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L'espace dans Rigodon de CÚline


par Gaëtan Jarnot
UniversitÚ de Nantes
Traductions: Original: fr Source:

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II L'ESPACE PROCHE

Dans cette partie nous considérerons l'espace comme le garant d'un effet de vérité. Nous prêterons donc attention à la topographie et la géographie des espaces de Rigodon. Il ne s'agira pas pour nous de recadrer la fiction en regard de la réalité topographique de certains lieux, mais d'analyser une démarche littéraire.

Les détails et donc la focalisation sur certaines parties de l'espace apportent leur caution à un effet de vérité recherché. Nous étudierons donc la technique de la description qui nous indiquera le rapport corporel et intellectuel que les personnages entretiennent avec l'espace. Cette étude tiendra aussi compte du fait que l'espace se figure dans l'expérience qu'on en fait : la communication et les déplacements interviennent dans la mise en place de l'espace. Nous tenterons de faire une reconstruction de l'espace en opposant l'espace intérieur et l'espace extérieur. Enfin comme nous l'avons déjà vu un des traits distinctifs de ce roman est la présence forte manifestée par le narrateur. Ce narrateur possède non seulement son lieu d'écriture, mais également les lieux de sa mémoire. Chacune de ces parties doit nous permettre d'étudier la relation entre le monde matériel et le narrateur, le mouvement, ainsi que la communication.

Après avoir fait le point sur ses idées littéraires dans la première partie, dans cette seconde étape nous allons donc confronter ses théories littéraires à sa production.

1 - LA DESCRIPTION DE L'ESPACE

Afin de mieux comprendre la relation à l'espace dans Rigodon, il est important de bien comprendre comment cet espace est perçu. Pour accéder à la compréhension des techniques permettant à Céline de nous faire partager l'espace qui l'entoure nous nous intéresserons à la description. Pour cette partie de l'étude, nous nous inspirerons du travail de Philippe Hamon dans Du descriptif 35(*) . Cet auteur traite du problème de la description à partir d'un corpus d'oeuvres en majorité issues du XIXe siècle. Mais cette étude nous sera utile pour voir en quoi, grâce à sa technique, Céline tente de se démarquer du siècle précédent. D'après Philippe Hamon, la mise en scène antérieure à la description comporte trois phases : pouvoir voir, savoir voir et vouloir voir. Nous étudierons chacune de ces phases de façon distincte.

1-1-POUVOIR VOIR

La possibilité d'avoir un accès visuel à un paysage ou plus globalement à tout ce qui entoure un personnage dépend en grande partie de conditions précises. Des exigences particulières à la vision proviennent d'éléments extérieurs au personnage. Une lumière naturelle ou artificielle suffisante ainsi qu'un champ visuel dégagé tel qu'une fenêtre font partie de ces exigences. Dans les romans naturalistes du XIXe siècle, une thématique vide, ou postiche, tend à occuper prioritairement le cadre de la description elle-même. Dans les romans de Zola, l'accès à une fenêtre occupe souvent la place de cette thématique prétexte à la description qui va suivre. Chez Céline on retrouve également des thématiques vides qui vont servir non pas de prétexte à la description, mais au contraire à éviter toute description visuelle.

L'obscurité est la première des thématiques qui conduisent le personnage à l'aveuglement. Dès son premier roman, le thème de l'obscurité était présent avec son titre Voyage au bout de la nuit ainsi que son épigraphe :

Notre vie est un voyage

Dans l'hiver et dans la Nuit,

Nous cherchons notre passage

Dans le Ciel où rien ne luit.

Chanson des Gardes Suisses

1793

Depuis cette thématique n'a cessé de se développer pour s'imposer dans Rigodon comme un véritable automatisme dans la composition. La vue n'étant plus disponible, le narrateur va avoir accès à un autre sens pour percevoir l'espace.

on ne pouvait pas voir les têtes des hommes du « Commandant Restif », il faisait trop sombre, presque noir, mais sûr ils ronflaient.36(*)

Puisque la vue n'est plus disponible, la perception de l'espace se fait donc par l'intermédiaire de l'ouïe. Un peu plus loin, la luminosité n'est toujours pas suffisante, l'obscurité est entretenue. Mais les sons perçus sont de plus en plus signifiants.

On y voit un peu dans ce bureau mais pas très... deux grosses lampes à même le plancher... [...] je comprends pas mais j'entends...

Ooouah !

C'est tout !... je comprends... j'ai pas vu mais j'ai entendu...37(*)

La compréhension de tout ce qui peut entourer le personnage passe par l'ouïe qui a remplacé la vue. La description d'un meurtre est ici remplacée par une interjection. Outre l'économie que ce système procure, il est aussi un moyen de rendre l'effet plus frappant. Cette technique devient de plus en plus systématique. Auparavant dans chaque lieu, la perception était liée à un sens déterminé. Dans le début de la trilogie allemande, c'est dans la guerre que l'ouïe et le bruit étaient le plus présent. Dans Rigodon le danger de la guerre est omniprésent et le procédé devient donc systématique. Cette procédure qui consiste à substituer l'ouïe à la vue est devenue complètement habituelle chez l'auteur. On en retrouve d'ailleurs des traces dans le texte. Alors que les critiques remarquent souvent les incohérences du texte relatives au chemin parcouru38(*), l'erreur qui suit est restée inconnue. Il s'agit du cas de l'Oberartz Haupt. En descendant d'un train, l'obscurité habituelle est entretenue :

je peux pas le voir lui, mais il m'indique... 39(*)

L'absence de description ne doit donc pas nous étonner. Mais dans la page suivante, nous avons un des rares exemples de description physique assez précise :

enfin il va me montrer sa tête, cet Oberartz Haupt... y a une ampoule allumée... pour tout le hall...

