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John Carpenter, une mise en scène du menaçant

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par Julien Le Goff
Ecole Supérieure de Réalisation Audiovisuelle (ESRA) - D.E.S.R.A. 2005
  

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Appel aux couturier(e)s volontaires

3.2- gestion du rythme et art du contre-pied.

Alors que la structure scénaristique carpentérienne semble a priori relativement simple et facilement dominée par le spectateur, elle ne cesse pourtant de le surprendre. Pourquoi ? Parce que Carpenter maîtrise à la perfection les changements de direction ou de ton et multiplie les enjeux secondaires qui découlent tous de l'enjeu central, celui de la survie (voir la partie précédente). C'est pour cela qu'empruntant une image mathématique on pourrait qualifier la structure carpentérienne de sinusoïdale, le réalisateur choisissant de dilater certains moments ou d'en ellipser d'autres (ainsi, dans Fog, on peut remarquer qu'il prend le temps, dans un très long prologue de presque 10 minutes, de soigneusement retranscrire les effets de l'approche de la force maléfique en une succession de plans aux quatre coins de la ville - voitures malmenées, électricité coupée, supermarché saccagé - préparant même l'incursion de ces effets surnaturels venus bouleverser l'espace quotidien en une longue scène dans le supermarché a priori banale, puisque nous suivons un employé en plein nettoyage, mais où nous sentons pourtant intuitivement par le jeu sur le découpage, la musque et la longueur des plans, que quelque chose va arriver. Au contraire, il choisit de ne pas montrer certains moments, comme le passage à l'acte de la relation entre Jamie Lee Curtis et Tom Atkins), imprimant un rythme variable à ses séquences, enchaînant moments de pause (dans The Thing, c'est par exemple l'étude médicale du corps difforme, avant que la chose ne se révèle dans le chenil) et brusques regains de tension (la scène du test sanguin). Sur la gestion du rythme, on pourra citer les effets de montage de The Thing, puisque « aux traditionnels fondus au noir, [Carpenter] substitue pour moitiés d'étranges fondus au blanc qui assurent la respiration intraséquentielle tout en enveloppant les personnages, au choix, dans un no man's land immaculé ou au plus profond de l'obscurité. ». Même gestion étrange du rythme qui bouscule les repères du spectateur dans Le Village des Damnés : les nombreuses ellipses temporelles nous mettent en difficulté pour nous repérer par rapport au temps qui passe, donnant la sensation que le temps peut aussi bien s'écouler incroyablement vite (les enfants qui grandissent) qu'incroyablement lentement (la séquence de résistance mentale du Dr Chaffee dans les ultimes séquences qui paraît alors en comparaison extrêmement longue). Voyons enfin comment Bertrand Rougier (46) analyse la construction, ou plutôt la déconstruction rythmique qu'adopte Carpenter dans Vampires : « Par le biais de [son introduction brutale], Carpenter vise à captiver [le spectateur] par un rythme qui ne se relâchera pas, l'assaut de la première séquence provoquant une onde de choc qui se propage sur tout le film, infléchissant même son intrigue. Le mouvement, la tension, au lieu d'accompagner le récit qui les engendrent parviennent ici à le dérober, à s'en rendre maître, tendant à assouplir le découpage au profit de la continuité du rythme. La composition filmique classique, fondée sur les principes d'équilibre, de variété et d'harmonie, en est bouleversé au point que Carpenter en vienne à contester le rôle directeur du scénario. Si le récit progresse bien vers un climax, chaque scène se développe de manière autonome en exploitant toutes ses ressources jusqu'à l'épuisement. Dans Vampires, Carpenter décide de valoriser la vitalité du mouvement au détriment de la cohérence stricte du récit. Mais le miracle permanent des réactions en chaîne permet à Carpenter de conserver intacte l'énergie produite au départ. Le cinéaste (...) joue avec les nerfs d'un public déjà bien surpris par les accélérations et les ralentissements impromptus du récit. [l'ouverture] communique dès le départ aux spectateurs toutes les informations dont ils auront besoin pour appréhender correctement le film et ses protagonistes. Carpenter peut donc se permettre de laisser retomber la pression, le long-métrage adoptant un rythme lancinant, bercé non pas par le crépitement des armes, mais par l'alternance du cycle jour / nuit, les plaines ensoleillées du Far-West s'opposant aux repères étroits, lugubres, dans lesquels les monstres sont confinés jusqu'au crépuscule, moment où les grands espaces s'ouvrent à leur tour à la menace. » Ainsi, Carpenter, à travers un subtil mais précis travail de gestion du rythme des séquences, de leur enchaînement, de leurs respirations (respirations internes aux séquences et respirations entre les séquences), ainsi que grâce à un enchevêtrement d'enjeux qui s'associent se répondent et se valorisent mutuellement, Carpenter complexifie et densifie la structure de son scénario.

