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John Carpenter, une mise en scène du menaçant

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par Julien Le Goff
Ecole Supérieure de Réalisation Audiovisuelle (ESRA) - D.E.S.R.A. 2005
  

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III- une mythologie de l'Amérique menacée.

1- une épuration porteuse de sens.

1.1- suggestion et moyens de production.

On a souvent présenté Carpenter comme un fervent partisan de la suggestion et de l'emploi du hors-champ, ce qui est vrai, mais dans une certaine mesure seulement. Notons tout d'abord que Carpenter sait parfaitement suggéré la menace qui pèse sur se personnages sans la montrer à l'image : ainsi, dans Halloween, la première fois que nous voyons Michael Myers à l'âge adulte, Carpenter prend bien soin de dissimuler son apparence. En jouant au maximum sur la pénombre, et surtout sur la subjectivité des points de vue (notamment le point de vue de l'infirmière dans la voiture qui ne voit que le bras Myers traversant la vitre), le réalisateur nous donne à voir l'élément qu'il juge essentiel à ce moment du film pour l'appréhension du personnage par le spectateur (son extrême violence) sans pour autant que nous sachions rien d'autre de lui. Bien sûr cela répond à un souci d'efficacité (poser la violence de Myers tout en laissant travailler l'imaginaire du spectateur), mais également à une volonté de Carpenter d'épurer au maximum son personnage : il n'a, au sens strict, pas d'identité (un masque inexpressif, et sous ce masque un visage tout aussi inexpressif comme nous le découvrirons à la fin du film) car l'identité pour Carpenter c'est l'humanité et Myers n'a rien d'humain malgré les apparences. Il n'est rien d'autre qu'une pure représentation du Mal, tout comme le sont les assaillants d'Assaut. D'ailleurs dans ce film de la même manière, Carpenter jouera à suggérer la présence de la masse d'assaillants d'abord grâce aux effets de leur violence, notamment les multiples inserts montrant les balles frapper l'intérieur du commissariat : souci d'efficacité et d'économie bien sûr (il n'a ainsi pas besoin d'utiliser des centaines de figurants pour faire ressentir au spectateur le danger qu'ils représentent), mais également réelle volonté de jouer sur la toute puissance du hors-champ ; Bertrand Rougier (49) constate ainsi que « le cadre étant restreint, l'essentiel du film se joue en dehors de celui-ci, la caméra servant uniquement à enregistrer mécaniquement l'effet dévastateur du hors-champ ». Lorsque Carpenter choisit donc de ne pas montrer, ce n'est jamais gratuit et cela s'inscrit dans une vraie réflexion par rapport à sa mise en scène : dans Fog par exemple, Carpenter a d'abord choisi de ne rien montrer, s'inspirant d'un Jacques Tourneur pour travailler sur « une mise en scène d'autant plus angoissante qu'elle ne cherche pas à représenter le visage du mal, mais qu'elle suggère son ombre portée sur notre monde. » (Hélène Frappat (50)), même s'il se rendra compte au montage que le film tel quel ne fonctionne pas parfaitement, décidant alors de retourner certaines scènes dans l'optique de les expliciter et de rendre le film plus effrayant. Mais le film repose encore beaucoup sur cette notion de donner à croire au spectateur qu'il a vu alors qu'il n' a souvent fait que deviner ou distinguer, son imaginaire comblant les images manquantes : il suffira de revoir les scènes ou les fantômes attaquent les marins près d'Antonio Bay. Par un jeu très précis sur le son et le montage, la scène semble bien plus violente qu'elle ne l'est en réalité (inserts sur le visage de la victime au moment précis où l'arme frappe, son de chair et d'os qui craque tandis que la lame transperce les corps hors-champ). Mettre en scène la peur, c'est donc principalement relever le défi de trouver un équilibre entre ce que je suggère et ce que je montre.

