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John Carpenter, une mise en scène du menaçant

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par Julien Le Goff
Ecole Supérieure de Réalisation Audiovisuelle (ESRA) - D.E.S.R.A. 2005
  

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II- une montée progressive de la tension.

1-une structure simple et récurrente que domine le spectateur.

1.1- des oeuvres séminales à l'oeuvre synthèse: vers

une définition de la recette Carpenter.

Carpenter fait partie cette catégorie de réalisateurs cinéphiles qui expriment un amour viscéral pour l'art qu'ils expérimentent tout autant comme réalisateur que comme spectateur : Carpenter est ainsi prompt à convoquer la longue liste de films ou de cinéastes qui ont influencé aussi bien son travail que la construction de sa personnalité. Il répond par exemple ainsi (28) à un journaliste lui demandant la liste de ses films favoris : « Seuls les anges ont des Ailes de Hawks, grâce à son romantisme stylisé, et à son côté fataliste qui [lui] plaît beaucoup. The Quatermass Experiment (Le Monstre) et Quatermass 2 (La Marque) de Val Guest. Les deux Quatermass sont terrifiants, tournés avec un budget ridicule en noir et blanc, l'ambiance y est vraiment atroce... Rio Bravo bien sûr, Le Grand Sommeil pour son cynisme... La Rivière Rouge, Cent dollars pour un Shérif d'Henri Hathaway... Chinatown de Polanski... La Dame du Vendredi de Hawks parce que c'est amusant... La liste serait trop longue. » La liste serait trop longue... Peut-on pourtant tenter de définir un nombre restreint d'oeuvres séminales, qui portent en elles les germes du travail carpentérien à venir ? On note évidemment chez Carpenter l'influence de cinéastes comme Jacques Tourneur (Rendez-vous avec la peur) pour sa capacité à jouer sur le hors-champ et la suggestion ; Sam Peckinpah (Chiens de Paille) pour la capacité à construire une tension progressive éclatant dans un feu d'artifice de violence finale, et également pour cette capacité à s'affranchir du système (« Je suis un rebelle comme Sam Peckinpah l'était par le passé. Je revendique ce titre. » (29)) ; Hitchcock, auquel il rend hommage dans Fog : « dans les deux films [Fog et les Oiseaux], une population se retrouve soumise à un fléau insolite. D'ailleurs nous avons tourné quelques plans à Bodega Bay, la ville que Hitchcock a utilisée pour tourner Les Oiseaux. C'est une petite station balnéaire étrange, située dans le nord de la Californie. » (30). Il ira même (hasard ou choix volontaire) jusqu'à employer Janet Leigh, mère de Jamie Lee Curtis mais surtout victime de la célèbrissime scène de douche de Psychose...

