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John Carpenter, une mise en scène du menaçant

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par Julien Le Goff
Ecole Supérieure de Réalisation Audiovisuelle (ESRA) - D.E.S.R.A. 2005
  

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3- flux et reflux, une structure sinusoïdale.

3.1- le basculement des enjeux.

Il y a chez Carpenter un talent certain pour cumuler les enjeux et une évidente facilité à passer de l'un à l'autre. Comme nous l'avons vu précédemment, il y a un enjeu principal et essentiel dans l'oeuvre carpentérienne, c'est celui de la survie. En analysant de près sa filmographie, on se rend pourtant compte que c'est loin d'être un enjeu exclusif. Quels sont donc ces autres enjeux?

Les enjeux narratifs tout d'abord. Pour le héros carpentérien, il y a toujours une quête principale liée, comme on l'a dit, à sa survie: ramener le président ou la boite noire pour Snake Plissken dans New-York 1997 puis Los-Angeles 2013, empêcher le gang de venir prendre le père de famille réfugié dans son comissariat pour l'agent Bishop dans Assaut, échapper à la mort masquée pour Laurie Strode dans Halloween, découvrir qui est "la chose" et comment l'éliminer pour Mac Ready dans The Thing, retrouver Valek le vampire pour Jack Crow-James Wood dans Vampires ou bien encore comprendre le fonctionnement des envahisseurs afin de mieux les repousser pour le Dr Alan Chaffee - Christopher Reeve dans Le Village des Damnés... Mais cette quête principale va avoir pour effet de faire surgir une multitude de petits enjeux secondaires comme autant d'étapes obligatoires à la réalisation de l'enjeu principal. Prenons l'exemple de Assaut: le lieutenant Bishop décide de sauver le père qui a trouvé refuge dans son commissariat, à partir de ce moment, il lie donc son propre sort à celui de cet homme. L'enjeu principal de Bishop devient celui de la survie, enjeu que nous nommerons enjeu A. Pour survivre, Bishop doit résister aux assauts du gang pendant un temps indéterminé en attendant les renforts, et donc organiser la défense du commissariat (enjeu B). Or la défense du commissariat peut se faire, mais à l'unique condition que Bishop arrive à convaincre ses compagnons du bien fondé de sa démarche (sauver cet homme qu'il ne connaît pas) et de sa stratégie: c'est l'enjeu C. Par la suite, se rendant compte qu'il risque de ne pas être en mesure de résister suffisamment longtemps, Bishop cherche une solution avec Napoléon Wilson afin de s'échapper de leur refuge qui n'en est plus un (enjeu D). On voit donc comment enjeu principal et enjeux secondaires se croisent, se répondent et se construisent les uns par rapport aux autres (notamment dans le fait que chez Carpenter, très souvent la résolution d'un enjeu secondaire entraîne l'apparition d'un nouvel enjeu secondaire, et que la résolution dramatique de l'ensemble de l'oeuvre filmique ne peut se faire qu'au prix de la résolution successive de tous les enjeux secondaires) contribuant à maintenir un niveau de tension dramatique constant, sans temps mort. On pourra également citer la construction dramatique de The Thing, où Mac Ready afin de survivre doit résoudre également une multitude d'enjeux secondaires (comprendre le fonctionnement de la chose, comment l'éliminer, découvrir qui est infecté, convaincre qu'il est lui même un "corps sain", trouver un moyen d'empêcher que la menace se propage...), tout comme le Dr Chaffee dans Le Village des Damnés (s'approcher des envahisseurs pour mieux les détruire, trouver comment résister à leurs attaques mentales...). A noter d'ailleurs que, comme nous l'avons vu, comprendre la menace est un enjeu secondaire mais nécessaire que l'on retrouve au sein de toute l'oeuvre de Carpenter.

