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John Carpenter, une mise en scène du menaçant

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par Julien Le Goff
Ecole Supérieure de Réalisation Audiovisuelle (ESRA) - D.E.S.R.A. 2005
  

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2- une normalité effrayante: le paradoxe carpentérien.

2.1- le travail de détournement du quotidien et des

institutions.

Un des talents que l'on peut certainement reconnaître à Carpenter, c'est sa capacité à travailler sur des éléments du quotidien, donc des éléments a priori rassurants, pour les rendre a posteriori terrifiants. Les rues d'un petit "suburb" américain moyen, un commissariat de police, un village, un chien qui court dans la neige... Autant d'éléments, d'images qui dans n'importe quel film traditionnel sembleraient anodines et qui prennent un tout autre sens pour les spectateurs de Carpenter. Cela peut paraître surprenant, mais comme le précise Carpenter (65) "certaines des choses les plus terrifiantes pour moi et pour pas mal de gens, ce sont les trucs qui ont l'air en apparence tout à fait normal. Une personne, un quartier... Mais sous le vernis ils ne sont pas comme vous et moi.". A propos de quartier, on a déjà beaucoup parlé d'Halloween et de la capacité de Michael Myers à se fondre dans l'espace urbain d'Haddonfield, petite ville de l'Illinois: c'est également un moyen pour Carpenter de brouiller tous les repères traditionnels de Laurie Strode, de l'étouffer dans cet espace qui est le sien depuis toujours et qui devrait la rassurer. Ainsi toute la mise en scène de Carpenter va travailler soit à la "perdre" dans l'espace (utilisation du scope, et de plans d'ensemble accompagnés d'une focale extrêmement courte, presque déformante qui isolent Jamie Lee Curtis et semblent la mettre à la merci de son prédateur) soit à l'y enfermer avec des cadres très composés où arbres, voitures, maisons, fil à linge (toutes les composantes d'un ville en somme) viennent créer des lignes et des cadres dans le cadre qui emprisonnent le personnage en limitant ses possibilités de déplacement, donnant le sentiment d'interdire toute tentative de fuite. L'espace urbain quotidien, loin d'être rassurant, devient par le travail de découpage une menace pour le personnage de Laurie. Dans cette même perspective de détournement, on pourra citer le plan du chien déjà évoqué dans The Thing, lorsque celui-ci, regarde par la fenêtre le retour de Mac-Ready ramenant avec lui une preuve de l'existence de la chose: un chien regardant par la fenêtre, voilà bien une image qui semble a priori bien peu effrayante. Pourtant, quelque chose vient susciter le malaise du spectateur: est-ce cette façon de regarder par la fenêtre comme s'il comprenait réellement les enjeux de ce qui est en train de se passer? Peut-être, mais pas seulement. C'est aussi le travail très précis de mise en scène du réalisateur qui vient donner une force particulière au plan. Il y a déjà, comme nous venons de le dire, et aussi surprenant que cela puisse paraître, un travail de "direction d'acteur" sinon de dressage: cette fixité du chien, le corps tendu, en arrêt constitue déjà une perturbation pour le spectateur qui ne peut alors s'empêcher d'effectuer un rapprochement avec la séquence d'ouverture du film où l'on voyait le chien se faire poursuivre par un hélicoptère. Il se passe définitivement quelque chose avec ce chien: mais quoi? Enfin, Carpenter, choisit de filmer ce chien en deux plans qui entrecoupent au montage l'action de Mac-Ready, Carpenter liant les deux propositions (le chien / le retour de Mac-Ready) comme si le chien avait bel et bien un rapport direct avec ce qui est en train de se jouer, c'est-à-dire la découverte de la menace extra-terrestre : or, comme nous le découvrirons par la suite, c'est effectivement le cas. De plus, le choix de cadre du 1er plan du choix est significatif : Carpenter décide de placer la caméra derrière le chien, avec celui-ci en amorce, plaçant le spectateur dans la perspective de l'animal, type de cadrage que l'on emploie en général pour un personnage humain puisqu'il souligne une observation consciente et raisonnée, le tout contribuant à conférer au plan un sous-texte qui deviendra évident lorsque le chien placé dans le chenil se révélera être le corps-véhicule de "la chose". Dernier exemple de ce travail de détournement, les envahisseurs du Village des Damnés: Carpenter s'attaque ici à un tabou essentiel puisque il choisit des enfants pour incarner une nouvelle figure du Mal! Comme le précise Carpenter (66), "la métaphore du Village des Damnés est effectivement assez complexe et touche un des points les plus sensibles des sociétés urbaines actuelles: qu'arrive-t-il