III. La critique de l'éternel
Les recherches artistiques de l'après-guerre
mènent à une prise en compte de la notion
d'éphémère dans les processus de création.
Installations, art in situ, land art sont autant de
tentatives pour substituer l'objet à l'oeuvre. Ces travaux
défient par leurs structures l'institution muséale, le
marché de l'art. L'idée d'une vanité politique, entendue
comme objet stable signifiant la fuite du temps comme enjeux de modification
sociétale, trouve son origine dans cette prise de position.
La troisième partie du mémoire est l'occasion
d'analyser un corpus d'oeuvre qui exprime l'impermanence du temps non plus pour
extrapoler un lyrisme douloureux, un passéisme distant vis-à-vis
de la fuite du temps, mais pour mettre en valeur un discours critique faisant
référence aux modalités socio-économiques
contemporaines. Le corpus d'oeuvres ici présentées met en doute
les discours gageurs d'éternité que la société se
permet d'énoncer. Quand tout est changeant, relatif, l'art qui use de la
notion d'éphémère suggère implicitement la
méfiance en mettant à mal le principe de permanence sur lequel
repose nombres de fondements. Les oeuvres de ce chapitre interrogent ainsi le
consumérisme en tant que vecteur de satisfaction matérielle
(chap. 1), questionnent l'idée de progrès technologique (chap.
2), montrent la dégénérescence écologique
(chap.3).
III.1 Consumérisme et mass média
III.1.a - L'impermanence des biens matériels
Sans passer par le signe, l'art contemporain signifie par la
réalité même. En accumulant des objets, les artistes Chen
Zhen et Christoph Büchel montrent la relativité de toute
possession. Dans leurs amoncellements d'emblèmes et d'objets dont la
possession semble dès lors vaine, ces artistes critiquent âprement
le consumérisme. En vieillissants les objets rassemblés, ils
proposent comme une archéologie du quotidien, une anticipation
dystopique de notre présent. Un lien peut
58
ici être tracé avec la représentation
traditionnelle de la vanité du savoir. Sur ces tableaux113,
on peut voir des savants, philosophes, scientifiques, entourés de tous
les instruments de savoirs. Entremêlés, des globes terrestres et
des livres disputent l'équilibre aux cartes et aux lunettes. Un
crâne rappelle souvent que le génie qui aurait
épuisé tous les domaines du savoir n'approchera que plus
davantage le néant. Et si ces tableaux critiquent les objets comme gage
de connaissance donc comme moyen de dépassement, les accumulations
contemporaines à caractère de vanité place plus leur
discours sur la société de consommation et ses avatars. En
accumulant des vestiges d'objets, Chen Zhen critique par exemple la
survalorisation des objets et des biens matériels.
En hommage à l'artiste décédé en
2000, le Palais de Tokyo réactivait une de ses installations dans une de
ses alcôves. Intitulé Purification Room114, la
pièce stigmatisait le règne des objets. Il était
rassemblé des télévisions, des amas de câbles,
sièges et cartons, recouverts d'une épaisse couche de terre
battue qui leur insufflait l'impression de périssabilité.
Camouflés en vestige, ces objets libéraient leurs forces
latentes, appelaient intrinsèquement à une réflexion sur
le présent, sur ce système de production qui enfante des objets
avec des cycles de vie de plus en plus court. Se sachant atteint d'une maladie
incurable, Chen Zhen vieillissait souvent les objets de ses installations,
défiant ainsi l'offre de stabilité que le matériel incarne
théoriquement. En montrant l'histoire fatale, l'évolution
inéluctable du matériau, c'est comme si ces objets avaient
été abandonnés, avaient déjà vécu
leurs vies d'objet, des « après-objets115 », selon
le terme de Chen Zhen :
« Un vieil appareil de téléphone n'est pas
qu'une enveloppe devenue vide ou simplement le témoignage
matériel d'un produit abandonné, d'un moment donné de la
société, mais plutôt un contenu qui porte tout le
potentiel, toute la conscience d'un monde de communication, de vitesse et de
consommation.116 »
113 Notamment : Hans Holbein, Les ambassadeurs, 1533 ; Harmen
Steenwyck, Allégorie aux vanités de la vie humaine,
1640
114 Fig. #39
115 Entretien entre Chen Zhen et Jérôme Sans, «
Confusion immunitaire » in Chen Zhen, les entretiens, Les presses
du réel, 2003
116 Chen Zhen, « Question du ciel », Op.
cit.