A côté de cette stratification des enjeux narratifs, d'autres types d'enjeux se manifestent, moins attendus mais qui trouvent tout autant leur place. On s'attardera ainsi sur un enjeu majeur chez John Carpenter, l'enjeu métaphysique: en effet, traverser le métrage carpentérien c'est également bien souvent mettre à l'épreuve la notion de réalité. Finalement qu'est-ce que désigne ce mot? Pour Carpenter c'est une vieille question qui "donne sa définition au genre fantastique: comment savoir que ce que l'on voit ou expérimente est bien réel?" (mad p.22) C'est tout le sens de cette phrase d'Edgar Allan Poe placée en exergue au début de Fog: "is all that we see or seem but a dream within a dream" ("tout ce que nous voyons ou croyons voir n'est-il qu'un rêve dans un rêve?"). En effet, dépasser les apparences et découvrir la véritable nature de la "réalité" ou de la soit-disant réalité dans laquelle il évolue peut s'avérer une étape fondamentale dans la démarche du héros carpentérien: John Nada doit ainsi chausser par hasard une paire de lunettes pour découvrir que le monde dans lequel il évoluait et en lequel il croyait ("je crois en l'Amérique!" s'écrie-t-il naïvement au début du film) n'existe pas, ou plutôt n'existe plus. La terre n'est plus qu'une masse d'individus apathiques et soumis régentée par une race d'extra-terrestres hideux et dissimulés parmi la population. Dès lors Nada doit faire table rase de ses anciens repères et se reconstruire une réalité: charge à lui d'effectuer des choix afin de déterminer comment se placer par rapport à cette réalité. Certains, tel un sans-abris entr'aperçu au début du film, choisiront de collaborer. Nada, lui choisira de mourir en combattant, déterminé à s'exclure de ce monde dont il a découvert qu'il n'était qu'un leurre. Mais il ne partira pas sans avoir créé une brèche dans le réalité de carton pâte mise en place par les extra-terrestre (il détruit l'antenne qui masque le véritable aspect des aliens), ouvrant la voie à une résistance humaine mondiale dont on devine qu'elle ne tardera pas à se mettre en place, John Carpenter réutilisant là la structure et le final de la nouvelle, "Eight O'Clock in the Morning", dont est tiré le film. Même phénomène chez Laurie Strode qui va découvrir que la mort se dissimule derrière l'apparente tranquillité d'un petit "suburb" américain (Halloween), et surtout chez John Trent, le privé cynique et revenu de tout, qui va voir sa conception de la réalité s'effriter à mesure qu'il va progresser dans son enquête. En effet, John Trent va finir par découvrir qu'il n'est rien d'autre qu'un personnage de fiction inventé par un écrivain démoniaque; le film se conclue d'ailleurs sur un John Trent en camisole, dans un cinéma, en train de regarder défiler depuis le début le film de ce qu'il a vécu, réalisé par un certain... John Carpenter! Le tout en une boucle probablement sans fin, une mise en abyme perpétuelle sans doute la plus absurde et la plus absolue qu'il ait été donné de voir au cinéma... On constatera avec quel maîtrise Carpenter joue sur les différents niveaux de réalité, mettant à mal les certitudes de Trent comme celles du spectateur: voir par exemple la magnifique scène onirique de la voiture où Trent semble croiser sans cesse le même cycliste puis où la voiture quitte le sol pour se retrouver de l'autre côté du tunnel, c'est-à-dire, et la métaphore en est évidente, de l'autre côté du miroir, là où la frontière entre fiction et réalité n'existe plus. Ce travail de déconstruction de la réalité passe également par la figure du cauchemar, figure ultra-classique ici revisitée par Carpenter grâce à un subtil artifice: Trent fait un cauchemar, puis se réveil... dans un nouveau cauchemar! Illustration au mot près des propos de Poe cités plus haut, et manière de dire qu'il serait illusoire de chercher à définir précisément les limites de la réalité dans laquelle nous vivons, car cela échappe aux capacités de raisonnement de la nature humaine. Carpenter ne dit pas autre chose au début de son film Le Prince des Ténèbres, lorsque un le professeur de physique expose à ses élèves les limites de leur perception de la réalité ("laissez tomber ce que vous croyez être la réalité!" s'exclame-t-il): il démontre, à travers l'exemple de l'indiciblement petit (les particules), qu'il existe des éléments dont nous n'avons pas conscience mais dont la science prouve l'existence. Etre scientifique c'est chercher à tout expliquer, mais c'est aussi apprendre à accepter que certaines choses puissent nous échapper. Car vouloir appréhender les limites de la réalité à tout prix peut s'avérer dangereux, comme va l'apprendre à ses dépends John Trent: le film commence par son incarcération dans un asile psychiatrique, où il est considéré comme fou. Pourtant son discours apparemment absurde va se révéler bien plus cohérent que prévu, puisque les événements vont lui donner raison: le final, poursuivant la scène d'introduction, va tout simplement voir s'avérer la destruction de l'humanité. Mais Trent, qui sait la vérité (si tant est qu'il y ait une vérité. comme le précisera de manière absolument relative l'un des personnages, "la vérité c'est que nous disons être vrai". Et encore, après tout, tout ceci n'est-il pas qu'un autre "rêve à l'intérieur d'un rêve", un de plus...), peut il être considéré autrement que comme fou par ses pairs? Accepter son discours reviendrait à remettre en cause les principes mêmes de la réalité, de notre réalité... Comme le dit justement Stéphane Moïssakis, "quel stade de folie Trent doit-il atteindre pour prouver au monde entier sa logique imparable?" Voilà que John Carpenter relance un vaste débat, et vieux comme le monde: les fous, ou considérés comme tels, sont-ils des marginaux, des exclus de la réalité, ou bien de manière paradoxale sommes-nous, nous les gens "sains", à la marge d'une réalité que nous croyons à tort appréhender, les fous devenant alors des élus, une minorité d'êtres qui eux "savent"...