quand les enfants deviennent des tueurs froids et sans remords?" Comment s'y prend-il alors pour rendre ses enfants effrayants? Et bien il va effectuer tout un travail de mise en scène reposant sur l'uniformisation: uniformisation physique bien évidemment avec tous ces enfants aussi parfaitement identiques qu'identiquement parfaits, tous blonds aux yeux bleus dans une réminiscence de fantasmatique nazi; uniformisation de réaction ensuite comme par exemple lorsque l'un des médecin blesse accidentellement l'un des enfants avec du produit oculaire et que nous voyons tous les autres enfants attendant dans le couloir se lever d'un coup et se tourner vers la salle (les enfants semblent réagir physiquement à la douleur de l'un des leurs, comme autant de composantes d'un même et unique corps); uniformisation des déplacements enfin, avec ces nombreuses séquences où l'on voit les enfants traverser le village à un rythme exactement synchronisé, dans une espèce de parodie de démarche militaire (et la comparaison n'est pas anodine: sous leur apparence, ces enfants sont-ils finalement autre chose que des "soldats" envoyés pour nous envahir? Carpenter développe d'ailleurs volontiers dans sa mise en scène un champ lexical militaire lorsque les enfants sont représentés à l'écran, notamment le fait que les envahisseurs en viennent petit à petit à véritablement "occuper" la ville...). Mais c'est peut-être avant même que les enfants ne fassent leur apparition que Carpenter montre le plus de talent pour détourner les images quotidiennes; examinons ainsi comment le réalisateur nous donne à voir toutes les étapes de la grossesse des femmes du village de Midwich: Carpenter nous montre les images traditionnelles d'une préparation de naissance, mais renverse complètement notre perspective par l'intermédiaire d'un principe très simple, le principe de répétition. Nous voyons ainsi tout d'abord des femmes se succéder chez le Dr Chaffee, apprenant leur grossesse les unes après les autres, le Dr sous-entendant par la suite que strictement toutes les femmes du village ayant la capacité de procréer attendent un "heureux" évènement. Premier malaise: en généralisant de manière surréaliste cette vague de grossesse, Carpenter lui ôte tout aspect personnel créant une première fracture avec l'image traditionnelle de la grossesse heureuse, attendue et préparée. Il ne va cesser par la suite, toujours suivant ce même principe de répétition, d'utiliser des images vues mille fois mais qui cette fois-ci prennent une tournure foncièrement malsaine: on citera la vague de rêves frappant au même moment toutes les femmes sans exception durant leur grossesse (et le même rêve, répété strictement à l'identique: l'angoisse pré-natale traditionnelle prenant là une tournure bien plus menaçante) ou bien encore les gestes préparatoires à l'accouchement répétés par une multitude de couples de tous âges regroupés dans un petit espace, cette négation de l'individualité surréaliste, presque absurde, achevant de renverser notre perspective de spectateur comme celle des personnages: voir le visage des "pères", complètement dépassés par le non-sens de la situation s'observant les uns les autres. Ce travail trouve son apothéose lors de la scène de l'accouchement même, où dans un hôpital de fortune dressé par l'armée, un long travelling passe devant cette multitude de femmes en plein travail (exactement au même moment!), transformant l'hôpital en gigantesque usine à bébés: les limites de l'absurde sont ici atteintes, mais alors que la scène pourrait prêter à rire ce n'est absolument pas le cas, car avec cette parfaite négation de l'individualité, et de l'humanité donc, c'est aussi les limites de l'horreur qui sont atteintes... On notera également rapidement qu'au centre de cette uniformisation des envahisseurs Carpenter travaille à isoler un enfant en particulier, David, cette identité qui se dégage du groupe ne prenant alors que plus d'importance: pour Rafik Djoumi, (67) "le petit David devient, par la force des choses l'élément principal qui renvoie à la fragilité de ce groupe d'envahisseurs, offrant au cinéaste l'occasion de jouer à plusieurs reprises sur la désynchronisation (tout en conservant le rythme de marche du groupe, le petit David s'en détourne pour pénétrer dans le cimetière)". Or, si David est un élément perturbateur, c'est parce qu'il est "orphelin, à cheval entre deux mondes". Personnage d'une ambiguïté extraordinaire en somme, talon d'Achille des envahisseurs de par son humanité sûrement, fossoyeur de l'humanité peut-être car il reste malgré tout un envahisseur (cf le final où la voiture s'éloigne avec le petit David à son bord, la musique sous-entendant que cette histoire est loin d'être terminée).