59
Critiquant l'objet et l'information, les deux piliers de nos
sociétés, cette accumulation ne renvoyait pas à
l'idée de richesse mais à celle d'un système de production
d'objets en série. Le spectateur était confronté à
l'image du luxe dans les sociétés occidentales, un luxe qui n'est
fonction de la qualité des objets, mais de la quantité d'objets
que l'on peut réunir. Comme les déchets laissés sur place
une fois terminé, le temps du plaisir semblait être passé,
Purification Room laissant les marques de sa
désagrégation. Putréfiés, ils semblaient tout droit
sortir de la gigantesque boulimie matérialiste et exprimaient, comme le
précisait le sinologue François Jullien dans une critique sur le
travail de Chen Zhen, « L'éphémère et la mouvance
ininterrompue des choses, la fugacité et l'in substantialité des
existences.117 »
La pièce de Chen Zhen pourrait être
rapprochée du travail de l'artiste suisse Christoph Büchel, qui
présentait lors de la session Superdome (2008),
Dump118, dans toute la longueur de la travée
principale. Ses autres installations investissent le plus souvent des espaces
conséquents, font confronter le visiteur à des hypothèses
fictionnelles savamment ficelées, sordides comme inquiétantes,
parfois traumatisante. Ses oeuvres se conçoivent comme des
reconstitutions hyperréalistes, des expositions récits, où
des détails précis viennent augmenter le trouble de
l'observateur. Subversif, son travail propose d'expérimenter l'art
plutôt que de la contempler, poussant le visiteur dans des
environnements. En reconstituant les dédales d'un hôpital
psychiatrique, d'une réserve de musée dévasté, ou
encore la cachette de guerre de Saddam Hussein119, Christoph
Büchel aime proposer une temporalité renversée, comme si un
archéologue mettait à jour une réalité proche de
notre visible, déterrait les restes de notre monde contemporain et de
son inquiétante étrangeté. Politiquement engagées,
confrontant mémoire collective, mémoire personnelle et leur
possible reconstruction, ses installations dénoncent les excès du
capitalisme, de la mondialisation, de la surconsommation. Obligeant le visiteur
à s'insérer dans ses installations, celui-ci est convié
à participer à une expérience, physique et intellectuelle.
Par sa dimension, la nécessaire durée de sa visite, l'oeuvre
vient au spectateur, l'empêche de rester dans une posture de spectateur
passif.
117 Chen Zhen, « Thérapie et méditation
», Op. cit.
118 Fig. #40 - #41
119 Installation également
présentée au Palais de Tokyo à l'occasion de la
session Chasing Napoleon
60
Ambitionnant « de faire venir le plus grand nombre
à l'art contemporain en ouvrant ses portes à toutes les
influences qui les constituent120 » le Palais de Tokyo a
toujours souhaitait proposer des expériences déstabilisantes,
encourageant les expositions qui dérogent aux repères
muséaux habituels. Il devait trouver dans le travail de Christoph
Büchel, une occasion de présenter un travail en tout point
novateur, témoin d'une nouvelle manière d'appréhender
l'art.