Enfin, derrière ces enjeux narratifs et métaphysiques, se jouent chez Carpenter des enjeux humains: rapports de force, de confiance ou de défiance qui se nouent et se dénouent tout au long du film. Ce sujet a déjà été abordé dans les sections intitulées "un agglomérat d'individus qui se construit dans la différence" et "dépasser la logique de l'élimination pour choisir d'être humain", aussi nous ne nous attarderons pas dessus... A noter tout de même comment ces enjeux humains peuvent se retrouver au coeur même de la construction filmique (écriture et mise en scène) de Carpenter: c'est le cas de The Thing, où les rapports au sein du groupe sont la condition même de sa survie, et plus encore le sujet du film. Nous assistons à des retournements permanents de hiérarchie, de pouvoir et de confiance, Mac-Ready passant par exemple du statut de leader à celui de suspect potentiel dont on cherche à se débarrasser, chaque fissure au sein du groupe précipitant un peu plus celui-ci vers une mort inéluctable. Se soutenir les uns les autres c'est survivre, se déchirer c'est donner du pouvoir à la chose, et donc mourir. Mais comment savoir qui ment? Même la découverte du test sanguin ne résout pas le problème, car pour effectuer le test il faut quelqu'un de confiance! L'enjeu humain est bien le sujet central du film, au-delà de l'argument fantastique, en témoigne le final, d'une efficacité totale: la confrontation de deux hommes, perdus dans l'immensité glaciale, condamnés à attendre d'hypothétiques renforts en se soupçonnant mutuellement, n'attendant qu'un faux pas de la part de l'autre pour l'attaquer... Carpenter va même encore plus loin en laissant l'ambiguïté: ni l'un ni l'autre se savent qui est "la chose", mais le spectateur non plus! Dans une ironie toute carpentérienne, l'on pourrait même imaginer que ni l'un ni l'autre n'est infecté et que, doutant l'un de l'autre, ils finissent par s'entretuer... Une illustration bien contemporaine de la morale du "Huis-Clos" de Sartre, "l'enfer c'est les autres".

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