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John Carpenter, une mise en scène du menaçant

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par Julien Le Goff
Ecole Supérieure de Réalisation Audiovisuelle (ESRA) - D.E.S.R.A. 2005
  

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I- l'espace cinématographique: une déclinaison du huis-clos.

1- un espace / temps par définition clos et hostile.

1.1- un espace clos réel ou métaphorique.

C'est sûrement la constatation la plus évidente que l'on puisse faire sur l'ensemble de l' oeuvre carpentérienne: chaque film a pour cadre un espace, ou une temporalité close.

L'espace tout d'abord: le commissariat d'Assaut, la base scientifique de The Thing, l'église du Prince des Ténèbres, le pénitencier de New-York dans New-York 1997, Los-Angeles dans Los-Angeles 2013... Autant de lieux clos, fermés sur eux-mêmes, comme coupés du monde et dont il est difficile de s'échapper. Cette utilisation de l'espace clos, où l'assiégé se réfugie pour échapper à l'agresseur, est une des marques les plus facilement identifiables de la filmographie de Carpenter. On connaît sa fascination pour le cinéaste Howard Hawks, et en particulier pour son Rio Bravo dont Assaut est une réécriture officieuse mais revendiquée. Comme nous le verrons plus tard, Carpenter accorde dans son cinéma une importance capitale à l'observation de la nature humaine: or quoi de mieux qu'un espace clos et fermé associé à une situation de crise pour révéler la véritable nature de chacun? C'est dans l'attente, la résistance et le combat que l'on révèle ses doutes et ses failles puis qu'on les dépasse. C'est une leçon majeure, peut-être la plus belle, qu'il retiendra du maître du cinéma de genre. Bertrand Rougier (1) définit ainsi Assaut: "une petite fratrie d'êtres liés par le désir de survivre est emprisonné dans un espace lui étant homogène: fermé, étranglé, angoissant. Dans ce décor (le commissariat), la multiplicité des angles de prises de vue, un montage heurté, l'exploitation des axes obliques et des contre-plongées composent un espace dense, heurté, vacillant". Dense, heurté, vacillant... A l'image finalement de cette poignée de personnages amenés à dépasser leurs différences originelles pour s'unir contre la menace extérieure comme en témoigne le couple antinomique et pour tout dire contre-nature que forment le lieutenant Bishop et Napoléon Wilson, c'est-à-dire un agent de police noir et un criminel blanc. Cette démarche de l'un vers l'autre sera la condition de leur survie à mesure que l'espace se rétrécit et se referme sur eux (ville, commissariat, cave). L'espace clos qui sert de décor est donc bien plus qu'une simple commodité de scénario: placé au centre du dispositif filmique (Carpenter en épuise toutes les ressources, tant au point de vue du scénario que de la mise en scène) l'utilisation de l'espace clos se révèle une donnée essentielle, fondamentale et porteuse de sens. De la même manière, dans New-York 1997 comme dans Los-Angeles 2013, le personnage de Plissken est envoyés dans deux villes closes, véritablement coupées du reste des Etats-Unis, où il est difficile d'entrer, et d'où il est bien plus difficile encore de sortir. Pour Plissken, entrer dans ces villes, c'est entrer dans des univers clos, régis par leurs propres règles: il devra apprendre à identifier ces règles, à comprendre le fonctionnement de ces micro-univers (voir la scène de la horde cannibale dans New-York 1997, où une femme explique à Plissken qu'il ne faut être dans cette partie de New-York la nuit et que "tout le monde sait ça") et à surmonter les épreuves qui lui seront soumises (l'épreuve du basket dans Los-Angeles 2013), accomplissant par là même un véritable parcours initiatique.