Rien ne laissait entrevoir la puissance de l'oeuvre :
Dump, décharge en anglais, se présentait comme une montagne
de détritus culminant à plus de six mètres. Un tuyau
métallique évoquait un possible entré, comme une porte
vers l'oeuvre recherchée. Obligeant le visiteur à ramper vers sa
découverte, c'est casque sur la tête qu'intrigué, il
avançait sans savoir avec précision où il se dirigeait. Il
s'enfonçait alors dans un dédale de salles bas de plafond, d'un
mètre soixante-dix environ. Saturée de signes et d'objets,
l'installation ressemblait à un labyrinthe inquiétant, où
des zones de pénombres recelaient des dangers certains,
suggérés comme imaginés. Au fur et à mesure de la
visite, le visiteur était confronté à un
enchaînement d'espaces de vie et d'espaces de travail, basé
principalement sur la transformation de matériaux. Ainsi un espace
« téléphone » rassemblait une quarantaine d'appareils
hors d'usage, un espace de recyclage de composants informatiques
présentait des débris d'ordinateurs, avec au centre mais presque
caché, un micro processeur flambant neuf doté d'une connexion
internet surpuissante. Des ateliers de transformation de métaux
laissaient entrevoir un travail pénible, fait de labeur douloureux, de
crasse inaltérable. Un espace de recyclage du papier laissait voir des
piles de feuilles, soigneusement archivées, comme si les habitants
tentaient de remettre sur pied un vestige littéraire passé. Un
espace de culte présentait un autel, portant en crucifix un squelette
d'hirondelle, laissant présager comme une forme païenne de
spiritualité. Un simulacre d'école, avec tableau noir et chaises
d'enfants, laissait penser à une scolarisation précaire, mais
aussi à la reproduction inaltérable de la vie. Plus
poétique encore, un espace était réservé au
recyclage et à la réparation de globe terrestre, qui
s'accumulaient et s'entremêlaient, comme si la notion de territoire,
d'horizon lointain, de planète appartenait déjà au
passé. Un espace de recyclage de mégot de cigarette laissait
120 Note de présentation de la programmation 2008
61
aussi voir une récupération organisée des
restes de tabacs, ensuite stockés dans des bocaux de verres, comme si
une autre espèce était réduite à éplucher
les poussières de nos miettes.
Une échelle permettait, après une escalade
habile, d'accéder à un niveau plus élevé.
Décalage frappant de richesse, le premier étage donnait à
voire un garage automobile : une Citroën DS éclatante était
placée sur un pont de voiture. En avançant, la dernière
pièce de l'exposition donnait à voir un large espace
dégagé, en tout point similaire à une salle des
fêtes de communauté rurale. Des tables de brasseries, des bancs,
une tireuse à bière, un barbecue, une rôtissoire à
poulet, s'exposaient comme signe d'une festivité passé. Des
coupes et des trophées remémoraient des gloires oubliées.
Sur les tables, des carcasses de poulets, des canettes des bières
à moitiés pleines laissaient présager un départ
subit, une fuite vivace. Restés sur place, ses aliments pourrissaient,
laissant sentir leur fumet avarié
En envahissant le visiteur d'objets familiers, simplement
contextualisés121, la force de l'exposition
Dump se situait dans son habilité à saisir et à
reformuler notre quotidien. Par l'accumulation de produit de consommation
courante, Christoph Büchel se contentait de montrer des objets
tirés de l'ordinaire, comme s'il voulait laisser à l'anodin le
soin de par lui-même témoigner. En ce sens, son travail peut
être perçu comme une tentative d'architecturer le monde en dehors
de toute sentimentalité, comme si l'accumulation de ces objets pouvait
jouer le rôle de documentaire, de témoin neutre, presque
malgré eux dotée de « l'autonomie expressive du réel
» dont parlait Pierre Restany. Car de ce capharnaüm ressortait une
présence humaine, tant les matériaux rassemblés
rappelaient nos activités. La figure de l'homme était
suggérée par des objets permettant d'identifier des profils. Dans
cette reconstitution à l'échelle un, des survivants semblaient se
débattre dans un univers hostile, saturé de rebus de la
société de consommation. Ici aussi, des vivants étaient
contraints de collecter, de classer, de rationaliser leurs activités.
Mais qui étaient ces hommes, si miséreux, obligés à
construire un abri au coeur des déchets ? Comment le visiteur,
placé dès lors en spectateur, ose t'il pénétrer
davantage dans cette détresse, à la manière d'un touriste
en vacance en guise de sensation forte ? Comme ces
121 Paul Ardenne, Un art contextuel, op.
cit.