Pourtant, plus encore que la liste de cinéastes précitée, si je ne devais retenir que deux noms ayant posé les fondements de l'oeuvre de Carpenter, je choisirai Howard Hawks et George A. Romero. De Howard Hawks, Carpenter a déjà retenu bien entendu Rio Bravo, qui fut pour lui une expérience fondatrice de son désir de faire du cinéma : « Puis, en 1959, à onze ans, j'ai découvert Rio Bravo. Toute la ville se battait pour aller voir ce film, je me suis demandé ce que cela pouvait signifier. Je n'avais aucune conscience du système mis en place derrière tout ça, mais je me suis dit que quelque chose d `énorme se tramait là-dessous, et je voulais en faire partie. A cette époque, mon père m'a offert une petite caméra et j'ai mis en pratique, ou du moins j'ai tenté de mettre en pratique les idées qui me passaient par la tête. Le résultat était nul. Personne ne verra jamais mes premières tentatives. Jamais ! » (31). C'est tout naturellement qu'après Dark Star, pastiche de 2001, l'Odyssée de l'Espace et film de fin d'étude gonflé pour une sortie en salle, Carpenter décidera de s'orienter, avec l'inconscience caractéristique des débuts, de réaliser sa propre version de Rio Bravo. Apprenant qu'il n'aura pas le budget nécessaire pour se payer des chevaux, il rédige en huit jours un scénario transposant le schéma hawksien dans un cadre contemporain en s'inspirant d'un fait-divers bien réel. Il fait d'Assaut une version contemporaine de Rio Bravo, mais va également entièrement structurer son oeuvre autour des leçons fondamentales qu'il tire de son film-référence. Ainsi, ce qu'il retient principalement de Hawks, c'est la construction patiente d'une situation d'attente menacée (dans Rio Bravo, John Wayne et Dean Martin, représentants de la loi, se préparent pendant l'essentiel du film à l'attaque de bandits désirant libérer l'un des leurs retenu prisonnier) qui servira de révélateur pour ses personnages : John Wayne apprenant à s'ouvrir au monde et à l'amour, Dean Martin retrouvant sa dignité en dépassant sa faille originelle à savoir sa dépendance à l'alcool. Or, Carpenter semblerait presque pouvoir réutiliser ce système à l'infini (Assaut, The Thing, Prince des Ténèbres, Ghosts of Mars...) tout en le réinventant constamment dans le détail et les thématiques : par exemple, dans Assaut, Carpenter dépasse le modèle hawksien, car si Rio Bravo exposait d'emblée l'identité et l'objectif des tueurs, le suspens se construisant sur le moment de l'attaque, Assaut laisse volontairement en friche ambitions et identité des gangsters, Carpenter conférant une dimension fantastique et métaphorique à son propos qu'il n'y avait pas chez Hawks. Il retiendra également de son maître à penser une donnée essentielle de sa filmographie, le travail sur l'ambiguïté des situations et des personnages, soulignant à quel point la frontière entre le Bien et le Mal peut se révéler ténue, les deux extrêmes se rejoignant parfois même. Ainsi, chez Carpenter, flic et bandit, héros et menace, Bien et Mal ne se tiennent jamais bien loin l'un de l'autre : pour plus de précision sur cette notion, on peut se référer à la partie III 2.2 de cette étude, intitulée « de l'inversion qui dissimule une ressemblance à l'humaine monstruosité , une réflexion sur ce qui fait l'Humanité. » Enfin, dernière caractéristique fondamentale du cinéma de Hawks que Carpenter emploie à son compte, l'idée que c'est dans l'action que l'Homme prouve sa valeur, indépendamment de ses origines sociales ou économiques, chacun d'entre nous ayant en soi le potentiel de se transcender pour accomplir des miracles : le meilleur exemple en est John Nada, travailleur itinérant qu'a priori rien ne distingue du reste

de la masse des exclus que produit le système ultra-capitaliste américain et qui pourtant, par sa capacité à accepter de bouleverser ses repères et son mode de pensée, puis par sa volonté de défendre ce qui fait l'Humanité (capacité d'initiative, liberté de pensée et d'action) au prix de sa propre vie, endossera le statut de Sauveur au sens le plus noble du terme. On pourrait relever encore de nombreuses citations de moindre importance de l'oeuvre hawksienne chez Carpenter (par exemple, Bertrand Rougier (32) remarque que dans Assaut Carpenter montre « jusqu'aux tics cinématographiques du réalisateur du Grand Sommeil et du Port de l'Angoisse, comme en atteste la position dominante de la cigarette dans tout dialogue spirituel » ; avec notamment le fameux gimmick de Napoléon Wilson : « Do you have a smoke ? »). Enfin, on notera que comme Hawks, Carpenter s'est essayé, directement ou indirectement (le western), à explorer les genres pour mieux les renouveler.

