2.2.4.3 Troisième étape : les embûches
(Bardon 1991, 41-46)
Des problèmes accompagnèrent néanmoins le
succès des tableaux : les artistes y avaient inclus des motifs
sacrés et secrets, ce qui causa des tensions au sein de la
communauté aborigène lorsqu'on réalisa que ces motifs
étaient exposés à la vue de n'importe qui. Les peintres
firent dès lors attention. Ils recouvrirent les éléments
secrets des tableaux qui n'étaient pas encore vendus. Pour les autres,
le mal était fait.
Le second problème fut que l'administration de Papunya
n'appréciait guère de voir ce commerce échapper à
leur contrôle. On accusa Bardon d'être un trafiquant d'objets
aborigènes ; il fut surveillé et limité dans sa
liberté. Les tableaux furent considérés comme appartenant
au gouvernement et les Aborigènes ne touchèrent dès lors
plus que 5% du prix de vente. Ce fut le début d'une crise durant
laquelle les artistes peignaient de moins en moins et les autorités
détruisirent le symbole du début du courant artistique en faisant
repeindre en blanc le mur de l'école. Ce retournement de situation
rendit Bardon physiquement faible et malade. Il finit par quitter Papunya en
juillet 1972 avec le sentiment d'avoir échoué.
2.2.4.4 Quatrième étape : persistance et
récompense.
Cependant, d'autres blancs philanthropes et amateurs d'art
continuèrent le travail
de Bardon. En 1976, la politique envers les
Aborigènes changea, ils eurent dès
lors les mêmes droits que tous les citoyens d'Australie.
Le courant artistique reprit ses libertés du début, se
développa et continue aujourd'hui. Dans les années quatre-vingts,
des femmes artistes rejoignirent les hommes, d'abord comme assistantes puis
comme peintres à part entière. Sonder Nampitjinpa fut une des
premières de celles-ci (Caruana 1994, 122). Avec le changement de
politique, beaucoup d'Aborigènes rejoignirent leur terre d'origine, avec
tous les problèmes de droit foncier que cela comportait, et
répandirent ainsi géographiquement l'idée de peindre pour
les blancs.
2.2.2 Les autres centres de
développement.
Les centres décrits ici sont les centres les plus
importants de l'histoire de l'art du Désert. Ils sont repris par de
nombreux auteurs ( Caruana 1994, 107-51; Crumlin & Knignt 1991, 57-76;
Isaacs 1999,23-31 ; Kimber 1993, 235-6). Malheureusement, on ne trouve que peu
de représentations des tableaux du début du courant artistique
dans les différents centres de productions. Parmi ces derniers, ceux qui
ne sont pas illustrés ici, le sont dans la classification stylistique du
troisième chapitre.
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