Cela est favorisé par la volonté de Carpenter de retarder au maximum l'affrontement final (Laurie / Myers, Nada / les envahisseurs, Loomis / l'Anti-Dieu, Trent / Sutter Cane, Mac-Ready / la chose) promis par son scénario, car étrangement, plus que le climax, ce qui semble l'intéresser c'est ce qui se passe avant, toute la préparation scénaristique qui va conduire le spectateur à aborder ce final dans un état de tension particulier, conscient des enjeux de tous ordres qui ont été posés tout au long du film. Pour Carpenter, la préparation du climax semble d'ailleurs presque plus jouissive que le climax lui-même : peut-être parce que c'est cette préparation, en tant qu'elle place le spectateur dans un état à la fois d'attente et d'anticipation permanente, qui est la plus émotionnellement intéressante. Carpenter définit d'ailleurs ainsi le sentiment de peur (47) : « il faut tenir compte du fait que la peur émane de l'anticipation d'un événement atroce. Une fois l'événement passé, on tombe dans la tragédie. Imaginez vous à Hiroshima en 1945. La partie terrifiante des évènements a lieu avant le largage de la bombe, après c'est autre chose. » Pour continuer à surprendre le spectateur et réactiver sans cesse son anticipation de l'événement atroce, Carpenter va jouer sur deux éléments : le travail sur l'état transitif et la capacité à prendre le contre-pied des attentes du spectateur. Il travaille donc d'abord sur l'état transitif : état transitif du héros carpentérien, qui, comme nous l'avons vu se construit dans l'affrontement physique et métaphysique, et surtout état transitif de ce qui le menace. Les contours de la menace se précisent (On ne voit d'abord que le bras de Myers, puis son dos, puis son masque et enfin son visage) où se transforment (la créature de The Thing qui se transforme à chaque apparition, signe de son caractère protéiforme), obligeant le spectateur, en bouleversant continuellement ses repères et la représentation visuelle qu'il peut avoir de la menace, à se tenir constamment sur ses gardes. Carpenter sait également parfaitement jouer sur les changements de ton ou les effets de surprise qui vont venir désarçonner le spectateur dans ses attentes ; on pourra citer deux exemples de traits d'humour noir qui viennent désamorcer des situations tendues : dans le Village des Damnés, dans la séquence d'ouverture, l'arrivée des extra-terrestres provoque l'évanouissement inexplicable des habitants : lorsque ceux-ci se réveillent sans aucun souvenir de ce qui a bien pu se passer, le spectateur constate, mi-effaré mi-amusé, que l'un d'entre eux s'est évanoui... sur son barbecue ! Même humour noir et violent dans Ghosts of Mars, lorsque le frère de Désolation Williams se coupe accidentellement tous les doigts en voulant démontrer sa force. Mais si Carpenter sait désamorcer des situations, il sait également, en déjouant les attentes du spectateur, en amorcer de nouvelles : attardons-nous sur la gestion du cas Mac-Ready dans The Thing. Rafik Djoumi (48) relève que dans ce film Carpenter va tellement loin dans sa volonté de déjouer les attentes du spectateur qu'il va carrément «abattre un interdit narratif. En effet Mac-Ready, référent du spectateur, se trouve à son tour suspecté d'être la chose. Or, au lieu de nous faire partager son sentiment d'exclusion, Carpenter met tout en oeuvre pour que nous le suspections à notre tour ! Sa main tente d'ouvrir lentement une poignée de porte, en référence à un plan incontournable du film de fantômes. Puis il nous apparaît dans la remise d'explosifs, éclairé sur un fond bleuté glacial, les yeux brillants, métalliques, et une barbe de givre qui lui confère une apparence de mort-vivant. Impossible dès lors, de pousser plus loin la confusion paranoïaque du spectateur, qui vient de soupçonner son référent, la projection de soi à l'écran. » En posant comme postulat qu'il est le seul maître à bord de son espace filmique et qu'il peut à tout moment renverser les perspectives du spectateur, Carpenter entraîne alors le spectateur dans les mailles de son filet, suscitant le trouble et l'angoisse du prochain renversement : en un mot, Carpenter, avec brio créé l'angoisse, ce sentiment de ne pouvoir se reposer sur aucune certitude qui est la caractéristique même de son cinéma. Le spectateur est, littéralement, soumis à la volonté de Carpenter !

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