuta par l'apprentissage de la clarinette

⁹⁵ HAMILTON Andy, Conversations on the Improviser's Art, The University of Michigan, 2003 page 49

« I think that two simultaneous lines that are strong will form a good counterpoint ».

⁹⁷ «consulté en juin 2010» http://www.jazzprofessional.com/interviews/Lee%20Konitz._1.htm "when we first played, those techniques were still kind of new, and people discussed them as something that they hadn't heard before; it presented a certain kind of technical challenge for musicians who wanted to understand that way of playing. Well, it still does, in a way, because this particular conception has never become standardized like bebop; it's still a specialized way of playing, the so--called Tristano school.»

tout d'abord puis passa au saxophone alto. Ses premiers professeurs lui transmirent les rudiments de la technique instrumentale et l'initièrent à l'improvisation. Il rencontra les jeunes boppers tels que le guitariste Jimmy Raney (1927-1995) et le pianiste Lou Levy (1928-2001) mais ne partagea pas la scène avec eux. Tristano encouragea le jeune Konitz à improviser.

Il lui ouvrit un monde musical fascinant où il pouvait joindre à la théorie une approche plus intuitive de la musique : la création originale de lignes mélodiques sur le moment, guidée par son instinct. Konitz dressait le bilan de cet enseignement en des termes positifs. Tristano lui conseilla d'aller chercher en lui-même ses mélodies intérieures, et de « découvrir ce que j'entendais réellement et non pas faire seulement ce qui me semblait convenir. La plupart de ce

qu'il m'enseigna est toujours pertinent aujourd'hui. »⁹⁸

1.3.4 Un enseignement du jazz sans précédent

La pédagogie de Tristano était ouverte à tout instrumentiste selon Konitz. « Tristano incarnait un courant à lui tout seul. Il enseignait sous forme de concepts. Du coup, on trouvait même des batteurs dans ses élèves. Al Levitt, par exemple. La priorité de Lennie ? Les mélodies. Il se positionnait en dehors des modes et des tendances .»⁹⁹

L'enseignement était la principale activité de Tristano qu'il poursuivra toute sa vie en dépit de l'enregistrement d'albums ou la performance en public. D'après Eunmi Shim, il aurait eu

400 ou 500 élèves par an au milieu des années soixante, ce qui lui permit de vivre convenablement de cette activité. Néanmoins, il est intéressant de se demander quelle carrière aurait eue Lennie Tristano s'il ne s'était investi autant dans l'enseignement. Pour Konitz, Tristano aurait été davantage présent en tant que pianiste dans le monde du jazz. « S'il n'avait pas eu les stigmates

du professeur, il aurait été plus accepté comme pianiste, je pense. Parfois il était vu comme un professeur en premier et commeperformeur en second. Pourtant c'était un

performeur d'abord, un grand pianiste. »¹⁰⁰

⁹⁸ HAMILTON, Andy, Conversations on the Improviser's Art, The University of Michigan, 2003, page 24 « to find out what I was really hearing and not just doing things that I thought were the thing to do. But most of what he taught is still relevant to me «

⁹⁹ PFFEFER, Bruno, Le Jazz et Konitz : une vie entière dans mon Lee, 2009 http://jazz.blogs.liberation.fr/pfeiffer.