62
« villages indigènes », reconstitués
au début du )()(e siècle à l'occasion
d'expositions universelles, Dump reproduisait un lieu chaotique,
destiné à être traversé. Et c'est cet étalage
de misère qui assaillait, comme si chacune des pièces de
l'installation visait à exprimer les traumatismes cachés de notre
civilisation.
Reproduisant des conditions de vie difficiles, l'installation
de Christoph Bûche interrogeait le sens de notre confort moderne, les
limites de son système, les conséquences que nous sommes
prêt à accepter pour pouvoir continuer à y vivre.
Prévenant d'un déclin inéluctable, l'exposition
Dump remettait en question notre satisfaction à s'illusionner d'une
croissance, d'un développement. L'installation questionnait notre
rapport à la sécurité matérielle, notre
quiétude face à notre avenir. Dump montrait les fissures
du progrès, l'instable qui entoure notre contemporanéité,
l'éphémère nécessairement révocable sur
lequel il repose.
III.1.b - Critique de la publicité
Conçu dans l'intention de représenter le genre
humain à l'échelle mondiale, le projet de Guillaume Paris, We
are the world122, présenté en 2003 au Palais de
Tokyo, s'apparentait à une galerie numérique de portrait.
Composée de sept moniteurs vidéo présentant des «
produits portraits » de chaque pays du G7, l'installation
développait une réflexion critique autour des enjeux des
systèmes de représentations qui structurent les
sociétés occidentales. Sur les écrans, les «
produits-portraits » étaient autant de produits de consommation
courante sur l'emballage desquels figurait la représentation
réaliste d'un être humain. Afin de fournir de plus précises
explications, revenons plus en détail sur la genèse du projet.
L'exposition We are the world montrait une partie
d'un projet plus général de Guillaume Paris,
H.U.M.A.N.W.O.R.L.D., acronyme pour Holistic and Utopian
Multinational Alliance for New World Order and Research in Living and
Dying. Depuis quinze ans, l'artiste accumule et répertorie des
produits de consommation courante de l'ère occidentale sur lesquels
figurent des portraits d'être humains. Il les insère
122 Fig. #42
63
dans une collection, sous leur forme matérielle donc
périssables. L'artiste intègre ensuite ces portraits dans une
banque de donnée virtuelle. Un logiciel, qui permet à partir
d'une simple photographie de prévoir l'évolution la plus probable
d'un visage en fonction du temps écoulé, les vieilli
virtuellement. En fonction du temps passé dans
H.U.M.A.N.W.O.R.L.D., le nom de cette base de données, le
portrait s'altère. À côté de cela, Guillaume Paris
établit une banque d'information sur l'identité des êtres
humains ayant servi de modèle aux produits de consommation courante
collectionnés. L'artiste y rassemble des données d'ordre
biographique, contribuant à la nature sociologique du projet. Cette
dimension humaine permet de comparer le temps biographique de la vie d'un
individu au temps artificielle de la publicité. Car sur les
écrans, le vieillissement a lieu en temps réel. Cette
évolution permanente a lieu en parallèle de l'altération
physique des contenus périssables et au vieillissement réel des
figurants d'origine. Dans We are the world, les vidéos
exprimaient chacune leurs tours les biographies respectives des personnages.
Les vidéos étaient animées par la voix des modèles
eux-mêmes, filmés et interviewés par l'artiste. Une femme,
dix ans après son portrait publicitaire, parlait par exemple de son
enfance. Sur le même écran, le spectateur pouvait voir l'image de
l'emballage du yaourt sur lequel elle figurait. Celui-ci avait pourri, des
champignons de moisissure étant apparus, détériorant
l'image et son portrait.
