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John Carpenter, une mise en scène du menaçant


par Julien Le Goff
Ecole Supérieure de Réalisation Audiovisuelle (ESRA) - D.E.S.R.A. 2005
  

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1.2- regard entomologique et temps d'avance du

spectateur.

L'une des premières et plus évidentes constatation que l'on peut faire à propos de la mise en scène de John Carpenter, c'est que pour ainsi dire elle ne se voit pas: en effet, à la vision isolée d'un film de Carpenter, sans effectuer de rapprochement avec le reste de sa filmographie, le spectateur peut-être tenté de définir le pur découpage technique de transparent. C'est un fait que chez Carpenter le découpage se refuse à être démonstratif et s'efface au profit de la narration; de plus on peut effectivement remarquer chez lui une nette propension à l'utilisation de plans larges ou moyens permettant de délivrer un maximum d'informations (scénaristiques ou spatiales) et garantissant la fluidité narrative de l'ensemble. Bien sûr Carpenter n'exclue pas l'utilisation du plan serré (même s'il serait intéressant de prendre le temps de compter le nombre moyen de gros plans par film dans sa filmographie) ou de l'effet (voir par exemple l'utilisation ultra-efficace de la caméra-viseur dans Assaut lorsque les assaillants cherchent une cible): mais il est important de noter l'importance extrême qu'il accorde à l'utilisation du chaque gros plans. Ainsi l'insert n'est utilisé que pour donner une information capitale, qu'elle soit d'ordre narrative (une main saisit une arme qu'elle va utiliser par la suite) ou autre (l'insert sur le paquet de cigarette écrasé à terre dont se saisit Snake Plissken - Kurt Russell, symbole d'une Amérique respectueuse des libertés individuelles -celle de fumer en l'occurrence, cette activité étant prohibée dans le film- et disparue dans la fiction d'anticipation New-York 1997 ). Cette utilisation parcimonieuse ne donne que plus de sens à chaque emploi du gros plan, qui créé là un véritable choc visuel chez le spectateur amené, même inconsciemment, à s'interroger sur la raison de sa présence: par exemple, il est souvent utilisé pour traduire une forme de violence. On notera deux exemples: tout d'abord dans Invasion Los-Angeles, lorsque le personnage de John Nada s'attaque à la station de télévision chargée de retransmettre les ondes servant à asservir la population. Nada prend d'assaut la station en éliminant les extra-terrestres sur son passage. Un montage régulier raccorde des plans tailles et des plans larges de Nada qui avance et tirant et des très gros plans récurrents du canon de son arme en train de cracher des balles: ces gros plans souligne la violence de l'entreprise de Nada, et en particulier pour les témoins de la scène car il ne faut pas oublier que dans le film les extra-terrestres se dissimulent sous une apparence humaine que seuls les résistants humains (dont Nada) peuvent percer à l'aide de lentilles spéciales. Aussi pour les employés de la station dans l'ignorance, Nada est tout simplement un fou-furieux en train de tirer sur des innocents. C'est cette violence reçue par les témoins qui est ici mise en valeur. Violence qui est aussi celle reçue par le spectateur: en effet, Nada est équipé de lentilles spéciales qui lui permettent de déceler l'ennemi, mais le spectateur lui, ne l'est pas. Bien sûr, il est mis au courant de cette réalité par le biais du scénario et de la mise en scène (utilisation de plans subjectifs de Nada voyant les extra-terrestres), mais dans cette séquence, en l'absence (volontaire) de l'emploi de plans subjectifs, le spectateur ne voit réellement... qu'un homme qui tire sur d'autres hommes. Et comme l'a déjà magnifiquement démontré Brian De Palma, au cinéma ce que le spectateur voit c'est ce qui est. Il y a pour le spectateur une vérité de l'image, et dans cette séquence il ne peut recevoir l'action de Nada autrement que comme violente, adoptant malgré lui le point de vue de la masse dormante jugeant les résistants comme des criminels alors qu'ils représentent leur seule chance de liberté.