Carpenter, dans son travail de scénariste et de réalisateur, emprunte aussi beaucoup à Romero. Il y a déjà bien sûr dans ses films de nombreuses références plus ou moins directes au zombie si cher à Romero, cette figure fantastique obsédant particulièrement Carpenter : les fantômes lépreux décomposés de Fog et leur marche en avant inéluctable qui rappelle celle de Michael Myers dans Halloween, personnage démoniaque à l'apparence humaine mais qui n'est ni vivant ni mort ; la meute cannibale que croise rapidement Plissken dans New-York 1997 (à noter d'ailleurs que la composition musicale qui accompagne cette séquence a été intitulée par Carpenter... « He's still alive Romero » !!) ; les corps possédés et mutilés de Ghosts of Mars ou bien encore les extra-terrestres décomposés de Invasion Los-Angeles ; d'ailleurs Carpenter a volontairement rapproché le look des envahisseurs de celui des morts-vivants de son modèle : « Nous voulions que les aliens ressemblent aux créatures du Zombie de George Romero. Ceux-ci représentaient déjà des personnages pourris, corrompus... Mais j'ai craint que les gens pensent que le film mettait en scène des morts-vivants. C'est pourquoi j'ai choisi d'accentuer le côté extra-terrestre avec des yeux métalliques, de façon à les robotiser. » (33) Il ira même dans ce film jusqu'à placer un clin d'oeil directement adressé à Romero lorsque une télé diffuse les images d'un envahisseur déguisé débattant du danger que représente le cinéma violent du réalisateur de La Nuit des Morts-Vivants. Mais c'est surtout le discours social de Romero qui intéresse Carpenter ; en effet sous couvert de divertissement fantastique et de cinéma d'exploitation, Romero dresse une métaphore extrêmement subversive, la décomposition des cadavres revenus à la vie renvoyant directement à la déliquescence d'une société américaine en bout de course : il ne faut pas oublier que La Nuit des Morts-vivants sort sur les écrans américains pour la première fois en 1968, date symbolique s'il en est. Par la suite, Romero ne cessera de travailler et de développer son propos au travers d'une ré-écriture permanente de son oeuvre (Zombie, Le Jour des Morts-Vivants et le dernier en date, Land of The Dead, dont le discours sur la fracture sociale aux Etats-Unis, machine à créer des exclus, rappelle, par un curieux renvoi d'ascenseur, le discours tenu quinze ans plus tôt par Carpenter dans Invasion Los-Angeles.). Dans la même optique, Carpenter a toujours travaillé à créer des divertissements avec un vrai fond, développant dans chacun de ses films une réflexion poussée sur l'Humanité ou la société américaine, peut-être au prix d'un succès commercial qu'il a trop peu rencontré (à part peut-être, dans une certaine mesure Assaut et Halloween) compte tenu de la qualité de son cinéma. Il en exprime une amertume bien compréhensible (34) : « je ne fais pas de films sûrs. Plutôt des trucs sauvages. Les gens en ont-ils besoin ? Peut-être qu'en ce moment ils ne veulent pas en entendre parler. On a repoussé beaucoup de dates de sorties. Encore pour contenu inapproprié. C'est la manière américaine : repliez-vous, ayez peur ! »

Enfin, on notera que si Rio Bravo et La Nuit des Morts-Vivants constituent des oeuvres séminales, Ghosts of Mars, le dernier film en date de John Carpenter, semble bien constituer une oeuvre synthèse dans le sens où il résume et synthétise purement et simplement à lui seul presque l'ensemble de sa filmographie. On y retrouve ainsi tous ses leitmotivs et toutes ses obsessions : travail sur le genre westernien (l'exploitation minière abandonnée, véritable ville fantôme du genre ; esprits de Mars dont l'aspect tribal fait directement référence aux Indiens d'Amérique ; topographie Martienne rappelant fortement celle des rocheuses...) ; rapprochement entre les deux facettes de la nature humaine (la collaboration du flic, Mélanie Ballard et du bandit, désolation Williams) ; les changements de ton (le frère qui se coupe les doigts en pleine préparation de la bataille) ; la notion de virus (les esprits de Mars qui se répandent d'un corps à l'autre) ; l'espace clos (ils sont assiégés) ; la notion d'affrontement et de survie pour assurer sa domination (les esprits de Mars veulent récupérer leur terre) ; la position ambivalente des femmes (aussi bien porteuses d'espoir comme le souligne le matriarcat adopté comme norme politique dans le futur, que corrompues : Mélanie Ballard se drogue, Pam Grier la harcèle sexuellement) ; le discours politique (une critique de l'attitude colonialiste et méprisante des Etats-Unis)... Carpenter lui-même considère ce film (35) comme « un mélange de ce qu'[il a] pu faire auparavant (...) » : que faire après avoir ainsi parfaitement analysé et synthétisé son propre travail ? Carpenter, ayant le sentiment d'avoir fait le tour de la question, a envisagé un moment de se retirer définitivement du circuit. Contre toute attente, il a pourtant annoncé il y a peu de temps avoir entamé la préparation d'un nouveau projet énigmatique, temporairement intitulé Le 13ème apôtre.

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