Cette attaque directe au tabou de la maternité montre bien que Carpenter n'hésite donc pas à égratigner les institutions: par institutions nous entendons les choses instituées (règles, usages, organismes...) auxquelles, par définition, on ne touche pas, les lois fondamentales régissant la vie politique et sociale d'un pays. Première institution mise à mal dans l'oeuvre de Carpenter, la police, et la notion de forces de l'ordre en particulier. Une image pourrait résumer le sentiment de Carpenter à l'égard de la police, celle du cauchemar de Trent dans l'Antre de la Folie, où il voit, dans une ruelle étroite un policier frapper à mort un sans-abris. Lorsque le policier se retourne vers Trent pour le menacer, il expose un visage bouffi et déchiré, cette corruption physique faisant directement référence à une autre forme de corruption, mentale cette fois-ci. Carpenter vit à Los-Angeles: comment ne pas voir dans cette image une référence (à peine) dissimulée aux violences policières et notamment à l'affaire Rodney King datée de 1992, où des agents de Los-Angeles se virent filmés alors qu'ils s'en prenaient à un afro-américain innocent, des émeutes raciales éclatant par la suite dans toute la ville? L'image de la police n'est pas plus reluisante dans New-York 1997 et Los Angeles 2013 ou bien encore dans Invasion Los-Angeles, le problème principal étant que cette police est une force de l'ordre, autrement dit un bras armé au service de l'ordre établi, sans possibilité de jugement ni de réflexion, y compris si celui-ci se révèle moralement discutable comme peuvent l'être les régimes fascisants des films cités, où sont progressivement gommés capacités d'initiatives et libertés individuelles des citoyens (voir ainsi la bande annonce de Los-Angeles 2013, où une voix énumère les règles à suivre dans les cinémas, les ordres devenant progressivement ceux qu'il faudra suivre en 2013: "interdiction de parler, de fumer, de manger de la viande rouge, de choisir sa religion, de se marier sans le consentement du département de la santé..."). Carpenter boulverse donc encore une fois les repères du spectateur en faisant de la police (au sens large du terme, comme garantie d'un ordre établi) non plus une présence rassurante mais une menace, une de plus, pour le héros carpentérien: Snake Plissken est arrêté par la police, ce qui contribuera à l'envoyer derrière les murs du pénitencier de New-York (dans une scène d'introduction finalement coupée au montage de New-York 1997, on voyait Plissken se faire arrêter et son complice se faire abattre), John Nada est poursuivi par les forces de l'ordre tandis que "Justiceville", le refuge des laissés pour compte, est mis à sac dans un triste reflet des exactions policières courantes aux Etats-Unis. Chez Carpenter, la police est donc, au pire, une menace, au mieux inefficace, comme dans Assaut où Bishop attendra désespérément des renforts qui ne viendront jamais ou dans Halloween, avec cette figure du policier de banlieue complètement transparente et inutile...