On pourra noter également un autre exemple de ce type d'utilisation signifiante du gros plan chez Carpenter dans le film Fog: lors de l'attaque des fantômes lépreux sur le bateau aux abords d'Antonio Bay, les marins voient s'approcher un brouillard étrange qui les décime un par un. Le dernier marin ne voit pas la brume derrière lui, dont s'extrait un fantômes qui l'attaque avec un crochet. s'ensuivent une série de très gros plans successivement sur l'arme puis sur la partie du corps frappé enchaînés cut, ce découpage exprimant la soudaineté et la sauvagerie de l'attaque. On retrouve en fait là une référence directe au découpage de la scène de douche de Psychose avec sa succession de très gros plans enchaînés, le choc visuel du découpage étant l'exact pendant visuel de la violence de l'acte. On sait que Carpenter considère comme majeure l'influence de Hitchcock sur son travail, même si Hawks et Romero restent ses deux plus grandes sources d'inspiration visuelle et scénaristique: d'ailleurs, cette scène d'attaque n'est pas la seule référence au maître du suspens dans Fog, Carpenter ayant choisi de tourner quelques plans à Bodega Bay, la ville utilisée par Hitchcock comme cadre pour son film Les Oiseaux.

Ce recours quasi-systématique à des valeurs de plan larges ou intermédiaires permet à certes Carpenter d'inscrire ses personnages dans un espace (et l'on sait l'importance de l'espace chez lui - voir la partie I - ) mais permet également au réalisateur de se poser en narrateur omniscient, et même plus en démiurge observant ses personnages se débattre dans les situations qu'il a crée. Or, ces situations vont se révéler de véritables catalyseurs propres à exposer toutes les failles des personnages puis à leur permettre de les dépasser, et c'est en cela que le regard de Carpenter se révèle parfaitement scientifique et entomologique: le plan large c'est situer les personnages par rapport à l'espace mais également les uns par rapport aux autres, c'est poser physiquement (distance/proximité, gestuelle...) les rapports de force et les liens qui unissent (ou justement désunissent) les personnages. Ainsi, on pourra prendre l'exemple de Assaut, où les personnages sont amenés physiquement, par leur placement à, comme le dit très justement l'expression, "choisir leur camp": lorsque des dissensions se font sentir sur la stratégie à adopter, la standardiste du commissariat vient se mettre aux côtés de l'agent de police afin de signifier qu'elle choisit de lui accorder sa confiance, et bien sûr Carpenter choisit de les filmer en plan moyen, l'agent de police laissant à ses côtés dans le cadre un espace que viendra combler la standardiste qui fait son entrée dans le champ. Comme le remarque Rafik Djoumi à propos du Prince des Ténèbres et du Village des Damnés, l'utilisation du plan large, et notamment du cinémascope, "permet de constants rapports de force entre les groupes et les individus à l'écran" (36). Le cinéma de Carpenter c'est donc aussi ça: placer des personnages dans un espace restreint (Assaut, The Thing, Ghosts of Mars...), une temporalité restreinte sur laquelle pèse une sorte de compte à rebours (Vampires et la contamination de Baldwin qui progresse, le personnage de Trent dans l'Antre de la Folie qui doit mener son enquête rapidement...) voire même les deux en même temps (comme dans New-York 1997, où Plissken est enfermé dans New-York et contaminé par un virus); puis observer leurs réactions et en tirer finalement une analyse de la nature humaine, nature qui se révèle dans les situations de crise. Ainsi, comme nous le verrons à nouveau plus tard, le sujet du cinéma carpentérien, derrière la couverture fantastique, c'est l'Homme, et peut-être même plus précisément l'homme américain et sa place dans la paradoxale société américaine.

Or, comme nous l'avons dit, pour observer la nature humaine, il faut placer les personnages en situation de crise. C'est avec une certaine jubilation que Carpenter construit patiemment ces situations de crise, prenant le temps de faire exister ses personnages tout en posant les jalons de la confrontation à venir. Dans le début d'Assaut, un montage alterné nous montre d'un côté les différents protagonistes (l'agent de police, le père et sa fille...) évoluer dans un cadre quotidien (l'agent en patrouille, le père et la fille en voiture) tandis que d'un autre côté nous voyons la menace se préciser (le gang se réunit, s'arme, se ballade en voiture à la recherche d'une cible...): cela permet à Carpenter de construire une base psychologique pour ses personnages (l'agent de retour dans le quartier de son enfance, désormais en proie à la violence, l'attachement du père pour sa fille et la notion de responsabilité qu'il développe à son égard...) tout en préparant de manière inéluctable leur rencontre avec la force menaçante (le gang), le père de famille servant de trait d'union entre ces deux univers, puisque, poursuivi par le gang il viendra se réfugier dans le commissariat confié à l'agent de police. Mais Carpenter va encore plus loin en entraînant le spectateur dans la jubilation de cette mise en place par l'intermédiaire de l'utilisation du suspens et de l'ironie dramatique: en laissant toujours un temps d'avance au spectateur durant cette préparation, cette mise en place des événements, il le rend tout simplement complice de sa démarche entomologique. Ainsi le spectateur en sait plus que les personnages... Soit. Mais comment cela se manifeste-t-il?