Parfois, au contraire, Carpenter décide de montrer parfois bien plus qu'on ne pourrait s'y attendre: dans The Thing, son film le plus représentatif de cet état de fait, les SFX particulièrement gores de Rob Bottin (probablement le meilleur maquilleur d'effets spéciaux avec Tom Savini) traumatisent les personnages tout autant que le spectateur, bien aidés en cela par toute la préparation psychologique sur laquelle travaille le cinéaste. Remarquons avec Rafik Djoumi (51) « qu'il s'agit dorénavant pour Carpenter de détourner systématiquement l'attention de son public, avant que n'éclatent les visions cauchemardesques amoureusement préparées par le maquilleur Rob Bottin. Lors de la réanimation de Norris, non seulement Mac-Ready occupe l'essentiel des plans, mais de savants cadrages mettent en évidence les manoeuvres de Clark pour s'emparer du scalpel. Lors du test sanguin, une dispute éclate quelques secondes avant le moment fatidique. Si les visions infernales et grotesques de Bottin ont effectivement un impact cauchemardesque, la tentation de rire, pourtant bien réelle, est d'emblée désamorcée par la longue préparation psychologique à laquelle nous a soumis Carpenter. » Ainsi non seulement Carpenter décide de montrer et d'incarner physiquement la menace, mais ce choix conscient s'accompagne de tout un travail de mise en scène visant à venir soutenir cette incarnation. Dans le même ordre d'idée, Carpenter fait le choix de montrer à l'écran l'indicible cher à Lovecraft ;pari risqué quand l'on sait que représenter à l'écran ce que l'on a d'abord travaillé à suggérer a de fortes chances de venir décevoir le tout-puissant imaginaire du spectateur. Dans l'Antre de la folie, Carpenter a choisi de représenter les créatures diaboliques qui entrent dans notre monde alors qu'il aurait pu décider de ne pas le faire (ce passage étant à mon avis sans doute le moins réussi du film) ;Carpenter confirme d'ailleurs qu'il aurait pu se passer de cette représentation (52): « C'est vrai, les effets spéciaux ne sont pas indispensables pour ce genre d'histoire. Mais j'adore les effets spéciaux ! Ils rendent le film plus effrayant, lui donnent un aspect étrange. Si vous voulez suggérer une créature de l'au-delà ou une métamorphose, il faut se fixer une limite sur ce que vous voulez montrer. Moi, j'ai décidé d'y aller à fond sur les effets. Alors certes ils ne sont pas indispensables au film, mais je suis bien content d'en avoir. » Plus loin, Carpenter soulève un point essentiel concernant sa manière d'aborder la question de la limite entre représentation et suggestion (53) : « Et puis, c'est une décision que j'ai prise sur le moment. Vous savez, je n'ai aucun raisonnement arrêté sur mes choix quand je fais un film. Je raconte toujours mes histoires comme je le sens. Je m'en tient toujours à mon instinct. »

Voilà une nouvelle facette intéressante de Carpenter : un réalisateur d'instinct dont l'oeuvre traduit une très grande cohérence thématique et visuelle. En tout cas, qu'il s'agisse de représenter ou de suggérer la menace, une constante se dégage du travail de Carpenter : son habileté à faire la synthèse de son sujet, de l'angle selon lequel il souhaite l'aborder et des moyens de production qui lui sont accordés. Carpenter est un véritable artisan au sens noble du terme, formé à la difficile école de la série B et de la « débrouille » capable de travailler avec des budgets dérisoires compte tenu des ses ambitions sans pourtant pratiquement jamais les dépasser. Ainsi, l'emploi du hors-champ est parfois tout simplement une solution efficace et économique pragmatiquement adoptée par un cinéaste soucieux d'optimiser ses moyens de production. Le Prince des Ténèbres en est sûrement l'exemple le plus flagrant : après l'échec cuisant Des Aventures de Jack Burton dans les Griffes du Mandarin, hommage grand-guignolesque vibrant à tout un pan du cinéma asiatique qui le fascine (les production venues de Honk Kong de la Shaw Brothers, Tsui Hark, Bruce Lee bien sûr...), Carpenter décide de se refaire une santé loin de la pression des studios et de se tourner vers ce qu'Arnaud Bordas (54) désigne comme « un cinéma indépendant, fauché mais ingénieux, où la pauvreté du budget n'a d'égale que la rigueur de la conception. Bref, de la série B authentique, pour résumer rapidement. ».Carpenter multiplie donc les images économiques mais fulgurantes : prolifération d'insecte qu'il décrit (55) comme « un hommage direct à l'univers de Bunuel qui adorait inclure des images d'insectes », horde de marginaux aussi effrayants qu'inexpressifs, rêves prémonitoires des personnages matérialisés par une image vidéo sale et granuleuse d'autant plus inquiétante, Catherine prisonnière de l'autre côté du miroir... La représentation de l'Anti-dieu enfin : comment retranscrire à l'image une image inversée de Dieu censée créer la plus grande frayeur physique et métaphysique ? Le plus simplement du monde en choisissant de ne pas la retranscrire, ou si peu : un liquide vert dans un container, une forme massive et indistincte derrière un miroir... Et c'est tout. Point. Le réalisateur laisse simplement le spectateur s'effrayer lui-même en convoquant ses propres peurs les plus intimes, ce que confirme Carpenter lui-même (56) : « Au départ, nous voulions que l'Anti-Dieu ait l'aspect d'une créature de Lovecraft mais nous n'y sommes pas parvenus. C'est pourquoi je les ai finalement supprimés de la version définitive. Mais peut-être que Le Prince des Ténèbres ressemble de cette façon plus à un film lovecraftien que si nous avions inclus ces plans. Vous savez, on peut arriver à décrire un monstre de Lovecraft facilement, mais lorsqu'il s'agit de lui donner une forme visuelle, le problème prend une autre dimension. ». Laissons le mot de la fin à Arnaud Bordas (57) résumant le travail de Carpenter sur Prince des Ténèbres : « Comment Carpenter arrive-t-il à nous coller une pétoche pareille avec seulement un million et demi de dollars en poches ? Ayant retenu les leçons d'un Robert Wise (La Maison du Diable - 1963) ou d'un Jacques Tourneur (Rendez-vous avec la peur - 1957), il maîtrise parfaitement l'art de la suggestion et l'utilise mieux que personne pour générer la peur. Mieux encore, de même que chez Lovecraft, dans Prince des Ténèbres ce qui est dans le noir n'est pas horrible mais innommable (au sens littéral). Et l'imagination de turbiner à plein rendement... »

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