L'Eglise, et surtout la hiérarchie ecclésiastique, est également une cible de choix pour Carpenter, en particulier dans sa volonté permanente de dissimuler pour mieux contrôler: dans Prince des Ténèbres, c'est l'existence de l'Anti-Dieu qui est dissimulée afin d'éviter un contre-poids qui pourrait nuire à la domination de la religion traditionnelle sur les hommes. Mais Carpenter va encore plus loin dans Vampires, puisque Jack Crow, engagé par l'Eglise pour éliminer les créatures de la nuit, va découvrir que c'est son employeur même qui est responsable (par une ambition démesurée) de l'existence de Valek, ce qu'elle a toujours cherché à cacher! Ainsi les deux extrêmes (l'Eglise / les vampires) finissent par se rejoindre en une espèce de boucle bouleversant les repères traditionnels du bien et du mal: en effet, poussant la métaphore vampirique jusque dans ses derniers retranchements, Carpenter unit les deux opposés par une même et inextinguible soif, soif de sang pour Valek, soif de pouvoir pour les hommes de Dieu... Mais Valek, lui, ne peut lutter contre cette sombre part de lui-même, car son avidité est physique et condition de sa survie: s'il n'a physiquement pas le choix, peut-on encore juger sa soif de sang en terme de bien ou de mal? Fait-il autre chose que consommer pour survivre, soit l'équivalent de ce que nous faisons chaque jour avec les matières premières de notre planète au risque d'en épuiser les ressources? D'autant que comme l'explique Bertrand Rougier (68), "l'existence de Valek est littéralement infernale. A peine est-il sur pied qu'il lui faut courir après sa subsistance, guetter ses victimes, les séduire, les absorber. Valek est perpétuellement menacé par le dessèchement de ces sangs volatils, ces mauvais sangs faisant de lui un éternel sursitaire de la mort. Sa soif, aveugle et irrépressible, est celle de vivre" (69) Pourquoi cette acharnement contre l'institution religieuse, plus précisément l'institution catholique? Carpenter nous en livre peut-être une clef dans un de ses entretiens: à la question "êtes-vous une personne religieuse?", il répond "non, je ne crois pas au surnaturel. La seule place où il existe c'est sur un écran. La vraie vie est telle qu'elle est: nous sommes assis dans ce café, il y a des voitures dehors, il n'y a pas de fantômes autour de nous, il n'y a pas d'Ovni au-dessus de nos têtes, je ne vais pas me transformer en loup-garou et vous n'êtes pas un vampire. Si nous étions dans un film, tout ceci pourrait arriver." (70).Voici donc peut-être l'explication de ce rapport conflictuel: Carpenter reprocherait à la religion catholique, non pas de mentir puisque le mensonge est une donnée fondamentalement cinématographique, mais de mentir dans le but d'exercer un contrôle sur l'Homme. Ainsi dit-il encore dans le même entretien (71), alors que le journaliste remarque qu'il n'est pas très tendre avec les autorités catholiques dans Vampires: "j'ai été élevé dans le protestantisme, chez les méthodistes pour être plus précis. Les méthodistes composent une branche très particulière de la religion protestante: ils ne reconnaissent pas la culpabilité comme une valeur sacrée. Tout le contraire du catholicisme qui, justement, repose sur la notion de culpabilité, de péché. Le catholicisme est très étrange à mes yeux. D'autant plus qu'il accorde une place importante à l'apparat, aux costumes, aux ornements, à tous ces symboles rituels. Je ne comprends pas cette manière d'habiller une religion. Tout ce decorum rend le catholicisme très suspect. Je m'en méfie." Apparat, culpabilité, autant d'armes de l'Eglise pour asseoir sa position de supériorité et contrôler les foules...