L'exposition du Palais de Tokyo interrogeait ainsi la
représentation véhiculée par les objets de consommation et
les processus de réifications, la fonction de la publicité dans
les processus de mythification de la société. Par extension,
l'exposition We are the world questionnait « le rôle de
l'image et du stéréotype dans la construction sociale de
l'individu et de l'altérité.123 » La
représentation des emballages fonctionnait visuellement comme la «
composition architecturale » d'une permanence. Au contraire, l'exposition
de leur vieillissement fonctionnait mentalement comme l'espace de
transformation d'une nature transitoire, périssable. En accordant une
vie propre aux produits, Guillaume Paris liait ainsi la nécessité
de la mort à la possibilité de la vie, « réinjectait
de l'humain dans l'objet usiné en reprenant la chaîne de
production à l'envers124 ». Et en
réinsérant certains produits jusqu'à les faire parler au
sein d'un cycle humanisé, dès lors caractérisé
par
123 Guillaume Paris, H.U.M.A.N.W.O.R.L.D. expliqué aux
enfants, Palais de Tokyo, 2005
124 Charles Barachon, « Guillaume Paris » in
Technickart 37, 2003
64
l'évolution du vieillissement, il jouait sur la
disparition à venir et c'est par cette disparition que le propos se
faisait le plus éloquent. En sorte, l'artiste montrait le triomphe de la
nature sur les rêves d'éternels jouvence que sous entend le
discours publicitaire. Comme un assaut contre les théories
normatives, We are the world critiquait la posture d'un
éternel, encouragée par le discours commercial.
À côté de cette exposition pourrait
être rapproché celle de Borris Achour,
Cosmos125, présenté au Palais de Tokyo en
2002. Sur une étagère toute en longueur, l'artiste alignait plus
de deux cents boîtiers ordinaires de cassettes vidéo. Portant
toutes le titre « cosmos », inspiré du roman éponyme de
Witold Gombrowicz, l'artiste réalisait lui-même les jaquettes.
Cette succession d'adaptation posait le relativisme de la représentation
publicitaire. Les deux cents jaquettes étaient autant de boîtes
à la fois closes et ouvertes, constituées de plusieurs sources et
orientées sur d'autres. Replacée dans un ensemble, la jaquette
individuelle perdait de son autonomie. Chaque film entretenait une relation
à la fois de succession et d'emboîtement avec ses semblables.
Comme si l'emballage avait une existence en soi, dans un monde où rien
n'existe sans représentation, l'installation montrait la
publicité comme information de l'objet et la production comme l'objet de
la publicité. Ces jaquettes « aux sens vides comme
interchangeables126 » critiquaient l'impermanence de la
représentation commerciale, malléable en fonction des caprices de
la norme du voir. Elles montraient la flexibilité de la mise en image
d'une idée, flexibilité régit par l'opportunisme du
discours commercial.
III.1.c À Critique des médias
En arrivant en France, l'artiste chinois Wang Du est
choqué par l'omniprésence des images : affiches publicitaires,
kiosques débordant de journaux, flux télévisuel
ininterrompu, saturation sonore... Ses oeuvres prennent appuient sur ce larsen
continue, entre réalité et représentation. Pour son
exposition personnelle, Wang Du parade #4, l'artiste suspendait entre
les colonnes du Palais de Tokyo trois gros
125 Fig. #43
126 Emilie Renard, « De nombreuses poules colorées
placées côte à côte » in Borris Achour,
Cosmos, Palais de Tokyo, 2002
65
cubes de journaux compressés. Telles des balises qui
bordaient l'exposition, Produit dérivé127
était autant de produits rappelant « la post-réalité
médiatique dont veut rendre compte l'artiste.128 » Se
définissant lui même comme un « artiste média »,
Wang Du interrogeait ici la posture de la presse qui par ses gros titres se
pose comme sosie de la réalité, comme capteur figé des
flux de la réalité. Plutôt que d'ajouter d'autres images
à ce trop plein, il réutilisait ces images médiatiques
pour en montrer la caducité. Les médias accordent aux images et
aux informations une durée de vie éphémère. En les
restituant dans une matérialité statique, Wang Du montrait
l'impermanence de la réalité.
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