Cet espace clos peut-être également celui, cette fois plus métaphorique, de la ville: non pas les villes closes de New-York et de Los-Angeles dans New-York 1997 et Los-Angeles 2013, celles-ci étant concrètement et physiquement coupées de l'extérieur, mais les villes ouvertes dont les personnages carpenteriens ne peuvent pourtant pas s'extraire. L'exploitation minière de Ghosts of Mars, ville fantôme d'inspiration westernienne assiégée par les esprits de Mars revanchards. La ville d'Haddonfield, Illinois où l'on fête Halloween: malgré l'utilisation du format scope et des nombreux extérieurs, le personnage de Laurie Strode semble écrasé, enfermé, étouffé par ce cadre urbain. Pour développer cette idée de huis-clos au travers même de l'espace urbain, Carpenter compose soigneusement des cadres très géométriques, et surtout utilise la notion de cadre dans le cadre pour ôter toute possibilité de fuite au personnage de Jamie Lee Curtis. Une fenêtre, un arbre, une voiture, tout élément du décors peut-être utilisé pour limiter la marge de mouvement de Laurie et donner le sentiment qu'elle est véritablement prisonnière de cette ville que Michael Myers est revenu hanter. Pour accentuer cette oppression, Carpenter prend bien soin d'associer étroitement, presque organiquement la figure de Michael Myers à la ville, comme dans les derniers plans du film, où des cadres de plus en plus larges dévoilent Haddonfield, tandis que se fait entendre la respiration caractéristique du tueur... Cette ville est sienne, et Laurie est sa proie. La ville de Midwich dans le Village des Damnés forme également un espace clos tout en étant ouverte: on notera ainsi qu'on ne sort quasiment absolument jamais de la ville ou de son environnement immédiat. Seul le personnage de Kirstie Alley a de rares contacts avec l'extérieur. La ville semble coupée du reste du monde, notamment en terme de communications, ce qui renforce encore le sentiment d'une "ville laboratoire" développé par le sujet du film, où les habitants et leurs enfants ne sont que des objets d'étude observés "in-vitro". Une séquence en particulier traduit très bien cette idée d'espace clos: juste après l'invasion, tous les habitants sont plongés dans un profond sommeil. Or, les secours envoyés peu après ne peuvent intervenir: dès qu'ils dépassent une frontière invisible mais très précise située à l'extérieur de la ville ils s'endorment à leur tour: d'où l'idée très drôle d'envoyer un policier attaché par une corde ramené à l'extérieur dès qu'il vient de s'écrouler. A peine tiré hors de cet espace "contaminé", le policier se réveille aussitôt...

Enfin, on pourra également parler de l'inattendu espace-clos du film l'Antre de la Folie. Bien sûr, le personnage de John Trent voyage, de New-York à Hobb's End (ville maudite au centre des romans de Sutter Cane, où l'on pénètre par un tunnel après un voyage pour le moins étrange, et d'où il est encore une fois, très difficile de repartir...) mais si la réalité dans son entier n'est qu'une création du romancier Sutter Cane, ne peut-on pas considérer que tout le film se déroule dans un espace clos? Celui, métaphorique, de l'esprit de Cane, démiurge, Créateur, et limite de toute chose...

La question de la temporalité enfin: dans New-York 1997, Snake Plissken, interprété par le fidèle Kurt Russell, ne dispose que de 24 heures pour ramener le président échoué en plein New-York, devenu quartier pénitentiaire ultra-dangereux. Au-delà de cette limite, c'est, concrètement, un homme mort. Même situation de "deadline" dans Los-Angeles 2013, suite et remake assumé du précédent. Dans Vampires , Jack Crow et Montoya doivent retrouver Valek le vampire avant que Katrina, une prostituée mordue par celui-ci, ne soit complètement contaminée... Par temporalité close, on entend donc l'idée de moment limite au-delà duquel le héros carpenterien ne peut strictement plus poursuivre sa quête. Ainsi, que ce soit dans l'espace, temporellement, ou métaphoriquement, Carpenter travail sur l'idée d'un espace filmique clos, propre à développer la tension qui servira de révélateur pour ses personnages.

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