Premièrement, il y a les informations supplémentaires que Carpenter livre au spectateur, notamment par le biais du montage. Dans Halloween, on trouve de nombreuses manifestations de ce phénomène: lorsque Jamie Lee Curtis se trouve dans la voiture avec son amie, le montage nous fait passer successivement de l'intérieur de la voiture où les filles rigolent et discutent, à l'extérieur de la voiture, ce qui nous permet de constater que la voiture est suivie par une autre voiture, voiture que nous avons vu être volée par le tueur peu de temps auparavant. Pendant ce temps, les filles elles ne se doutent de rien... D'ailleurs toute la construction du film repose sur ces temps d'avance du spectateur: pendant près d'une heure nous voyons le tueur observer Jamie Lee Curtis, puis lorsque elle se retourne, il n'est plus là. Mais si elle ne sait pas, le spectateur lui sait... Ce qui permet parfois de l'entraîner dans de fausses pistes: ainsi lorsque la baby-sitter se rend dans la buanderie, le spectateur, sachant que le tueur rôde, s'attend à ce qu'elle se fasse attaquer (ce qui est annoncé également par la rythmique musicale associée au tueur). Pourtant il ne se passera rien: Carpenter pose ses règles du jeu, mais n'hésite pas à les redéfinir lorsque cela lui chante, conservant ainsi sa capacité à surprendre le spectateur. Toujours dans cette perspective de temps d'avance du spectateur, on notera qu'Halloween est une très bonne illustration de l'utilisation de la profondeur de champ chez Carpenter, laquelle est souvent utilisée pour dissimuler une menace au personnage tout en la livrant au spectateur: on citera le plan très célèbre, ayant souvent servi de visuel pour le film, où l'on voit Jamie Lee Curtis net au 1er plan, face caméra, armée d'un couteau, et dans la profondeur, flou, la menace Michael Myers s'approcher dans son dos.

Deuxièmement, il y a les indices que Carpenter se plaît à livrer au spectateur: ce ne sont pas à proprement parler des informations, mais ils orientent la vision que se fait le spectateur du métrage, instaurant une tension certaine. Dans The Thing, Carpenter fait une utilisation toute particulière de la figure du chien récupéré par l'équipe de scientifique. Dans la magistrale ouverture du film, nous voyons des scientifiques Norvégiens en hélicoptère poursuivre un chien afin de l'abattre: cette situation surréaliste prend tout son sens en un plan qui interviendra plus tard au court du métrage. Une fois le chien récupéré par les scientifiques américains, celui-ci se promène librement dans la station. Or, lorsque Mac-Ready - Kurt Russell revient du campement Norvégien, un plan d'une simplicité terrifiante nous montre le chien en train de regarder le retour de Mac-Ready d'une manière presque humaine, comme s'il comprenait ce qu'il se passe et les enjeux de ce retour. Le tout accompagné d'une rythmique musicale répétitive lourde de menace. En un plan, Carpenter rend sensible l'intelligence supérieure qui habite cet animal, et le danger qu'elle représente, illustrant le propos même du film: les apparences sont trompeuses... Plus tard, quand les scientifiques comprendront que ce chien n'est pas vraiment ce qu'il semble être et qu'ils s'interrogeront sur les personnes exposées à la contamination, le spectateur lui se souviendra qu'il est entré dans la chambre de l'un des membres de l'équipe, Carpenter choisissant de couper la séquence en fondu au noir au moment où l'ombre de ce dernier se tourne vers le chien. En jouant ainsi sur le hors-champ et la suggestion, le réalisateur laisse fonctionner l'imaginaire du spectateur à plein régime, manière la plus simple et la plus efficace de susciter l'angoisse... Enfin, dans la liste des indices subtils délivrés par Carpenter, toujours dans The Thing, on pourra noter l'exemple suivant, relevé par Rafik Djoumi (37): lors de chaque monologue de Mac Ready, "la caméra panote sur les visages des protagonistes et les mots "the thing" sont prononcés lorsque la caméra passe sur le personnage effectivement contaminé". Cet effet plutôt anecdotique car très difficile à remarquer est en tout cas une bonne illustration de l'esprit retors et calculateur de Carpenter, qui dans sa construction filmique ne laisse apparemment rien au hasard!

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