Un homme à peu près mon âge, mais très sûr de lui... pas commode... uniforme kaki... broderies d'or, bottes, brassard « croix gammée » il nous regarde à peine...40(*)

Ce passage est important : la lumière artificielle n'est pas couramment utilisée dans le roman et la description qu'elle induit n'est pas non plus fréquente. Cinq pages plus loin, la technique habituelle de Céline est utilisée à nouveau : le personnage, derrière une porte, ne va plus avoir de contact visuel avec son interlocuteur l'Oberartz :

ça répond... mais on ouvre pas...41(*)

Céline a donc utilisé deux techniques différentes dans chacun des contacts avec l'Oberartz : l'un avec contact visuel et description et l'autre sans contact visuel. Pourtant Céline ne retient qu'un seul de ces contacts :

nous ne reverrons jamais l'Oberartz... l'ardent nietzschéen !... je l'aurai jamais vu, je l'ai qu'entendu...42(*)

Cette incohérence témoigne du souci de l'auteur de rendre l'espace le plus énigmatique possible. Le personnage est ainsi plongé dans un milieu incompréhensible. L'aveuglement, l'obscurité permettent d'accroître le mystère, de multiplier les troubles et les émotions du personnage. Mais si cet effet est assuré par l'installation de l'obscurité, il peut aussi l'être, nous l'avons déjà vu, par un obstacle visuel (une porte). Dans le train, le procédé est employé à de multiples reprises :

vous verrez même pas les tunnels... vous verrez rien !... vzzz ! d'abord vous pourrez pas regarder... pas de fenêtres !... les battants pas à pousser ! bouclés du dehors... vous pouvez y aller !... les trois fourgons !...43(*)

Encore une fois les seules informations sur l'espace parvenant au personnage sont des informations sonores retranscrites sous la forme d'une onomatopée (« vzzz »). Ici le procédé possède une fonction supplémentaire. Comme si la privation de vision ne suffisait pas, le narrateur redouble l'enfermement par l'allusion au deuxième plan (tunnels). Toujours dans le but d'insister sur la claustration, le droit de regard peut-être supprimé à cause des conditions physiques du personnage. La suie du train peut également handicaper la vue :

le plus grave n'est pas l'obscurité mais l'irritation des yeux, à ne plus percevoir, au-dehors, par les trous des fenêtres, si c'est de la montagne ou de la plaine...44(*)

La condition physique du personnage sert souvent de prétexte à l'impossibilité de « pouvoir voir ». Ainsi le rescapé réfugié dans le wagon de la Croix Rouge ne peut plus se lever :

je pouvais pas regarder, il aurait fallu que je me lève.45(*)

Paradoxalement, l'aveuglement peut aussi être causé par une lumière trop forte :

le gendarme nous sort de cette espèce de cave... tout de suite on voit, il fait jour... bien !... c'est un quai !... pas seulement un, deux !... et plein d'aiguillages, y a de quoi regarder... on est ébloui...46(*)

La description se trouve ainsi brutalement interdite.

« Colin-Maillard » a longtemps été le nom sous lequel Céline désignait son dernier roman. Cette thématique qui conduit à l'aveuglement est conduite de plusieurs façons différentes. Certaines ont pour résultat d'accroître la sensation d'enfermement et d'autres permettent d'amplifier l'émotion du personnage.

Jusqu'ici nous avons vu les cas où la vision est empêchée, mais l'on verra que lorsque le personnage peut voir, la description est possible. Mais celle-ci est souvent très succincte :

il ne faisait pas jour, pas encore, mais une certaine lueur... rose... aux nuages... presque une clarté... on pouvait voir cette campagne... les fermes... mais pas un être !... homme, animal.47(*)

Dans ces descriptions, l'espace est d'ailleurs souvent considéré en fonction de l'absence de certains éléments (nourriture, hommes).

* 35 Hachette, Paris, 1993

* 36 Rigodon, p.805

* 37 Rigodon, p.810

* 38 En route pour Augsbourg, on annonce qu'il devra changer de train pour gagner Ulm. Aussitôt le train s'arrête à Ulm.

* 39 Rigodon, p.739

* 40 Rigodon, p.740

* 41 Rigodon, p.745

* 42 Rigodon, p.749

* 43 Rigodon, p.804

* 44 Rigodon, p. 772

* 45 Rigodon, p. 900

* 46 Rigodon, p. 893

* 47 Rigodon, p. 815

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