Enfin, dernière cible, et pas la moindre, de Carpenter: l'institution politique. Que ceux qui nous dirigent soient manipulateurs (les extra-terrestres d'Invasion Los-Angeles qui asservissent la masse humaine par l'intermédiaire de messages subliminaux), inefficaces (dans Ghosts of Mars, malgré l'interrogatoire de Mélanie Ballard qui annonce la menace, le matriarcat est incapable d'organiser une défense et se trouve débordé comme le suggère la fin du film: les esprits gagnent la civilisation), assoiffés de pouvoir (les militaires du Village des Damnés qui font de Midwich un laboratoire d'observation en espérant en tirer des informations avant de se faire, encore une fois, déborder) ou bien héritiers d'une culpabilité originelle (Janet Leigh qui joue le rôle d'une maire dans Fog, commémorant l'anniversaire d'une ville -Antonio Bay- fondée dans le crime et le sang), il est clair que Carpenter n'accorde pas une confiance aveugle aux instances dirigeantes. Probablement parce qu'il a fait l'expérience, en tant qu'homme, des injustices du système dans lequel il évolue: ainsi dit-il, "j'ai vu comment l'Homme est traité par la grande machine capitaliste et comment ceux qui la contrôlent n'ont absolument rien à faire des autres. J'ai du mal à comprendre cela. Je suis né en 1948, et j'ai grandi dans cette époque de grande espérance. On croyait alors que le système était amical et qu'il tenait compte de chacun. En grandissant, je me suis rendu compte que ce n'était pas le cas, et cela m'a plongé dans une terrible colère." (72) Ainsi, à sa manière, Carpenter est ce que l'on pourrait appeler un véritable (et grand) cinéaste politique, malheureusement sous-estimé. Mais un cinéaste politique au sens premier du terme: étymologiquement, le terme "politique" vient du grec "polis" (= la cité). La politique c'est donc ce qui concerne la vie de la cité, et que fait Carpenter si ce n'est observer la "cité" dans laquelle il évolue, c'est-à-dire la société américaine? Mais cette observation, Carpenter la fait avec un certain recul, presque lointainement, sans jamais vraiment se livrer, et bonne chance à celui qui tentera de cerner le personnage! Stéphane Moïssakis et Rafik Djoumi (73) se sont risqué à ce difficile exercice, dressant un portrait en forme de kalédioscope à partir de sa filmographie: Carpenter est "un narrateur (cartésien), un cadreur perfectionniste (mathématicien), un naïf pessimiste et anarchiste (individualiste mais socio-capitaliste), un monteur-compositeur-interprète à la rythmique infaillible (et sa rock'n'roll attitude) et un fidèle conservateur des grandes traditions, un amoureux dévolu à l'entité cinéma, bref Carpenter le cinéaste!". Mais, reconnaissent-ils tous deux, "tous ceux qui s'intéressent à son cas lui reconnaissent une certaine constance, assimilent sans peine le personnage à ses films, lui font porter de multiples casquettes plus ou moins militantes, sans pourtant s'accorder sur une définition satisfaisante de ce qu'est "John Carpenter". Anarchiste ou gauchiste pour certains, réactionnaire pour d'autres voire même les deux à la fois (pour Jan Kounen, "on retrouve dans ses films des idées à la fois provocatrices et sociales (Invasion Los-Angeles) mais aussi des côtés plus réactionnaires, sécuritaires (Assaut, qui est pour [lui] un chef-d'oeuvre)" (74)), Carpenter est le cinéaste de tous les partis et d'aucun à la fois (parlant d'Invasion Los-Angeles, il qualifie le film de "révolte contre la gauche, la droite, la censure et le politiquement correct" (75) et pour lui Los-Angeles 2013, "n'attaque pas un parti en particulier, il tape sur tout le monde. Plus que de servir la soupe aux républicains ou aux démocrates, [ce film] dit tout simplement que le pays abandonne actuellement la liberté au profit de l'ordre. Un pas de plus vers le fascisme. Notre société se trompe, se berce d'illusion." (76)), pour finir souvent mal aimé "car les gens ne savent pas comment [le] considérer, [l']aborder." Et il est d'autant plus difficile à "considérer" qu'il n'hésite pas à se contredire, contribuant à rendre son image encore plus insaisissable! Il critique ainsi "la grande machine capitaliste", avant de reconnaître: "je mentirais si je vous disais que je ne me suis jamais soucié de l'argent. C'est important, je suis un capitaliste, je suis Américain! Si quelqu'un débarquait avec beaucoup d'argent je serais facilement à sa merci." (77)... Pour ma part, si je devais m'engager sur ce terrain glissant de la définition, forcément réductrice, je dirais que John Carpenter est un réalisateur libertaire, et profondément indépendant, dans son travail comme dans ses opinions, très proche finalement de son personnage de Snake Plissken, comme il le reconnaît volontiers lui-même (78): "il y a effectivement du John Carpenter en lui. A Hollywood on me perçoit comme un hors-la-loi. Je suis un rebelle comme Sam Peckinpah l'était par le passé. Je revendique ce titre. Et c'est vrai que c'est ce qui m'a attiré dans le personnage de Snake Plissken". Alors, Plissken-Carpenter, même combat?

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